顏曉星

（漳州衛(wèi)生職業(yè)學(xué)院，福建漳州 363000）

克拉考爾認(rèn)為紀(jì)錄片特點(diǎn)是偏重表現(xiàn)精神世界，談到“紀(jì)錄片導(dǎo)演常常如此熱衷于宣揚(yáng)某些理性或意識(shí)形態(tài)性的主題”〔1〕。紀(jì)錄片總是不可避免帶著制片人的主觀意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)制，這種復(fù)制也就是記錄片的“自我反映”，即“影片中任何涉及自身制作過(guò)程的那些方面：影片的立意、獲取技術(shù)設(shè)備的必要程序、拍攝過(guò)程本身把零散的圖像和聲音片段組合起來(lái)的剪輯過(guò)程、銷(xiāo)售影片的期望與要求放映影片的環(huán)境條件。這些過(guò)程就使得影片具有了人為操縱的性質(zhì)”〔2〕。米勒本身具有極高的音樂(lè)修養(yǎng)，主張“攝影機(jī)不是用來(lái)記錄音樂(lè)，而是用來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)”〔3〕，這種自我反映的意識(shí)對(duì)音樂(lè)紀(jì)錄片創(chuàng)作影響深刻，本文試以《從毛澤東到莫扎特》和《音樂(lè)的交會(huì)：斯特恩重回中國(guó)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《音交會(huì)》）為例，從敘事策略、視覺(jué)文化感知、紀(jì)錄片剪輯等角度進(jìn)行分析。

一、米勒的音樂(lè)理念對(duì)“自我反映”紀(jì)錄片拍攝敘事策略的影響

在拍攝《從毛澤東到莫扎特》紀(jì)錄片時(shí)，米勒并未與斯特恩一道出訪中國(guó)，而是利用一年多的時(shí)間對(duì)拍攝素材進(jìn)行剪輯，他的音樂(lè)理念無(wú)疑對(duì)《從毛澤東到莫扎特》紀(jì)錄片的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響，改變了以往音樂(lè)紀(jì)錄片的敘事模式。

（一）音樂(lè)視覺(jué)化的理念對(duì)紀(jì)錄片編導(dǎo)的影響

音樂(lè)紀(jì)錄片與一般的紀(jì)錄片敘事策略有顯著不同，它與導(dǎo)演的音樂(lè)理念和追求音樂(lè)表現(xiàn)的形式密不可分。米勒在拍攝《從毛澤東到莫扎特》記錄片時(shí)就說(shuō)：“我當(dāng)時(shí)就在想，有什么辦法能將音樂(lè)視覺(jué)化，同時(shí)又不破壞音樂(lè)？我漸漸發(fā)現(xiàn)拍攝音樂(lè)會(huì)的準(zhǔn)備情況是一個(gè)辦法。另外，我對(duì)演奏家和作曲家也逐漸發(fā)生了興趣。如果你進(jìn)入一個(gè)音樂(lè)家的內(nèi)心，進(jìn)入他們的私人生活、排練和演出，就會(huì)很精彩?！薄?〕可見(jiàn)米勒不僅關(guān)注音樂(lè)的曼妙之處，而且主張讓音樂(lè)視覺(jué)化，因此該片中不僅展示了斯特恩的精彩演奏，也拍攝斯特恩為演出做的種種準(zhǔn)備：如何與北京演出樂(lè)隊(duì)的磨合、解決上海遇到鋼琴調(diào)音問(wèn)題，還充分調(diào)動(dòng)鏡頭語(yǔ)言記錄了斯特恩指導(dǎo)中國(guó)學(xué)生演奏和中國(guó)音樂(lè)人的交流情景，這樣的編導(dǎo)不僅讓單純的音樂(lè)演奏會(huì)變得有故事、有懸念，也充分調(diào)動(dòng)了觀眾的聽(tīng)覺(jué)、知覺(jué)的功能，促使觀眾能夠深入理解音樂(lè)、欣賞音樂(lè)、熱愛(ài)音樂(lè)，實(shí)現(xiàn)心理學(xué)的“移情”作用。米勒在《從毛澤東到莫扎特》紀(jì)錄片中無(wú)疑創(chuàng)新了音樂(lè)紀(jì)錄片敘事方式，以往的音樂(lè)紀(jì)錄片偏重于音樂(lè)演奏會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)拍攝，或者“直接電影”表現(xiàn)形式，偏重于事件活動(dòng)過(guò)程客觀記錄，如1968年的《莫回首》和《伍德斯托克音樂(lè)節(jié)1969》，通常被作為音樂(lè)研究文獻(xiàn)資料，并不是嚴(yán)格意義上具有“自我反映”性質(zhì)的音樂(lè)紀(jì)錄片。

（二）音樂(lè)教化的理念在紀(jì)錄片的表達(dá)

兩部紀(jì)錄片的解說(shuō)詞主要以斯特恩的第一人稱(chēng)來(lái)進(jìn)行解說(shuō)，除了再現(xiàn)紀(jì)錄片場(chǎng)景的真實(shí)性，也是米勒借斯特恩之口來(lái)表達(dá)對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知，二者的音樂(lè)理念有著高度的契合?！耙詷?lè)會(huì)友”是斯特恩的初衷；寓教于“樂(lè)”，傳播音樂(lè)文化才是斯特恩的最終目的，也是米勒的音樂(lè)理念，并且前后20年始終貫穿在兩部紀(jì)錄片創(chuàng)作中。斯特恩在《從毛澤東到莫扎特》中說(shuō)：“音樂(lè)家不是一種職業(yè)，也不是一件工作，也不是偶爾為之，是融入你的生命，是你深信不疑的奉獻(xiàn)。”在《音交會(huì)》紀(jì)錄片中斯特恩進(jìn)一步闡明音樂(lè)理念：“音樂(lè)的重點(diǎn)不是培養(yǎng)音樂(lè)家，而是在創(chuàng)造文明社會(huì)?！闭腔谝魳?lè)本質(zhì)的認(rèn)知和音樂(lè)教化功能的理念，這兩部紀(jì)錄片關(guān)注重心實(shí)際上都是中國(guó)音樂(lè)教育，在《從毛澤東到莫扎特》一片中，米勒選擇以上海音樂(lè)學(xué)校作為樣本來(lái)考察中國(guó)音樂(lè)教育現(xiàn)狀，時(shí)長(zhǎng)占紀(jì)錄片長(zhǎng)度的三分之一；《音交會(huì)》中的斯特恩一下飛機(jī)就迫不及待地對(duì)20年后的中國(guó)音樂(lè)教育提出疑問(wèn)：“別的國(guó)家播種是長(zhǎng)出花朵、香菇、樹(shù)木，但在這里播種，欲長(zhǎng)出30層樓高的建筑物？”此外兩部紀(jì)錄片中都展示了斯特恩不僅重視技能學(xué)習(xí)，更重視在對(duì)中國(guó)學(xué)生的音樂(lè)情感培養(yǎng)和音樂(lè)理念的引導(dǎo)，如“音樂(lè)不只是黑與白，是各種色彩，有些是連畫(huà)家都調(diào)不出來(lái)的顏色”“不是用音樂(lè)來(lái)演奏小提琴，而是用小提琴來(lái)演奏音樂(lè)”，實(shí)際上是對(duì)中國(guó)音樂(lè)教育進(jìn)行反思與指導(dǎo)。為了強(qiáng)化音樂(lè)教化的理念，米勒在技術(shù)剪輯上有意把斯特恩的上海演出場(chǎng)景與北京的指導(dǎo)情景采用時(shí)空錯(cuò)序的方式混剪在一起，使之更全面系統(tǒng)地闡釋這一理念，如果按時(shí)間線(xiàn)索編導(dǎo)該片，則會(huì)淡化音樂(lè)理念的表達(dá)效果，無(wú)法在情節(jié)編導(dǎo)上達(dá)到敘事高潮，因?yàn)榧o(jì)錄片也是講故事?！兑艚粫?huì)》結(jié)尾中有意安排斯特恩父子與20年后成長(zhǎng)為大提琴家的王建、小提琴家徐惟聆、鋼琴家潘淳一起同臺(tái)演奏，暗示中國(guó)新一代的音樂(lè)人在斯特恩教誨下逐漸成長(zhǎng)。

（三）包容的音樂(lè)理念在紀(jì)錄片的反映

音樂(lè)在音樂(lè)紀(jì)錄片中不只是表現(xiàn)一種手段，更是表意的象征符號(hào)，傳達(dá)制片人的理念和情感。如《從毛澤東到莫扎特》紀(jì)錄片穿插民樂(lè)演奏4次，總計(jì)時(shí)長(zhǎng)達(dá)6分鐘，還拍攝中國(guó)傳統(tǒng)京劇、口技、雜技、民歌演唱等，而斯特恩總是神情專(zhuān)注聽(tīng)音樂(lè)，表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)民樂(lè)的好奇和贊許，展示了世紀(jì)音樂(lè)大師對(duì)不同民族音樂(lè)的包容和欣賞，正是這種包容悅納的音樂(lè)理念使該部音樂(lè)紀(jì)錄片也成為中西音樂(lè)文化交匯的窗口。其次是米勒還刻意地展示不同民族音樂(lè)的最美情態(tài)。米勒說(shuō)：“我在《從毛澤東到莫扎特》中，想要達(dá)到的效果就是讓觀眾感覺(jué)到中國(guó)的音樂(lè)家能把自己的人文素質(zhì)完美地體現(xiàn)出來(lái)，這是我努力表現(xiàn)的東西?！薄?〕在特定年代，中國(guó)音樂(lè)家的表情總是較僵硬，米勒在處理中國(guó)音樂(lè)家演奏的鏡頭畫(huà)面時(shí)總是煞費(fèi)苦心，比如彈奏琵琶的演員鏡頭處理，米勒采用了特寫(xiě)鏡頭（演員側(cè)面鏡頭、芊芊細(xì)指彈奏鏡頭）、景深鏡頭（演員面孔淡化鏡頭）、搖拍鏡頭等諸多藝術(shù)手段，努力避免讓觀眾看到演員僵硬的面孔，試圖表現(xiàn)演奏者音畫(huà)合一的美感效應(yīng)。紀(jì)錄片刻意拍攝了一位唱中國(guó)民歌的小女孩鏡頭，盡管穿紅衣服的女孩表情有過(guò)多成人化的印跡，但是優(yōu)美的聲音還是較完整地記錄下來(lái)，時(shí)長(zhǎng)46秒。在米勒看來(lái)，音樂(lè)家需要包容不同族群音樂(lè)的差異性，盡量避免帶主觀性的選擇樣本，因?yàn)檎鎸?shí)呈現(xiàn)音樂(lè)形態(tài)也是對(duì)音樂(lè)制作負(fù)責(zé)的態(tài)度，音樂(lè)無(wú)國(guó)界，更無(wú)高低貴賤之分。

二、中國(guó)文化的視覺(jué)認(rèn)知在“自我反映”紀(jì)錄片的表現(xiàn)

（一）透視街頭文化，展示中國(guó)社會(huì)面貌的變遷史

“街道是公眾和個(gè)人、靜止和活動(dòng)、限制和放松之間進(jìn)行交流，有活力的載體?！薄?〕在某種程度上看，街頭文化承載著城市的歷史變遷，它往往最敏捷地捕捉城市日新月異的變化，正如我們可從《清明上河圖》都市的街頭空間文化了解北宋最大都市的繁華面貌和人情習(xí)俗。米勒他們要了解中國(guó)，最鮮明、最直接的還是從街頭空間的文化鏡像去捕捉與感知。北京的街頭文化展示的是農(nóng)村到城市文明的動(dòng)態(tài)畫(huà)卷，映射了從農(nóng)耕社會(huì)到工業(yè)社會(huì)的緩慢進(jìn)程：農(nóng)村依靠的是腳力，那些挑著各式各樣?xùn)|西的赤腳農(nóng)民緩慢地從泥土小路走向城市公路，越靠近城市，出現(xiàn)了馬車(chē)、自行車(chē)、貨車(chē)、吉普車(chē)等各式各樣的運(yùn)輸工具鏡像，包括象征帝都的天安門(mén)廣場(chǎng)和寬闊馬路等。作為中國(guó)最大都市的上海街頭文化，則透過(guò)江上來(lái)往帆船、大型貨輪、高樓大廈等影像，形象地說(shuō)明這是充滿(mǎn)經(jīng)濟(jì)活力的大都市，工業(yè)文明和農(nóng)業(yè)文明如同大海收納百川最終交匯在一起。上海城市街頭的西方廣告暗示了這是一座受西方文化影響很深的大都市，無(wú)論是過(guò)去還是現(xiàn)在。當(dāng)然在這繁忙緊張的大都市也不忘展示忙里偷閑的人們，如人們悠閑地下象棋、不緊不慢地打太極拳。時(shí)過(guò)境遷，20年后，中國(guó)發(fā)生了怎樣的變化呢？《音交會(huì)》紀(jì)錄片還是從北京街頭的都市空間來(lái)展示大時(shí)代變革所帶來(lái)的滄桑巨變：高聳的建筑、川流不息的車(chē)輛、繁忙的建筑工地、日常百姓街頭購(gòu)物等揭示了這是一座正在高速崛起的現(xiàn)代化國(guó)際都市，也反映了中國(guó)20年改革開(kāi)放給社會(huì)帶來(lái)的深刻變化。

（二）透視城市影像人群，感知中國(guó)政治的文化生態(tài)

街頭的空間影像建構(gòu)的是城市文明外貌，要深入了解一座城市的靈魂，還是城市空間的主人。在《從毛澤東到莫扎特》紀(jì)錄片中，米勒透過(guò)一系列的影像人群展示了中國(guó)改革開(kāi)放初期政治生態(tài)特點(diǎn)：中國(guó)政治人物對(duì)斯特恩一行的熱情招待、上海街頭受采訪青年的話(huà)語(yǔ)，勤奮刻苦好學(xué)的中國(guó)學(xué)生等鏡頭，鮮明感受到中國(guó)上下階層都渴望發(fā)展、渴求知識(shí)、渴望擁抱世界的情懷。中國(guó)人對(duì)斯特恩的演出總是報(bào)以如潮般的熱烈掌聲，揭示中國(guó)人其實(shí)也懂得欣賞西方音樂(lè)，不排斥外來(lái)文化。在《從毛澤東到莫扎特》紀(jì)錄片中，李德倫與斯特恩討論莫扎特的階級(jí)論，這說(shuō)明中國(guó)人受“左”的思潮影響至深，而20年后，再談老話(huà)題時(shí)，李德倫承認(rèn)當(dāng)時(shí)所說(shuō)的話(huà)是違心之話(huà)，也側(cè)面展示了中國(guó)政治生態(tài)環(huán)境發(fā)生了巨大變化：中國(guó)從專(zhuān)制體制走向了民主、自由、開(kāi)放的生態(tài)社會(huì)?！稄拿珴蓶|到莫扎特》紀(jì)錄片中特意通過(guò)譚抒真講述故事揭示了摧殘人性、泯滅生命的文革政治生態(tài)；而在《音交會(huì)》里，米勒有意采訪了當(dāng)年的幾位學(xué)生，通過(guò)他們的成長(zhǎng)來(lái)展示中國(guó)改革開(kāi)放20年的滄桑巨變和人性的蘇醒與勃發(fā)。兩部紀(jì)錄片前后呼應(yīng)，似乎在告訴人們：盡管人生境遇的改變有運(yùn)氣成分，但大時(shí)代環(huán)境的變化才是決定個(gè)人命運(yùn)的最重要原因。紀(jì)錄片最后安排三位中國(guó)音樂(lè)家的演奏，與第一部紀(jì)錄片中的少年演奏形成對(duì)比，暗示著中國(guó)音樂(lè)從稚嫩逐步走向成熟，融入世界，這正是米勒和斯特恩他們所期待的。

三、高超的剪輯技巧在“自我反映”紀(jì)錄片中的完美呈現(xiàn)

（一）透過(guò)人物細(xì)節(jié)的特寫(xiě)鏡頭，展示紀(jì)錄片的人情美

紀(jì)錄片人物與電影人物的最大不同是：前者是生活中真實(shí)，是本色的記錄；后者是接近現(xiàn)實(shí)的虛幻，是人工雕琢的表演，具有藝術(shù)感染魅力。該部紀(jì)錄片人物——斯特恩，卻與影視中的人物一樣具有超級(jí)的吸睛魅力，充滿(mǎn)個(gè)性魅力的斯特恩形象是這部音樂(lè)紀(jì)錄片獲得轟動(dòng)效應(yīng)的重要原因，而這也得益于米勒善于捕捉和剪輯斯特恩的特寫(xiě)鏡頭，因?yàn)樘貙?xiě)鏡頭往往最能波動(dòng)觀眾的心靈深處，最能展現(xiàn)人物的形象之美，例如指導(dǎo)小學(xué)生演奏時(shí)，斯特恩雙手搭肩和擁抱學(xué)生的特寫(xiě)鏡頭展現(xiàn)了藝術(shù)大師的舔犢情深。斯特恩那些幽默風(fēng)趣、形象生動(dòng)、富有啟發(fā)性話(huà)語(yǔ)的一系列的特寫(xiě)鏡頭詮釋了一位可親可敬優(yōu)秀音樂(lè)教育家的形象。盡管當(dāng)時(shí)的中國(guó)百姓，群體的面部表情總是刻板化、僵硬化，但導(dǎo)演米勒總在不遺余力地捕捉街頭鬧市影像中的人情美：如熙熙攘攘的人群中一位小女孩的好奇眼神，街邊下象棋老人的得意笑臉，劇院里觀眾的陶醉神情，教室里小女生渴望求知的雙眸，這些富有人情美的特寫(xiě)鏡頭，悄悄改變了西方世界對(duì)中國(guó)百姓刻板保守的印象。在《音交會(huì)》中，闊別20年后的兩位中西音樂(lè)家重逢情景令人淚眼迷離：斯特恩拉著小提琴與推著輪椅進(jìn)場(chǎng)的李德倫兩人深情對(duì)視，不用任何語(yǔ)言肢體動(dòng)作，千言萬(wàn)語(yǔ)融入音樂(lè)聲中，達(dá)到此時(shí)無(wú)“聲”勝有“聲”的效果。也許紀(jì)錄片的大部分人物無(wú)法像影視人物那樣豐富飽滿(mǎn)，富有魅力，但是紀(jì)錄片的導(dǎo)演要善于捕捉人群中的生動(dòng)影像，運(yùn)用人物細(xì)節(jié)的特寫(xiě)鏡頭來(lái)展示人情之美，使紀(jì)錄片的人物在觀眾心底扎根，而不是無(wú)意識(shí)地拍攝剪輯，消弱紀(jì)錄片的感染力。富有人情之美，無(wú)疑會(huì)增強(qiáng)紀(jì)錄片的傳播力度和廣度。

（二）鏡頭轉(zhuǎn)換與音樂(lè)視覺(jué)美感的統(tǒng)一，展示紀(jì)錄片的節(jié)奏美

1.音畫(huà)合一的視覺(jué)轉(zhuǎn)換

斯特恩在中國(guó)訪問(wèn)時(shí)間達(dá)到3周，拍攝的場(chǎng)景鏡頭眾多，而且來(lái)往北京、桂林、上海三地，米勒則借助音畫(huà)合一的鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換，注意體現(xiàn)音畫(huà)和諧，產(chǎn)生詩(shī)畫(huà)般的意境，吻合中國(guó)人的山水審美感受。例如從農(nóng)民挑擔(dān)暗合音樂(lè)節(jié)拍的步伐，優(yōu)美中國(guó)民樂(lè)旋律從田園風(fēng)光的農(nóng)村一路挺進(jìn)熱鬧的大都市北京，最后通過(guò)紀(jì)錄片的音樂(lè)在車(chē)馬聲響中停止，讓人們自然地從詩(shī)意般的視覺(jué)畫(huà)境走向現(xiàn)實(shí)生活的都市；再如從北京到桂林的空間轉(zhuǎn)換，首先在悠揚(yáng)的琵琶聲中慢慢淡化成中國(guó)山水畫(huà)面，音樂(lè)悄然轉(zhuǎn)換為《二泉映月》，又通過(guò)搖晃的鏡頭，暗示火車(chē)行進(jìn)在南中國(guó)，最后出現(xiàn)火車(chē)行進(jìn)的景深鏡頭，通過(guò)3秒的火車(chē)車(chē)軌聲，音樂(lè)戛然而止，顯示火車(chē)從北京到達(dá)桂林，此刻片中音樂(lè)旋律與畫(huà)面鏡頭彼此間相互呼應(yīng)，轉(zhuǎn)換節(jié)奏自然巧妙。當(dāng)桂林山水畫(huà)面轉(zhuǎn)換成北上風(fēng)光，畫(huà)面轉(zhuǎn)換過(guò)程在“秒殺”中進(jìn)行：先以“小河中搖船全景鏡頭”起到自然過(guò)渡，也許是桂林小河，也可能是蘇杭運(yùn)河，緊接著出現(xiàn)江上帆船、輪船的鏡頭，最后從黃浦江全景鏡頭俯拍到繁忙大都市的街景，實(shí)現(xiàn)了桂林到上海的和諧空間轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生了視覺(jué)美感的效應(yīng)，鏡頭畫(huà)面語(yǔ)言和諧轉(zhuǎn)換使得紀(jì)錄片的節(jié)奏綿密而不拖沓。事實(shí)上紀(jì)錄片中每個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，米勒都做得十分精致和細(xì)膩，絕不拖沓，而且每個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)換就像音樂(lè)旋律中的每個(gè)音符，都傳達(dá)著情感，也使得紀(jì)錄片外部節(jié)奏產(chǎn)生和諧之美。

2．“可見(jiàn)音樂(lè)”的不同呈現(xiàn)

展示“可見(jiàn)音樂(lè)”——中國(guó)民樂(lè)和西方古典樂(lè)是《從毛澤東到莫扎特》音樂(lè)紀(jì)錄片的內(nèi)容主題。這種“可見(jiàn)音樂(lè)”的不同呈現(xiàn)如果表現(xiàn)形式始終一致時(shí)，就會(huì)令音樂(lè)紀(jì)錄片節(jié)奏表現(xiàn)為單調(diào)甚至緩慢。表現(xiàn)中國(guó)民樂(lè)時(shí)，米勒從不同機(jī)位拍攝了中央民樂(lè)團(tuán)的表演，時(shí)長(zhǎng)1分11秒，共有17個(gè)鏡頭，在畫(huà)面剪輯中，依次交叉展示中國(guó)民樂(lè)的不同樂(lè)器：?jiǎn)顓?、二胡、琵琶、笙、笛子、柳琴，多采用中景鏡頭，注意彈奏者的動(dòng)作與音樂(lè)旋律的吻合，特別注意捕捉指揮家的形體語(yǔ)言，試圖向全世界展示中國(guó)民樂(lè)之美。對(duì)于斯特恩的小提琴演奏會(huì)，無(wú)論是北京樂(lè)團(tuán)的合奏表演或是上海個(gè)人獨(dú)奏，米勒始終把斯特恩視為音樂(lè)盛會(huì)上的靈魂人物，采用全景、中景、近景等鏡頭，全方位展示斯特恩的演奏和神情，總共時(shí)長(zhǎng)達(dá)20多分鐘，斯特恩如同舞臺(tái)的英雄形象讓觀眾如癡如醉，感受藝術(shù)音樂(lè)的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)之美。紀(jì)錄片中采用不同的剪輯手段以及主次分明的時(shí)間分配，使得音樂(lè)的內(nèi)部節(jié)奏顯得松緊有度，讓觀眾感受“可見(jiàn)音樂(lè)”的魅力〔7〕。

（三）大膽創(chuàng)意的音樂(lè)時(shí)空錯(cuò)序剪輯，展示紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)美

1.紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)的凝練美

在《從毛澤東到莫扎特》音樂(lè)紀(jì)錄片的序曲中，通過(guò)機(jī)場(chǎng)鏡頭、歡迎宴會(huì)的鏡頭、演奏會(huì)鏡頭交代了斯特恩抵達(dá)北京的目的和出訪的效果，共1分37秒時(shí)長(zhǎng)，這是斯特恩為期3周的中國(guó)之旅的高度時(shí)空濃縮，折疊壓縮的時(shí)空剪輯使紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)顯得更緊湊，不浪費(fèi)一分一秒。片中以斯特恩觀看中國(guó)男孩獨(dú)奏巴赫大提琴組曲作為尾聲，米勒這樣倒敘的剪輯是有深意的，首先巴赫大提琴組曲的明快節(jié)奏中暗含對(duì)人生的思考和期待，最后以熱烈的掌聲作為紀(jì)錄片的休止符，表達(dá)了中國(guó)的西洋音樂(lè)就像少年一樣，令人充滿(mǎn)期待和希望。總之這種時(shí)空錯(cuò)位跳躍性的剪輯，使得紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)更加緊湊、凝練，更好表達(dá)紀(jì)錄片的主題。

2.紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)的韻律美

最讓人津津樂(lè)道的是米勒的紀(jì)錄片編排結(jié)構(gòu)富有音樂(lè)旋律之美，跌宕起伏，疏密有間。例如欣賞小學(xué)生精彩演奏后，從音樂(lè)教育話(huà)題的討論到傾聽(tīng)譚抒真講述沉痛的文革經(jīng)歷，紀(jì)錄片的氣氛達(dá)到空前最沉悶和悲憤時(shí)刻，此時(shí)畫(huà)面鏡頭轉(zhuǎn)換到斯特恩演奏《春天奏鳴曲》，西方觀眾由于長(zhǎng)期浸染在古典音樂(lè)的語(yǔ)境中，很容易領(lǐng)悟米勒的編導(dǎo)意圖，暗示中國(guó)正從文革陰霾走出來(lái)，迎來(lái)了人性復(fù)蘇的春天，伴隨著悠揚(yáng)琴聲，觀眾心底也透亮起來(lái)，演奏的畫(huà)面鏡頭起到了暗示蒙太奇作用。在優(yōu)美的音樂(lè)旋律中，為了全面揭示音樂(lè)理念，米勒將在北京指導(dǎo)學(xué)生情景與演奏會(huì)上的畫(huà)面混剪在一起，節(jié)奏變得舒緩，接著為了展現(xiàn)音樂(lè)紀(jì)錄片的高潮，剪輯了斯特恩在北京表演的莫扎特《C大調(diào)變奏曲》，節(jié)奏變得越來(lái)越快，最后在激情四射演奏的高昂樂(lè)曲和觀眾熱烈如潮的掌聲中結(jié)束了，可以說(shuō)米勒在音樂(lè)奏鳴曲的指揮棒下進(jìn)行紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)的編導(dǎo)與剪輯，音樂(lè)不只是作為背景音樂(lè)，也作為紀(jì)錄片內(nèi)在的線(xiàn)索進(jìn)行時(shí)空混剪，達(dá)到以聲傳情、以聲達(dá)意的作用。

總之，米勒在創(chuàng)作音樂(lè)紀(jì)錄片時(shí)，在編導(dǎo)、剪輯、音效等方面無(wú)不體現(xiàn)“自我反映”意識(shí)，創(chuàng)造了音樂(lè)紀(jì)錄片史上的一個(gè)里程碑。他就像拍攝電影那樣精細(xì)地雕刻每個(gè)鏡頭，每個(gè)鏡頭語(yǔ)言都在詮釋米勒內(nèi)心的思考和愿望，折射出的不僅是音樂(lè)的光輝，也包含對(duì)社會(huì)鏡像的詮釋〔8〕，使得他的音樂(lè)紀(jì)錄片耐人尋味，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，而追求藝術(shù)美和精神美的統(tǒng)一則是米勒音樂(lè)紀(jì)錄片的自我反映意識(shí)的最高追求。

〔1〕克拉考爾.電影的本性〔M〕.北京：中國(guó)電影出版社，1981：263.

〔2〕珍·艾倫 .紀(jì)錄片中的自我反映手法〔M〕∕∕單萬(wàn)里.紀(jì)錄電影文獻(xiàn).北京：中國(guó)廣播電視出版社，2001：82.

〔3〕王凡.鏡頭間滑動(dòng)的樂(lè)思：美國(guó)音樂(lè)紀(jì)錄片導(dǎo)演阿倫·米勒作品談〔J〕.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（6）：34-39.

〔4〕王寅.讓眼睛也能感受音樂(lè)：艾倫·米勒訪談〔N〕.南方周末，2002-08-30（A10）.

〔5〕張愛(ài)華，趙斌，單萬(wàn)里.音樂(lè)的電影與電影的音樂(lè)：阿倫·米勒訪談〔J〕.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（6）：40-46.

〔6〕羅崗，顧錚.視覺(jué)文化讀本〔M〕.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：194.

〔7〕馬曉曉.音樂(lè)文化傳播視野中的音樂(lè)紀(jì)錄片研究〔J〕.音樂(lè)傳播，2014（3）：86-93.

〔8〕王弘劼.新聞紀(jì)錄片的訊息載體及傳播效果〔J〕.新聞愛(ài)好者月刊，2011（9）：100-101.