陳靜競(jìng)

“雖然美國(guó)電影以宏大的巨片特點(diǎn)和奇觀的視聽(tīng)效果稱(chēng)霸全球，但‘世界電影第一大國(guó)’的稱(chēng)號(hào)還得讓位于年產(chǎn)量近900部、相當(dāng)于好萊塢四倍的印度電影。西有‘好萊塢’（Hollywood）、東有‘寶萊塢’（Bollywood），早已是世界電影版圖中盡人皆知的事實(shí)?！苯陙?lái)，印度電影在中國(guó)市場(chǎng)大放異彩，票房不俗，口碑甚佳，如2017年上映的《摔跤吧！爸爸》“上映第9日單日票房將近1億元。在上映37天后，6月10日票房突破12億元大關(guān)，創(chuàng)造了中國(guó)電影市場(chǎng)非好萊塢進(jìn)口片最高紀(jì)錄，最終以12.95億元票房收官，堪稱(chēng)印度引進(jìn)片現(xiàn)象級(jí)的票房表現(xiàn)”。后同樣有阿米爾·汗出演的《神秘巨星》也收入7.39億元票房；2018年初上映的《小蘿莉的猴神大叔》也同樣收獲了不錯(cuò)的票房成績(jī)。在不俗的票房表現(xiàn)之外，印度電影在國(guó)內(nèi)的熱潮更為重要的是其關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的故事內(nèi)核引起了國(guó)內(nèi)觀眾的注意，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照態(tài)度在大銀幕上滿(mǎn)足著觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作品的渴求，這也是近些年來(lái)印度電影能夠在世界電影市場(chǎng)上獲得青睞的重要原因。

印度學(xué)者巴沙姆在其專(zhuān)著《印度文化史》中曾說(shuō)，印度電影受傳統(tǒng)戲劇“味論”的影響，“表現(xiàn)出艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡和奇異等‘味’，它們加強(qiáng)了影片的敘事效果”，并形成印度電影重要的風(fēng)格特征。而在此基礎(chǔ)之上，印度傳統(tǒng)音樂(lè)和舞蹈的使用或使其成了更為重要、更為世界范圍內(nèi)觀眾所熟知的印度文化標(biāo)志，這既使得印度電影能夠在本土市場(chǎng)上獲得觀眾認(rèn)可，更能在國(guó)際上傳播其獨(dú)特的文化。

本文將以影片《小蘿莉的猴神大叔》為例，試來(lái)分析其中的民族音樂(lè)使用，該片講述了一個(gè)印度哈奴曼教教徒帕萬(wàn)送一個(gè)走失了的巴基斯坦小女孩回家的故事，它延續(xù)著印度電影的一貫風(fēng)格——優(yōu)美的音樂(lè)和靈動(dòng)的舞蹈貫穿或參與故事，而本文也將試圖從音樂(lè)文化的認(rèn)同與傳播、旋律共舞與情感表達(dá)兩個(gè)方面來(lái)分析影片《小蘿莉的猴神大叔》中的音樂(lè)使用策略。

一、音樂(lè)文化的認(rèn)同與傳播

談及印度電影，人們的第一反應(yīng)無(wú)疑是其中大段大段出現(xiàn)的印度歌舞場(chǎng)景，這是印度電影的特色標(biāo)志，也是其獨(dú)特的藝術(shù)魅力的來(lái)源?！半m然在21世紀(jì)，為尋求國(guó)際化的發(fā)展，他們也在不停地探索，歌舞數(shù)量在有些片中有所減少，甚至有個(gè)別影片沒(méi)有歌舞，但絕大多數(shù)的印度電影沒(méi)有摒棄傳統(tǒng)，而是更好地將歌舞運(yùn)用于影片之中，不僅要使其賞心悅目，還要完美地融入劇情當(dāng)中?！?/p>

印度電影中的音樂(lè)大多采用民間音樂(lè)，民族風(fēng)格明顯，即使到如今，歐美音樂(lè)對(duì)其的影響較為有限。印度孟買(mǎi)大學(xué)民間藝術(shù)系主任普拉卡什·坎德吉教授說(shuō)：“民間音樂(lè)對(duì)電影歌舞音樂(lè)的影響是顯而易見(jiàn)的，因?yàn)槊耖g音樂(lè)是廣大民眾的共同創(chuàng)作，電影是社會(huì)的一面鏡子，電影歌舞音樂(lè)則是民間音樂(lè)的一面鏡子……民間音樂(lè)世代相傳，它隨著時(shí)代的變遷而變化，社會(huì)的變化而變化。變化使民間音樂(lè)充滿(mǎn)活力，雖然它是傳統(tǒng)的，同時(shí)它也是最現(xiàn)代的音樂(lè)，是與時(shí)俱進(jìn)的音樂(lè)，民間音樂(lè)的美也正在于此。”在影片《小蘿莉的猴神大叔》中，我們也將發(fā)現(xiàn)印度傳統(tǒng)音樂(lè)的無(wú)處不在，其“傳統(tǒng)”不僅表現(xiàn)在曲風(fēng)上，更表現(xiàn)在歌曲內(nèi)容與印度民族文化的結(jié)合上。

影片中的第一段大型歌舞場(chǎng)景是主人公帕萬(wàn)出場(chǎng)的時(shí)刻，也是沙希達(dá)流落印度初見(jiàn)帕萬(wàn)之時(shí)。動(dòng)感十足、激情澎湃的音樂(lè)《Selfie Le Le Re》是一首猴神/哈奴曼的頌歌，典型的印度民樂(lè)，曲調(diào)優(yōu)美、富有節(jié)奏感，歌曲的演唱者們聲音明亮而具有穿透力，畫(huà)面以紅色和黃色為基調(diào)，所有人隨音樂(lè)盡興起舞，以此凸顯出慶祝哈奴曼神的游行活動(dòng)的莊嚴(yán)和宏大以及傳統(tǒng)的宗教活動(dòng)在印度人民生活中的重要位置，這既是印度文化顯現(xiàn)的時(shí)刻，也構(gòu)成了影片的重要基底，人物和故事都將圍繞著宗教展開(kāi)。

《小蘿莉的猴神大叔》中其他歌舞場(chǎng)景里的音樂(lè)也頗具民族宗教色彩。比如當(dāng)帕萬(wàn)發(fā)現(xiàn)沙希達(dá)是食葷的伊斯蘭教民后帶她去非素食餐廳吃飯，為了安慰思念母親的沙希達(dá)，食素的帕萬(wàn)領(lǐng)眾人唱起了關(guān)于“肉食”的歌曲，幽默感十足；當(dāng)帕萬(wàn)一行人到達(dá)巴基斯坦的清真寺沙阿神殿時(shí)，伊斯蘭的朝覲頌歌幾乎貫穿整個(gè)段落，帕萬(wàn)在這段伊斯蘭音樂(lè)中感動(dòng)落淚，似乎“人在音樂(lè)中實(shí)現(xiàn)的自我救贖。音樂(lè)的救贖往往來(lái)自不知不覺(jué)，需要救贖的人可能在聽(tīng)到一段旋律、一首歌曲后，人就像被圣水洗滌一番”。印度民間音樂(lè)在這些段落中的使用不僅僅在于推動(dòng)劇情，或是故事中的節(jié)拍器，更為重要的是他們用歌詞講述著民族和宗教的故事，對(duì)哈奴曼神的稱(chēng)頌、以幽默的語(yǔ)氣講述著印度教和伊斯蘭教的飲食文化沖突、伊斯蘭教教民向真主的祈禱等等都寓于這些民間音樂(lè)之中。

印度是佛教的起源地，印度音樂(lè)也極大地受到了佛教的影響，而在漫長(zhǎng)的歷史變遷中，各方因素也開(kāi)始融入于印度音樂(lè)之中，“印度電影音樂(lè)的成功得益于印度深厚的歷史文化積淀和音樂(lè)特質(zhì)。不同民族與信仰的融合、多元化的語(yǔ)言發(fā)音形式為印度電影音樂(lè)的創(chuàng)作提供了得天獨(dú)厚的優(yōu)越條件”。使之不變化，形成自我的民族特色。印度音樂(lè)不是直線(xiàn)式的，而是呈現(xiàn)出一種精致巧妙的運(yùn)動(dòng)，各種裝飾音和滑音起到了相應(yīng)的“軟化”和“美化”作用。這種柔化的且和宗教有著密切關(guān)系的音樂(lè)在影片中成為在敘事之外的印度文化的重要載體，“當(dāng)代印度電影具有區(qū)別于別國(guó)的獨(dú)特的文化表達(dá)方式和內(nèi)涵。在一系列的文化儀式和敘事表達(dá)中可以窺見(jiàn)其文化根基和文化認(rèn)同，以及其映射出來(lái)的深化內(nèi)涵與宗教淵源”。這一點(diǎn)在講述印度宗教故事的電影中尤為明顯，如《我的個(gè)神呀》《小蘿莉的猴神大叔》，這類(lèi)影片中音樂(lè)與宗教有著莫大的聯(lián)系，這既是一種印度文化的映射，同樣也是一種有效的文化輸出方式。

二、旋律共舞與情感表達(dá)

在《小蘿莉的猴神大叔》中，音樂(lè)不僅僅使用于一些歌舞場(chǎng)景中，成為印度文化的某種載體和印度電影的標(biāo)志性特色，而是幾乎貫穿于故事之中，參與敘事，推動(dòng)敘事，并且積極地調(diào)動(dòng)觀眾的情感，成為影片情感表達(dá)的重要方式。

影片中，貫穿帕萬(wàn)和拉?？◤南嘀较嘤H過(guò)程的音樂(lè)名為《Tu Chahiye》，直譯為“我渴望你”，這首情歌成了兩人愛(ài)情的象征。當(dāng)兩人出游時(shí)，這首歡快的樂(lè)曲緩緩響起，輕松優(yōu)美的旋律加上歌手的傾情演唱，預(yù)示著兩人感情的開(kāi)始。之后，畫(huà)面顯示兩人的感情進(jìn)展迅速，此時(shí)音樂(lè)高潮漸進(jìn)，節(jié)奏感明晰歡快，凸顯的是兩個(gè)年輕人的甜蜜和幸福，拉?？ㄍ熘寥f(wàn)的手臂，眼神中流露出的是無(wú)限的欣賞與愛(ài)慕?！禩u Chahiye》一曲的高昂吟唱配合表意清晰的戀愛(ài)段落畫(huà)面，使得觀眾在觀看電影時(shí)更為被這兩個(gè)年輕人的愛(ài)戀所打動(dòng)，它使得兩人的關(guān)系迅速而且有效地建立起來(lái)。

當(dāng)帕萬(wàn)帶著沙希達(dá)歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦來(lái)到巴基斯坦卻仍舊找尋不到絲毫線(xiàn)索時(shí)，敘事陷入了困境，人物的情緒也到達(dá)低谷，一行人來(lái)到伊斯蘭教民朝覲的沙阿神廟，期望有所收獲。貫穿這一段落的音樂(lè)是由Adnansami演唱的《Bhar Do Jholi Meri》，一首向穆哈穆德祈愿的伊斯蘭歌曲，歌名直譯為“請(qǐng)完成我的心愿吧”。當(dāng)主人公們搭車(chē)前往神廟時(shí)，畫(huà)外音樂(lè)響起：“他帶著一顆沉重的心來(lái)到你身邊，先知啊，你的意愿召喚著世人，我將俯首朝向你”。這既是一首普通的向先知穆哈穆德祈愿的宗教歌曲，同時(shí)歌詞也呼應(yīng)著劇情。準(zhǔn)確地說(shuō)，呼應(yīng)著此時(shí)帕萬(wàn)迷茫無(wú)措的心境，因此在眾人的“請(qǐng)實(shí)現(xiàn)我的愿望吧，真主”的反復(fù)吟唱中，帕萬(wàn)才會(huì)因其感動(dòng)，為此落淚。這種情感上的認(rèn)同繼而推動(dòng)了主人公和觀眾的宗教認(rèn)同，作為虔誠(chéng)的哈奴曼教徒的帕萬(wàn)在影片之初就表現(xiàn)出對(duì)伊斯蘭教的敬而遠(yuǎn)之，甚至都不敢踏入清真寺，而在一路的奔波后，他開(kāi)始更為深入地理解了伊斯蘭教，在沙阿神廟中，當(dāng)他再度踏上清真寺之時(shí)，他已不再有顧慮，甚至能夠坐于穆斯林教民中聆聽(tīng)伊斯蘭歌曲，并為之落淚。以一種寬容的態(tài)度對(duì)于教派之爭(zhēng)是影片潛在的首要主題，印巴分治、佛教和伊斯蘭教的派別之爭(zhēng)不該也不會(huì)影響兩個(gè)國(guó)家、兩個(gè)宗教的和睦往來(lái)，此段中的音樂(lè)似乎就成了推動(dòng)和解的一股力量。

最終，沙希達(dá)與母親重逢，此一場(chǎng)景的配樂(lè)為《To Jo Mila》，曲名意為“讓我遇見(jiàn)你”，曲調(diào)和緩，唱腔優(yōu)美。這既是對(duì)母女相逢時(shí)的感人場(chǎng)面的描述與烘托，同時(shí)由于畫(huà)面平行剪切的是帕萬(wàn)受到巴基斯坦警察毆打的慢鏡頭，優(yōu)美的音樂(lè)和殘酷的畫(huà)面的對(duì)立反而更具有悲情的動(dòng)人力量。“讓我遇見(jiàn)你”更多地將沙希達(dá)和帕萬(wàn)聯(lián)系在了一起，兩人從萍水相逢到相愛(ài)相親似乎比母女親情更為感人。片尾處兩國(guó)人民在邊界處接送帕萬(wàn)（他已然成了兩國(guó)人民的友好使者）時(shí)，《To Jo Mila》一曲再次出現(xiàn)，不過(guò)此時(shí)卻成了女生的哼唱，配合著萬(wàn)人雪地的集聚場(chǎng)景，它渲染起一種大氣而感人的氛圍。影片的最后沙希達(dá)目睹帕萬(wàn)離去，竭力大喊“叔叔”，終于發(fā)出聲音，并奔向離去的帕萬(wàn)，影片定格在兩人相擁之時(shí)，《To Jo Mila》的唱詞隨字幕出現(xiàn)，影片便在這情感高潮/音樂(lè)高潮處結(jié)束。

事實(shí)上，貫穿全片的音樂(lè)除了在影片敘事與情感表達(dá)上產(chǎn)生作用外，更為重要地便是形成了上文所謂的印度電影中獨(dú)有的“味論”，即融景融情的電影風(fēng)格，音樂(lè)的加入將人物情感夸大，以“有效地”調(diào)動(dòng)觀眾的觀影情緒。諸如當(dāng)帕萬(wàn)發(fā)現(xiàn)沙希達(dá)被人賣(mài)到妓院而怒火中燒時(shí)，導(dǎo)演使用慢鏡頭以及帕萬(wàn)臉部特寫(xiě)來(lái)組織整場(chǎng)戲，高昂而具有打擊感的音樂(lè)貫穿始終，以此凸顯出帕萬(wàn)的憤怒，也欲圖最大限度地調(diào)動(dòng)觀眾的情感。這些例子在影片中俯仰皆是，如帕萬(wàn)將沙希達(dá)送往護(hù)照辦理處后，低吟的男聲歌曲下展現(xiàn)的是帕萬(wàn)傷心難過(guò)的畫(huà)面；沙希達(dá)和母親團(tuán)圓的一場(chǎng)戲仍舊是大量的慢鏡頭配合著優(yōu)美的音樂(lè)來(lái)處理。情感的刻意放大是印度電影中的重要特色，其中電影音樂(lè)顯然功不可沒(méi)。

結(jié)語(yǔ)

《小蘿莉的猴神大叔》一片能夠取得不錯(cuò)的敘事效果和票房成績(jī)與其中的音樂(lè)使用不無(wú)關(guān)系，其中的印度民間音樂(lè)使用的作用不僅僅在于推動(dòng)敘事，烘托氛圍，而且是成了宗教文化/民族文化的表達(dá)與傳播的載體。同時(shí)它們也有效地影響著影片的敘事效果，成了故事情感表述的重要手段，也成了影片風(fēng)格的重要組成部分。對(duì)這一單個(gè)文本的分析可使我們對(duì)印度電影中音樂(lè)的使用有所認(rèn)知，甚至為我國(guó)的電影創(chuàng)作帶來(lái)一些啟示。

【注釋】

①?gòu)堁?人文深邃，聲色共舞：《季風(fēng)婚宴》[J].當(dāng)代電影，2002（5）：104.

②楊小楊.近年印度引進(jìn)片的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)分析[J].中國(guó)電影市場(chǎng)雜志，2018（11）：18.

③武丹.新世紀(jì)印度電影創(chuàng)作戰(zhàn)略及啟示[J].當(dāng)代電影，2017（7）：174.

④同③

⑤Suketu Mehta．“Bollywood Confidential”．New York Times Sunday Magazine，2004.

⑥謝引風(fēng).新時(shí)期印度電影音樂(lè)的特征——以電影《三傻大鬧寶萊塢》為例[J].名作欣賞，2013（2）：75.

⑦李妮鄉(xiāng)、付筱茵.當(dāng)代印度電影的文化形式與內(nèi)涵[J].電影新作，2015（4）：40.