賈林芳

摘 要：西方現(xiàn)代藝術(shù)史研究的兩條主要線路分別發(fā)源于沃爾夫林的思想和潘諾夫斯基的思想。沃爾夫林的研究主要是通過形式分析的方法對15、16世紀(jì)文藝復(fù)興時期的藝術(shù)作品進(jìn)行系統(tǒng)的對比分析，以線描與涂繪，平面與縱深，封閉與開放，多樣與統(tǒng)一以及清晰和模糊這五對基本概念為主線，概括了古典藝術(shù)與巴洛克藝術(shù)之間的主要區(qū)別。他的這一理論使風(fēng)格學(xué)研究方法成為西方藝術(shù)史研究的有效方法。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫藝術(shù)；風(fēng)格；形式分析；發(fā)展

一、風(fēng)格學(xué)研究方法的發(fā)展

在西方，風(fēng)格學(xué)研究方法最早開始于溫克爾曼（Johan Joachin Winckelmann）、布克哈特（Max Burckhardt）等藝術(shù)史家。李格爾（Alois Riegl）在其基礎(chǔ)上提出了“藝術(shù)意志”這一基本概念，而沃爾夫林最大的成就在于其在先輩研究的基礎(chǔ)上將這一研究方法進(jìn)一步完善，使其成為研究藝術(shù)史的有效方法。在溫克爾曼之前藝術(shù)史的研究主要就是詩學(xué)，以文學(xué)為主要研究對象，溫克爾曼開辟了一條以造型藝術(shù)為主要研究對象的美學(xué)新途徑，主張要在藝術(shù)作品和藝術(shù)史中找出藝術(shù)理念。他尤其對古希臘藝術(shù)感興趣，提出希臘視覺藝術(shù)的理想之美是“高貴的單純，靜穆的偉大”。溫克爾曼提出了藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律是“起源、發(fā)展、興盛、衰落”這一觀點，從不同民族不同時期所出現(xiàn)的藝術(shù)家以及藝術(shù)作品來分析。布克哈特是在溫克爾曼的研究基礎(chǔ)上，將其藝術(shù)史思想進(jìn)一步完善，由于其主要研究歷史，所以主要傾力于以風(fēng)格問題研究藝術(shù)史。李格爾是（Alois Riegl）奧地利著名藝術(shù)史家，維也納美術(shù)史學(xué)派最重要的美術(shù)史家，以經(jīng)驗主義實證研究為基礎(chǔ)，提出“藝術(shù)意志”，認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展的主要動力在于其自身內(nèi)部的原因，將古代美術(shù)到現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展概括為“立體—平面、觸覺—視覺、客觀—主觀”這三種兩級對立的過程（這一觀點在他的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中有體現(xiàn)）。沃爾夫林是在他之前三位藝術(shù)史家的觀點上進(jìn)一步完善，使風(fēng)格學(xué)研究方法成為西方藝術(shù)史研究的有效方法。

線描和涂繪是沃爾夫林提出的兩種相對的表現(xiàn)形式，古典藝術(shù)表現(xiàn)出的是線描形式，而巴洛克藝術(shù)則表現(xiàn)出的是涂繪形式。線描主要通過對線條的運用來表現(xiàn)事物，而涂繪主要通過塊面表達(dá)對象。這兩種基本概念所體現(xiàn)的古典和巴洛克是完全不同的風(fēng)格，為了更清楚地解釋線描和涂繪的概念，作者分別以丟勒和倫勃朗為例進(jìn)一步分析。丟勒嚴(yán)謹(jǐn)、一絲不茍的作品中，力求忠實對象，筆法細(xì)致準(zhǔn)確。倫勃朗的作品里則回避這種極度的清晰，美不再存在于最完美和最清晰的安排之中，原則上它是考慮不清晰的，重點考慮第一印象。任何物質(zhì)都以實存在已成為次要的問題，而主要的問題是它發(fā)生了什么變化。正因為如此，倫勃朗的作品中所使用的符號與真實的形體不會有直接關(guān)系，其表現(xiàn)手法是比較主觀的，但畫面層次分明、色調(diào)豐富。線描風(fēng)格所表現(xiàn)出的美主要體現(xiàn)在其造型輪廓上，而涂繪風(fēng)格所表現(xiàn)的對象的意義是從畫面的整體上表現(xiàn)出來。線描和涂繪是沃爾夫林形式分析法中提出的核心的基本內(nèi)涵，它也是其他四對基本內(nèi)涵提出的基礎(chǔ)。

二、現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的風(fēng)格演變

瑞士著名美學(xué)家和藝術(shù)史家沃爾夫林曾在美術(shù)史的基本概念中將藝術(shù)風(fēng)格的演變概括為線描和涂繪、平面和縱深、開放和封閉、多樣和統(tǒng)一、清晰與迷糊五對基本概念。以15、16世紀(jì)的繪畫藝術(shù)發(fā)展為例，通過分析古典藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)中的藝術(shù)家對視覺符號的使用，對藝術(shù)風(fēng)格的演變做出明確的解釋。提出藝術(shù)家創(chuàng)造的視覺符號是隨著時代的發(fā)展而不斷轉(zhuǎn)變的。

20世紀(jì)以來，西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了多種以馬蒂斯、達(dá)利、畢加索為首的多種新藝術(shù)流派。馬蒂斯代表野獸派，強調(diào)畫面中形的單純性，因此他的創(chuàng)作多以純色和平面為主，用色大膽，筆觸粗狂，不再以畫面中的主體物的造型和結(jié)構(gòu)為重點描繪對象，更多的關(guān)注對色彩與線條的關(guān)系處理，用一種更加直接又獨特的方式在其創(chuàng)作中表現(xiàn)點、線、面三種繪畫基本元素。達(dá)利是超現(xiàn)實主義的代表人物，超現(xiàn)實主義是在法國開始的文學(xué)藝術(shù)流派。它的主要特征是以“超理智”的夢幻作為其藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。超現(xiàn)實主義藝術(shù)家認(rèn)為自己只有處于“無意識”狀態(tài)時才是最真實的自己。立體主義是在塞尚的結(jié)構(gòu)分析創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深入研究。畢加索是立體主義的主要代表人物。他強調(diào)繪畫應(yīng)當(dāng)從多種角度表現(xiàn)事物，強調(diào)繪畫的空間性和形式感。因此畢加索的作品多是對事物進(jìn)行解析、重組的過程。創(chuàng)作的過程多是移動的，通過多角度觀察物體的形式，再經(jīng)過一定的分析將不同角度的形式重新組合表達(dá)物體完整的形象。物體多個角度的重新解構(gòu)組合使畫面形成多種垂直或平行線條相互交錯。畫面不再關(guān)注繪畫創(chuàng)作中的透視法所形成的三維空間錯覺，而是一個二維空間畫面。 立體主義的出現(xiàn)為西方現(xiàn)代主義藝術(shù)出現(xiàn)的抽象派、表現(xiàn)派、未來派以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

工業(yè)時代的開始對社會的發(fā)展以及人的思想意識的轉(zhuǎn)變有很大影響。新技術(shù)的出現(xiàn)使人們的生活節(jié)奏加快，人們不再有耐心欣賞古典藝術(shù)中隱藏的細(xì)節(jié)和精湛的技法。攝影技術(shù)的出現(xiàn)以及東方藝術(shù)的大量傳入使人們對繪畫藝術(shù)的理解產(chǎn)生一個新的認(rèn)識。立體主義的出現(xiàn)為現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。它對形式和視覺符號的追求和對形式的分析為抽象派和表現(xiàn)派的深入發(fā)展做出極大的貢獻(xiàn)。保羅·克利[1]的藝術(shù)介于抽象派和表現(xiàn)派之間。他擅于使用多種幾何化符號或表現(xiàn)性和象征性符號?？死缙诘膭?chuàng)作多受立體主義的影響，畫面中多出現(xiàn)被分解、重構(gòu)的幾何形體，注重畫面中形式的表達(dá)。中期的作品擺脫了對形式的過度追求，更加注重形式與內(nèi)容的結(jié)合。因此這一時期克利的作品中多出現(xiàn)箭頭、線條、字母、文字等多種表現(xiàn)性符號。這些符號在畫面中除了是對形式的簡化之外，克利還根據(jù)自己對它們的理解和詮釋賦予一定的內(nèi)在意義。同一符號在不同的作品中蘊含著不同的意義。通過自己的不斷研究，克利往往會用線條或一個簡單的符號形式創(chuàng)造稚拙而又有表現(xiàn)力的形象。稚拙的形象與兒童畫中的形象有一定的相似之處，但是克利的創(chuàng)造是經(jīng)過自己理性分析的成果。

現(xiàn)代藝術(shù)的演變是從注重形式到注重內(nèi)容的發(fā)展。早期出現(xiàn)的立體派和野獸派可以稱為形式主義藝術(shù)。他們的創(chuàng)作不再強調(diào)畫面內(nèi)容的表達(dá)，更多關(guān)注的是畫面的形式感，理性分析是其創(chuàng)作的核心。之后出現(xiàn)的表現(xiàn)派和抽象表現(xiàn)派等都是以表現(xiàn)自我為主，畫面的形式是為其表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的。而現(xiàn)在的后現(xiàn)代主義藝術(shù)中則強調(diào)觀念的重要性，形式只是對其觀念的表達(dá)。

三、風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因

通常我們認(rèn)為發(fā)展的過程是先產(chǎn)生出清晰的觀念，人們在對清晰事物的理解下用一種相對模糊卻有一定表現(xiàn)力的形式將其表現(xiàn)出來。而要利用對規(guī)則的潛在依附必須以明顯依附規(guī)則的階段為前提。從古典到巴洛克的發(fā)展，意味著對單個部分的內(nèi)涵有一定的了解和掌握之后再從整體視覺出發(fā)，對其進(jìn)行整體表達(dá)。

沃爾夫林在《美術(shù)史的基本概念》中談到古典藝術(shù)向巴洛克藝術(shù)的變革，他稱古典藝術(shù)的出現(xiàn)是為表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)的完美，清晰明了地表現(xiàn)世界的畫面。這一形式只能是在人類歷史中特定的時間和特定的地點才會出現(xiàn)。而對各種形式發(fā)展的理解，產(chǎn)生了一個大問題——形式的發(fā)展在一定程度上是由其自身內(nèi)部發(fā)展產(chǎn)生的結(jié)果呢，還是在外部世界的影響下產(chǎn)生？沃爾夫林對這一問題給出的回答是：繪畫形式的發(fā)展是其自身內(nèi)部的發(fā)展。當(dāng)然這是建立在一種有有效證據(jù)的基礎(chǔ)之上，可由經(jīng)驗驗證的視覺分析方式當(dāng)中。他承認(rèn)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展有時代以及歷史和社會等外部原因，但是這一原因是沒有充足的證據(jù)可以證實的，當(dāng)然他并沒有否定風(fēng)格的發(fā)展與文化的關(guān)系，只是沒有給出確切的答案。在沃爾夫林對不同時期所出現(xiàn)的不同藝術(shù)形式分析下可以得知：現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)與時代背景和文化背景有一定的關(guān)系，但是更多的還是其自身的發(fā)展產(chǎn)生的結(jié)果。

四、結(jié)語

時代在發(fā)展，藝術(shù)也跟隨著時代發(fā)展，一定的時代會出現(xiàn)與這個時代相吻合的藝術(shù)形式。沃爾夫林提出的五對基本概念不僅僅體現(xiàn)了他思想的成熟而且使藝術(shù)風(fēng)格史研究成為西方藝術(shù)史研究的有效方法。他對古典風(fēng)格和巴洛克風(fēng)格的強烈對比是與對世界兩種完全不同的興趣一致的，在前一種風(fēng)格中，是固定的形象；在后一種風(fēng)格中，是變動著的外貌。形式的歷史從來沒有處于靜止的狀態(tài)，沒有什么東西能永遠(yuǎn)保持住它的效果，每一個形式的不斷發(fā)展都將會產(chǎn)生一種新的形式，而后一種形式的出現(xiàn)也并不意味著前一種形式的毀滅，它只是在一個適合自己的時代出現(xiàn)。正如工業(yè)時代出現(xiàn)現(xiàn)代主義，信息時代出現(xiàn)后現(xiàn)代主義。藝術(shù)的發(fā)展永遠(yuǎn)是與社會的發(fā)展緊密聯(lián)系的。

注釋：

[1][德]保羅·克利（Paul Klee），20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)大師。出生于瑞士藝術(shù)家庭，父親是德國人。在藝術(shù)理論上和創(chuàng)作技法上做出很大貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]霍麗.沃爾夫林的美術(shù)史思想[J].易英譯.世界美術(shù)，1990，（01）.

[2][瑞士]沃爾夫林.美術(shù)史的基本概念[M].潘耀昌譯.北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[3]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963.

作者單位：渤海大學(xué)