耿 坤

由中國(guó)電影藝術(shù)研究中心（中國(guó)電影資料館）和南京藝術(shù)學(xué)院共同主辦的第七屆中國(guó)電影史年會(huì)、第四屆南京電影論壇于2018年10月19日至22日在南京召開(kāi)，這標(biāo)志著中國(guó)電影史學(xué)年會(huì)以“十年”為界的民國(guó)電影研究已全部完成。

第七屆中國(guó)電影史年會(huì)的主題為“一九四O年代的中國(guó)電影：戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云、歷史轉(zhuǎn)折、多元形態(tài)”。本屆年會(huì)報(bào)名人數(shù)超過(guò)230人，在提交的145篇論文中，最終盲審并篩選出80篇論文受邀參加分論壇，論文淘汰率近50%。開(kāi)幕式當(dāng)天，來(lái)自中國(guó)、日本、韓國(guó)、美國(guó)等地的161位專(zhuān)家學(xué)者相聚南京，本屆年會(huì)已成為史上規(guī)模最大的一屆中國(guó)電影史年會(huì)。

為期三天的年會(huì)包括主論壇、分論壇、學(xué)術(shù)放映等環(huán)節(jié)。其中學(xué)術(shù)論壇從理論梳理、影人研究、產(chǎn)業(yè)觀察、性別表達(dá)、文本研究、淪陷區(qū)電影等12個(gè)主題對(duì)20世紀(jì)40年代的中國(guó)電影史展開(kāi)全面而深入的討論，全程均設(shè)點(diǎn)評(píng)和互動(dòng)環(huán)節(jié)；學(xué)術(shù)放映單元，集體觀摩了《博愛(ài)》《新生》《現(xiàn)代夫妻》等10部40年代的珍貴影片。

值得一提的是，在上海戲劇學(xué)院石川教授的主持下，第四屆南京電影論壇22日在南京藝術(shù)學(xué)院電影館召開(kāi)。本屆論壇主題為“史觀與史料·范疇與方法——民國(guó)電影史研究的新趨勢(shì)”，中國(guó)傳媒大學(xué)胡克教授、北京電影學(xué)院鐘大豐教授等十余位電影史學(xué)專(zhuān)家與會(huì)研討。

一、觀念探析：電影理論的回顧反思

20世紀(jì)40年代，中國(guó)的文化藝術(shù)在追求民族獨(dú)立和人民解放的語(yǔ)境中呈現(xiàn)出特殊的面貌。面對(duì)這一時(shí)代中國(guó)電影的復(fù)雜性，需要我們?cè)诶碚撝敢掳盐諠摬卦趶?fù)雜歷史表象之下的歷史脈絡(luò)。在主論壇以及“理論梳理”“性別表達(dá)”等分論壇中，學(xué)者們提供了富有啟發(fā)性的理論探討新思路。

在主論壇發(fā)言中，民國(guó)電影研究所所長(zhǎng)、北京電影學(xué)院陳山教授詳盡論述了陳鯉庭在其電影美學(xué)專(zhuān)著《電影軌范》中對(duì)好萊塢影像美學(xué)東方立場(chǎng)上的闡釋和發(fā)展，并指出當(dāng)下的中國(guó)電影業(yè)正面臨著一個(gè)新的時(shí)代飛躍，中國(guó)電影人更應(yīng)在電影意識(shí)上重新回到影像本體上來(lái)，發(fā)展出不同于“第五代”時(shí)期的中國(guó)電影新美學(xué)。華東師范大學(xué)聶欣如教授通過(guò)分析經(jīng)典影片《一江春水向東流》中第一人稱(chēng)視點(diǎn)影像，認(rèn)為這部影片可以證明中國(guó)電影中影像程式的存在。香港演藝學(xué)院劉成漢教授通過(guò)探討戰(zhàn)后40年代末有聲片的黃金時(shí)期，論述以上海電影為代表的中國(guó)電影的人文價(jià)值、歷史與地位。上海大學(xué)的陳犀禾教授從東影電影創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了新中國(guó)電影美學(xué)的雛形。西南大學(xué)虞吉教授以影片《小城之春》為例，論述了40年代的美學(xué)在銀幕上的實(shí)踐。

在“理論梳理”分論壇中，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授李立和中國(guó)電影藝術(shù)研究中心博士彭靜宜采用了藝術(shù)社會(huì)史方法，從學(xué)科跨界的知識(shí)角度將《流民圖》與《一江春水向東流》放置在一起進(jìn)行比較，聚焦到了藝術(shù)作品中的人和事，從藝術(shù)家心態(tài)、情感和藝術(shù)價(jià)值的懸置這三方面來(lái)進(jìn)行分析。西南交通大學(xué)教授安燕從文人傳統(tǒng)分析了“文人電影”集中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境及深層動(dòng)因，闡釋了其深刻的“政治留白”，肯定其富于超越面向的精神特質(zhì)。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士后田亦洲通過(guò)考證和分析《電影軌范》的版權(quán)信息、著作屬性、文本構(gòu)成與理論來(lái)源，嘗試提出將電影翻譯這一新興維度納入中國(guó)電影理論史研究之中，并由此建立中國(guó)電影理論翻譯史之研究框架的構(gòu)想。上海師范大學(xué)講師鄭煬將視角聚焦于“中華電影公司”，深入分析了日本在淪陷區(qū)的電影文化統(tǒng)治理論建構(gòu)與實(shí)踐。中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院研究生郝瀚通過(guò)對(duì)戰(zhàn)后中國(guó)進(jìn)步電影中“劫收”話(huà)語(yǔ)的探尋，認(rèn)為其對(duì)戰(zhàn)后中國(guó)電影進(jìn)步性的建構(gòu)起了重要作用。

在“性別表達(dá)”分論壇中，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員秦喜清從《相見(jiàn)恨晚》到《不了情》和《小城之春》分析戰(zhàn)后情愁與女性敘事，他站在世界電影發(fā)展的角度將三部電影放在一起觀察它們的共性與特性，認(rèn)為它們?cè)陬}材、類(lèi)型上的變化與發(fā)展為把握戰(zhàn)后女性電影的總體特征提供了一條路徑。香港浸會(huì)大學(xué)副教授盧偉力通過(guò)費(fèi)穆的《小城之春》（1948），李萍倩的《春雷》（1949）和《一代妖姬》（1950），旁及?；〉摹短f(wàn)歲》（1947）和《不了情》（1947）、盧敦的《此恨綿綿無(wú)絕期》（1948），探討現(xiàn)代中國(guó)女性主體意識(shí)的衍生和發(fā)展的問(wèn)題。天津師范大學(xué)講師年悅認(rèn)為對(duì)于李紅與當(dāng)時(shí)的其他女演員來(lái)說(shuō)，身體已經(jīng)不再是自己的身體，它以銀幕形象呈現(xiàn)在電影中，被電影這一媒介物化，成為被觀看和凝視的欲望客體。與此同時(shí)，他們也被廣播、報(bào)紙等當(dāng)時(shí)新興的各類(lèi)大眾傳媒有選擇地建構(gòu)著銀幕之外的社會(huì)身份。贛南師范大學(xué)講師劉麗蕓認(rèn)為陳云裳是由“孤島”上海電影大王張善琨一手打造的“電影皇后”；作為古代女杰與時(shí)髦女郎的矛盾體，以“花木蘭”著稱(chēng)的陳云裳有效地將彼時(shí)“孤島”的政治使命與大眾文化整合一體，肩負(fù)起“孤島”上海民族主義抗戰(zhàn)的文化重任，成為“孤島”上海的明星形象及社會(huì)文化符號(hào)；而《木蘭從軍》在不同的政治區(qū)域被不同文化解讀，使得“花木蘭”的身體有了多重性。江西省社會(huì)科學(xué)院助理研究員李建華通過(guò)考察40年代上海孤島女明星日常生活并認(rèn)為在上海孤島時(shí)期特殊的局勢(shì)下，40年代電影女明星追求的是非常時(shí)期個(gè)人身家性命的穩(wěn)妥，也就是生存層面的考量。女明星的奢侈享受生活與當(dāng)時(shí)的好萊塢明星別無(wú)二致，這反映出的恰恰是孤島文化逃避現(xiàn)實(shí)、醉生夢(mèng)死的社會(huì)心理。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心研究生鐘瀚聲通過(guò)對(duì)《新閨怨》與《遙遠(yuǎn)的愛(ài)》兩部影片進(jìn)行比較研究，分析這兩部被官方電影史給予完全相反評(píng)價(jià)的作品，是如何從知識(shí)分子的視角出發(fā)，表現(xiàn)出現(xiàn)代女性意識(shí)的不同側(cè)面。

二、重回現(xiàn)場(chǎng)：區(qū)域格局的特別關(guān)注

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，使中國(guó)電影與中國(guó)社會(huì)一同步入非常時(shí)期。戰(zhàn)爭(zhēng)中的40年代，中國(guó)影壇重新分化和組合，電影創(chuàng)作和生產(chǎn)呈現(xiàn)出明顯的區(qū)域格局特征。在“滿(mǎn)映與華映”“淪陷區(qū)電影”“大后方電影”等分論壇中，專(zhuān)家學(xué)者們的交流探討讓我們重回現(xiàn)場(chǎng)，迅速成為本屆年會(huì)的熱點(diǎn)話(huà)題。

在“滿(mǎn)映與華映”分論壇中，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心研究員黃德泉基于現(xiàn)存的《泰東日?qǐng)?bào)》對(duì)“滿(mǎn)映”進(jìn)行了一次近距離的觀察。遼寧師范大學(xué)副教授莊君認(rèn)為李香蘭主演的《我的夜鶯》影片內(nèi)外的身份謎團(tuán)、故鄉(xiāng)離散、戰(zhàn)局迷霧與40年代二戰(zhàn)末期時(shí)代癥候交相呼應(yīng)，且有著多重互動(dòng)、疊加與重構(gòu)。西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)副教授徐雅寧以李香蘭主演的“大陸三部曲”及《迎春花》為中心分析后殖民主義視域下“滿(mǎn)映”娛民片中的女性形象及情愛(ài)模式研究。中國(guó)藝術(shù)研究院杜宜浩博士對(duì)《沙鴦之鐘》和《花蓮港》進(jìn)行比較研究，試圖理清特殊歷史時(shí)期電影作為“文化策略”的運(yùn)行機(jī)制。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心研究生張琪以《華北映畫(huà)》中刊載的電影評(píng)論類(lèi)文章為中心，考量淪陷時(shí)期的華北電影業(yè)。

在“淪陷區(qū)電影”分論壇中，北京大學(xué)博士洪知永通過(guò)影片《春江遺恨》考察中日雙方互相背離的“借古喻今”，嘗試提出重新解讀文本的可能性。上海電影博物館總監(jiān)王騰飛認(rèn)為“瘋狂”與“新生”是上海淪陷時(shí)期頻繁出現(xiàn)于各種媒體的兩個(gè)重要詞匯，他將“瘋狂”與“新生”引入對(duì)戰(zhàn)時(shí)上海電影的分析，使電影與整個(gè)淪陷社會(huì)產(chǎn)生對(duì)話(huà)和碰撞。東京大學(xué)博士朱蕓綺力圖鉤沉相關(guān)史料與記錄，厘清日本三大電影公司與“中華”及“華影”的合作經(jīng)過(guò)，考察中日影人的處境與心境。北京大學(xué)博士胡亮宇試圖從戰(zhàn)時(shí)東亞現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)、日本和中國(guó)的主體位置、歷史資源的現(xiàn)代挪用等方面，重新打開(kāi)《春江遺恨》斷裂的敘述空間，探討淪陷時(shí)期電影文本生產(chǎn)的復(fù)雜性和文化的混雜性，思考這種混雜性在中國(guó)早期電影史中的脈絡(luò)與位置。中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院郝蕊博士以《紅樓夢(mèng)》為中心考察40年代戰(zhàn)時(shí)“華影”的制片處境與巨片策略。自由撰稿人高橋政陽(yáng)先生分享了中華電影最后一位日本人的回憶錄。日本國(guó)立德島大學(xué)教授邵迎建論及原始的申報(bào)與訪(fǎng)談、話(huà)劇、電影間的關(guān)系。

在“大后方電影”分論壇中，中共江蘇省委黨校研究館員丁小文通過(guò)對(duì)40年代的西藏電影史料的收集、評(píng)述，對(duì)中國(guó)電影史的體系構(gòu)建提供一些層面上的史料及研究設(shè)想。北京電影學(xué)院助理研究員李九如認(rèn)為戰(zhàn)時(shí)的電影教育實(shí)踐本身，一直在“抗戰(zhàn)建國(guó)”的需要和現(xiàn)實(shí)條件的局促（以及電影教育理論的指導(dǎo)）之下艱難發(fā)展，并反身哺育了戰(zhàn)時(shí)的電影教育理論。湖南科技學(xué)院講師歐陽(yáng)家慶以國(guó)泰大戲院為例研究了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期重慶電影院的經(jīng)營(yíng)策略。中國(guó)傳媒大學(xué)研究生劉麗莎對(duì)戰(zhàn)時(shí)重慶抗戰(zhàn)電影批評(píng)進(jìn)行了研究。四川美術(shù)學(xué)院副教授刁穎對(duì)中國(guó)戰(zhàn)時(shí)大后方卡通作品的歷史效應(yīng)進(jìn)行了研究。重慶師范大學(xué)研究生戴小晴認(rèn)為《中國(guó)電影》以其專(zhuān)業(yè)深入的學(xué)術(shù)探討，豐富多元的電影評(píng)介，激烈沖突的路線(xiàn)爭(zhēng)論成為陪都抗戰(zhàn)時(shí)期電影理論期刊的代表。

三、多元視角：述史方式的突破更新

20世紀(jì)40年代，中華民族經(jīng)過(guò)艱苦卓絕的斗爭(zhēng)迎來(lái)了勝利和解放，就社會(huì)變遷和文化格局而言，中國(guó)電影史上沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代比這一時(shí)期更為復(fù)雜，某種意義上來(lái)說(shuō)，它需要更多元的視角和更新的研究方法。在主論壇和“電影與社會(huì)”“電影方志”“產(chǎn)業(yè)觀察”等分論壇上，我們欣喜地看到年輕學(xué)者正多視角、多維度地展開(kāi)電影史研究，加深了對(duì)歷史現(xiàn)象的理解，使得重寫(xiě)電影史更有意義。

在主論壇發(fā)言中，南京藝術(shù)學(xué)院助理研究員張丹通過(guò)賀孟斧之逝這一公共事件，回顧賀孟斧電影與戲劇編導(dǎo)、舞美設(shè)計(jì)、影劇文獻(xiàn)翻譯等活動(dòng)軌跡，展現(xiàn)其裹挾于動(dòng)蕩歷史中的藝術(shù)理想。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心副研究員李鎮(zhèn)著眼于20世紀(jì)40年代曾兩度出現(xiàn)的拍攝“自費(fèi)電影”的熱潮，認(rèn)為其萌發(fā)和激勵(lì)了一部分電影人的創(chuàng)作個(gè)性，也讓人們意識(shí)到，電影不僅僅是公共娛樂(lè)產(chǎn)品或媒介，也可以成為個(gè)人志趣和歷史書(shū)寫(xiě)的工具，更可能關(guān)系到未來(lái)電影的某些可能。

在“電影與社會(huì)”分論壇中，華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院講師林吉安試從電影檢查、電影稅收和票價(jià)管理三個(gè)方面，分析戰(zhàn)后中國(guó)電影在官方與民間、政治與商業(yè)、媒體與觀眾等多方力量相互博弈下的生存狀態(tài)。江蘇經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師易菲對(duì)1945—1949年電影明星背后的時(shí)尚服飾進(jìn)行了解讀，認(rèn)為她們的服飾、發(fā)型、妝容等推動(dòng)著大眾的審美意識(shí)，影響并推進(jìn)了近代上海時(shí)尚文化生活的發(fā)展。上海戲劇學(xué)院博士張璐璐通過(guò)分析40年代兩部具有爭(zhēng)議性的作品《假鳳虛凰》與《人海妖魔》，探討了電影的虛構(gòu)文本與現(xiàn)實(shí)空間所處的滑移狀態(tài)。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心研究生樊昊通過(guò)梳理《假鳳虛凰》理發(fā)師風(fēng)波事件的始末，探討事件的背后可能具有的社會(huì)心理學(xué)等方面的原因。北京師范大學(xué)研究生張語(yǔ)洋通過(guò)對(duì)?；?dǎo)演在40年代所導(dǎo)演創(chuàng)作的《不了情》《太太萬(wàn)歲》和《哀樂(lè)中年》三部影片的研究，從城市文化、人物形象、精神肌理、敘事修辭等4個(gè)方面勾陳40年代服飾與歷史文化。

在“電影方志”分論壇中，中國(guó)傳媒大學(xué)博士后苑笑顏以民國(guó)時(shí)期具有代表性的南京大華電影院為代表，分析了該影院在40年代的特殊歷史社會(huì)環(huán)境下的命運(yùn)變遷、映演機(jī)制和空間形態(tài)。魯東大學(xué)講師孫鵬以“福祿壽事件”為中心考察抗戰(zhàn)后青島市電影戲劇商業(yè)同業(yè)公會(huì)的成立與運(yùn)作。大阪市立大學(xué)博士趙晟以山東省立教育電影院為例論述了戰(zhàn)后濟(jì)南電影院的接收與經(jīng)營(yíng)。魯東大學(xué)講師位曉寧通過(guò)對(duì)青島電影“敵產(chǎn)”接收與處置情況的梳理，還原戰(zhàn)后青島時(shí)局一隅，窺探戰(zhàn)后國(guó)民政府在地方的接收狀況。天津市藝術(shù)研究所副研究員王興昀詳細(xì)分析和梳理了抗戰(zhàn)勝利后天津市戲曲電影業(yè)同業(yè)工會(huì)為維護(hù)行業(yè)權(quán)益做出的多方努力，但始終難以挽回頹勢(shì)。上海戲劇學(xué)院博士陶旻瀚著眼于戰(zhàn)后南京地區(qū)影院市場(chǎng)，認(rèn)為壟斷南京電影市場(chǎng)的影院托拉斯的出現(xiàn)，一方面讓南京的電影市場(chǎng)在戰(zhàn)后得以快速地“復(fù)原”；另一方面這樣快速“復(fù)原”的代價(jià)，也使南京電影市場(chǎng)無(wú)法得到更好、更多樣化的發(fā)展。

在“產(chǎn)業(yè)觀察”分論壇中，北京大學(xué)博士普澤南通過(guò)分析1946-1948年間的中國(guó)電影貿(mào)易觀察貿(mào)易政策與外匯政策的撕扯。廈門(mén)大學(xué)博士劉曉臣通過(guò)中電三廠的制片運(yùn)營(yíng)策略來(lái)分析意識(shí)形態(tài)基底與商業(yè)自覺(jué)。南京大學(xué)碩士朱超亞論述了解放初期（1949-1951）上海私營(yíng)電影制片業(yè)的產(chǎn)業(yè)生存。南陽(yáng)理工學(xué)院講師王玉良論述了戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的發(fā)行（1945-1950）。廣西藝術(shù)學(xué)院副教授焦仕剛對(duì)戰(zhàn)后上海電影發(fā)展面臨的政治困境和經(jīng)濟(jì)困境進(jìn)行豐富的微觀化和數(shù)據(jù)化歷史探究。中國(guó)藝術(shù)研究院研究生劉磊對(duì)金星公司做了一個(gè)相對(duì)完整的考察，探究金星公司成立的歷史原貌、所帶有的明星遺風(fēng)、金星公司的創(chuàng)作活動(dòng)及其影片所蘊(yùn)涵的文化價(jià)值取向。南京師范大學(xué)博士蔡春芳從戰(zhàn)后中國(guó)視角出發(fā)，探析中、英報(bào)道者各自對(duì)本國(guó)電影投射的不同欲望與想象，并通過(guò)重新審視這一視角，嘗試顯影出欲望和想象背后，英美電影之爭(zhēng)的其他面向。

四、深度闡釋?zhuān)河笆枫^沉的多面涉及

挖掘、掌握和運(yùn)用新史料，是近年來(lái)推進(jìn)電影史研究的重要方法，在主論壇以及“文本研究”“影人研究”“費(fèi)穆及其作品”“影史鉤沉”等分論壇中，專(zhuān)家學(xué)者們從多個(gè)切面鉤沉早期中國(guó)電影史，也是史論思維的開(kāi)拓與延伸。

在主論壇發(fā)言中，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心研究員陳墨通過(guò)研究鄭君里編導(dǎo)的大型抗戰(zhàn)宣傳影片《民族萬(wàn)歲》，探討《民族萬(wàn)歲》是不是紀(jì)錄片；其次討論其源頭，即沒(méi)有完成的《西北特輯》；進(jìn)而討論民族主題影片的兩難之境。日本東京大學(xué)教授刈間文俊對(duì)“非常時(shí)期電影文本分析的可能性”提出“以片為本”的建議，并論及馬徐維邦的鬼怪片。北京電影學(xué)院教授鐘大豐從“漂泊”到“戀家”談起，講述了戰(zhàn)后電影的都市認(rèn)同。北京大學(xué)教授李道新則認(rèn)為，年譜是中國(guó)獨(dú)有的述史體裁和治學(xué)方法，他試圖從年譜學(xué)與影人年譜的角度探索進(jìn)入中國(guó)電影史研究的方法。北海道大學(xué)教授應(yīng)雄列舉了費(fèi)穆和布列松的例子，試圖以新的視點(diǎn)來(lái)探討“影像”和“語(yǔ)言”的關(guān)系、“電影”和“文學(xué)”的關(guān)系；同時(shí)回溯了費(fèi)穆作品的美學(xué)特點(diǎn)，并對(duì)早在40年代的中國(guó)電影里已經(jīng)觸及了這個(gè)核心問(wèn)題、這一歷史事實(shí)作出再認(rèn)識(shí)。南京藝術(shù)學(xué)院副教授秦翼從各類(lèi)資料中找尋并拼合出自全面抗戰(zhàn)前后至日寇完全占領(lǐng)上海期間電影界真實(shí)面臨并逐步升級(jí)的膠片危機(jī)，并分析“危機(jī)”直至今日的延續(xù)，剖析這一民族電影業(yè)、制造業(yè)乃至國(guó)家政治的深沉傷痛。南京藝術(shù)學(xué)院講師季曉宇試圖通過(guò)考察方沛霖在戰(zhàn)后的商業(yè)片創(chuàng)作動(dòng)向，深入探究40年代中后期的發(fā)展困境與方向轉(zhuǎn)變，以此對(duì)于這段時(shí)期的中國(guó)電影史敘述重新做出描繪和呈現(xiàn)。

在“文本研究”分論壇中，香港浸會(huì)大學(xué)電影學(xué)院副教授吳國(guó)坤從電影《亂世佳人》到《一江春水向東流》探討戰(zhàn)后中國(guó)電影的通俗性。上海師范大學(xué)講師張雋雋在通俗文化的發(fā)展脈絡(luò)中，提煉出《秋海棠》的故事在跨媒介傳播過(guò)程中不變的內(nèi)核，并在晚清以降的文化網(wǎng)絡(luò)中挖掘這一故事內(nèi)核的時(shí)代內(nèi)涵，并分析了1943年的電影版《秋海棠》在保持故事內(nèi)核不變的情況下，融合了媒介形式，創(chuàng)造了豐富且多層次的意義空間。美國(guó)弗吉尼亞軍事學(xué)院助教馬綸鵬認(rèn)為《松花江上》所代表的一系列電影中的北方風(fēng)味是整個(gè)華語(yǔ)電影中獨(dú)特而唯一的。西南大學(xué)博士石純認(rèn)為40年代的“文藝片”《家》《春》《秋》，奠定了后來(lái)四版影片的文藝片基調(diào)。清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院助理研究員龐博由“現(xiàn)代賢妻”的建構(gòu)論述了《太太萬(wàn)歲》中的斷裂。重慶師范大學(xué)副研究員黃勇軍論述了電影小說(shuō)在40年代的勃興與衰落。華中師范大學(xué)研究生盛夢(mèng)陽(yáng)從影片《木蘭從軍》探討了上海影人的政治環(huán)境。

在“影人研究”分論壇中，重慶工商大學(xué)教授張華通過(guò)分析1946—1949白楊的銀幕形象變化，發(fā)現(xiàn)白楊的銀幕形象發(fā)生了“好像換了一個(gè)人”似的巨大轉(zhuǎn)變，探討了其間因由。青島市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席、一級(jí)作家臧杰透過(guò)對(duì)方沛霖性格、趣味、抱負(fù)的分析與梳理，厘清方沛霖電影創(chuàng)作的內(nèi)在肌理，以解決一些認(rèn)知盲點(diǎn)，呈現(xiàn)一個(gè)更容易理解的方沛霖。三峽大學(xué)副教授林麗萍考察了張愛(ài)玲40年代在上海的電影活動(dòng)，梳理了包括影評(píng)寫(xiě)作和編劇之路兩個(gè)部分。西南石油大學(xué)講師王詩(shī)秒從空間話(huà)語(yǔ)、主體性建構(gòu)和走向現(xiàn)代性三個(gè)方面辯證地剖析了桑弧導(dǎo)演的電影存在論。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心研究生張洪燕通過(guò)考察陳鏗然戰(zhàn)后的電影活動(dòng)，認(rèn)為其在戰(zhàn)后較好地延續(xù)了導(dǎo)演的職業(yè)生涯，為商業(yè)電影導(dǎo)演的發(fā)展探索出一條成功路徑。南京藝術(shù)學(xué)院影視學(xué)院研究生徐沁逸以許幸之電影手稿《電影導(dǎo)演論》為研究對(duì)象，通過(guò)手稿研究探討了40年代以國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院為代表的電化教育專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)的基本情況。

在“費(fèi)穆及其作品”分論壇中，西南大學(xué)副教授趙劍以儒家傳統(tǒng)倫理為標(biāo)準(zhǔn)，分析了《小城之春》的倫理敘事。南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院副教授趙軒對(duì)40年代末《小城之春》相關(guān)評(píng)論重新爬梳，著力于描繪此期論者的批評(píng)理路，以期勾勒《小城之春》的最初輪廓。北京大學(xué)博士李詩(shī)語(yǔ)從電影《生死恨》的兩篇電影小說(shuō)談起，再議《生死恨》中的空間塑造與情景關(guān)系。云南藝術(shù)學(xué)院講師謝波認(rèn)為費(fèi)穆在《小城之春》中使用了大量的技巧進(jìn)行戲劇性沖突的建構(gòu)，同時(shí)運(yùn)用景別、實(shí)處、剪輯節(jié)奏等方式消解戲劇性沖突，兩種行為平行運(yùn)作，由此形成了《小城之春》獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。在文華及其特殊的體制和時(shí)間內(nèi)，造就了該片的獨(dú)特風(fēng)格。南京曉莊學(xué)院新聞傳播學(xué)院講師朱萍探討了40年代初期的費(fèi)穆與“民華”，認(rèn)為費(fèi)穆、金信民、張翼三人為基點(diǎn)形成“編導(dǎo)——制片——表演”的穩(wěn)固三角體系，讓“民華”矗立于“孤島”影壇。南京大學(xué)博士王一冰試圖以費(fèi)穆導(dǎo)演、梅蘭芳主演的《生死恨》為主例，分析40年代中國(guó)戲曲電影美學(xué)風(fēng)格實(shí)踐的特征，揭示其間可能蘊(yùn)含的失誤或偏差，進(jìn)而對(duì)40年代戲曲電影的美學(xué)實(shí)踐達(dá)成較為客觀和公允的評(píng)價(jià)。

在“影史鉤沉”分論壇中，中國(guó)藝術(shù)研究院影視所副所長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師趙衛(wèi)防探討了20世紀(jì)40年代后半期香港國(guó)語(yǔ)電影的延續(xù)與創(chuàng)新，他通過(guò)對(duì)40年代香港國(guó)語(yǔ)電影進(jìn)行分析，對(duì)滬港之間的電影聯(lián)絡(luò)做了總結(jié)。上海大學(xué)教授黃望莉以《新影壇》為分析對(duì)象探討上海淪陷時(shí)期電影史學(xué)研究中的議題。清華大學(xué)副教授梁君健以國(guó)際傳播語(yǔ)境下的大后方新聞紀(jì)錄片《電影與播音》為基礎(chǔ)進(jìn)行了媒介史探究。云南師范大學(xué)副教授李淼以泰華《中原報(bào)》“星期電影”為例探討了抗戰(zhàn)時(shí)期泰國(guó)華人華僑的電影救國(guó)思想。福建師范大學(xué)講師侯凱從影業(yè)接收、影片重映與影人流動(dòng)等方面探討了戰(zhàn)后大陸電影對(duì)臺(tái)灣電影的影響（1945-1949）。南京藝術(shù)學(xué)院博士樊妍秋論述了三、四十年代之交武俠電影的短暫復(fù)興。中國(guó)藝術(shù)研究院研究生孫天晨通過(guò)分析鄭君里編導(dǎo)并于1943年公映的《民族萬(wàn)歲》等社會(huì)紀(jì)錄片，探討民族志紀(jì)錄片在發(fā)展中科學(xué)與詩(shī)性的問(wèn)題、搬演與復(fù)原的問(wèn)題及文化與政治之間的問(wèn)題等三個(gè)關(guān)鍵議題。

在閉幕式上，北京電影學(xué)院教授、南京藝術(shù)學(xué)院民國(guó)電影研究所所長(zhǎng)陳山對(duì)本屆年會(huì)進(jìn)行了學(xué)術(shù)總結(jié)。他高度贊賞中國(guó)電影史年會(huì)多年來(lái)秉承的專(zhuān)業(yè)性、學(xué)術(shù)性以及開(kāi)拓精神，還特別指出本屆年會(huì)有許多非?？上埠土钊苏駣^的現(xiàn)象，比如年會(huì)受到了來(lái)自全社會(huì)的關(guān)注，僅一條新聞半天的點(diǎn)擊量就超過(guò)85萬(wàn)；再比如年會(huì)青年學(xué)者比例更高達(dá)78%，其中近半數(shù)還是第一次參加中國(guó)電影史年會(huì)的新人，這說(shuō)明中國(guó)電影史年會(huì)獨(dú)特的運(yùn)行機(jī)制保證了青年學(xué)者能夠憑借學(xué)術(shù)成果脫穎而出。同時(shí)，他認(rèn)為從電影史的研究水準(zhǔn)上來(lái)說(shuō)，初級(jí)任務(wù)已經(jīng)完成，現(xiàn)在已經(jīng)到了升級(jí)的地步，應(yīng)該提出更多新的命題和研究方向，開(kāi)拓新的領(lǐng)域；中國(guó)電影史必須要成為世界電影史的組成部分，研究中國(guó)電影必須要具有世界眼光。中國(guó)電影資料館副館長(zhǎng)、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心副主任張曉光高度肯定了學(xué)者們的認(rèn)真執(zhí)著以及對(duì)電影事業(yè)的熱愛(ài)，他指出本次年會(huì)在立場(chǎng)、角度、觀點(diǎn)、方法、途徑等方面都有所創(chuàng)新，電影史學(xué)研究也是史學(xué)學(xué)者們撥開(kāi)歷史濃霧的鑰匙，學(xué)者們不僅在對(duì)歷史方面進(jìn)行研究，同時(shí)也是歷史的書(shū)寫(xiě)者與創(chuàng)造者，本屆年會(huì)大大推動(dòng)了業(yè)內(nèi)的學(xué)術(shù)交流，拓展了中國(guó)電影史研究的深度和廣度。