柳敏

摘 要： 中國(guó)戲曲作為一種古老的藝術(shù)，在發(fā)展過(guò)程中其戲曲故事、戲曲音樂(lè)、戲曲語(yǔ)言等存在許多不確定因素。但戲曲傳承中的變化是戲曲發(fā)展中正常的現(xiàn)象，是歷史發(fā)展的必然。

關(guān)鍵詞： 中國(guó)戲曲 戲曲故事 戲曲音樂(lè) 戲曲語(yǔ)言

中國(guó)戲曲作為一種古老的藝術(shù)，自唐代出現(xiàn)戲曲雛形“參軍戲”以來(lái)，始終伴隨在中國(guó)歷史的發(fā)展長(zhǎng)河之中，尤其對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展貢獻(xiàn)巨大、作用非凡。時(shí)至今日，戲曲還在影響著中國(guó)廣袤的農(nóng)村。但由于傳統(tǒng)觀念對(duì)戲曲的輕視，以及戲曲是一種綜合藝術(shù)，涉及音樂(lè)、文學(xué)、舞蹈等多種原因，其發(fā)展過(guò)程中受到許多因素的制約和影響，難免存在誤差與波折，這是戲曲發(fā)展過(guò)程中的必然現(xiàn)象。特別是優(yōu)秀演員的表演，他們精湛的技藝，如戲曲長(zhǎng)河中的曇花，轉(zhuǎn)瞬即逝。這樣的藝人及技藝是很難真實(shí)地傳承下來(lái)的。當(dāng)然，產(chǎn)生這樣的演員，既有演員學(xué)習(xí)鍛煉的因素，更有蒼天給予他們的天賦，是戲曲發(fā)展中的特例，無(wú)法復(fù)制。除了這種特殊現(xiàn)象外，戲曲也有一些不確定的因素，下面就自身因素在傳承中的問(wèn)題做分析。

一、戲曲故事傳承中的不確定因素

中國(guó)的戲曲故事可能是最早的文學(xué)載體，它把古代許多經(jīng)典故事傳承下來(lái)，例如《東海黃公》、《踏搖娘》、《蘭陵王》等。這些戲曲故事經(jīng)歷了一個(gè)從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由民間藝術(shù)到宮廷藝術(shù)，再由宮廷藝術(shù)回歸到民間藝術(shù)的過(guò)程。這中間，許多戲曲故事常常被“拉郎配”，被歷朝歷代的利益集團(tuán)所利用，按照各自的意愿改編這些故事。例如戲曲的雛形“參軍戲”，它就是由民間故事轉(zhuǎn)變?yōu)閷m廷故事，由原來(lái)的民間人物改變?yōu)橐粋€(gè)被戲弄的官員“參軍”和一個(gè)對(duì)官員進(jìn)行戲弄的“蒼鶻”。由民間進(jìn)入宮廷，由百姓故事變?yōu)楣倮艚袒适隆?/p>

唐代元稹所寫的傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》，描寫青年男女的戀愛(ài)生活，但故事的結(jié)果是張生忘恩負(fù)義，拋棄了鶯鶯，以悲劇結(jié)局。400年后，金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》對(duì)故事和人物形象做了根本性的改造，戲劇沖突變成了爭(zhēng)取戀愛(ài)婚姻自由的青年男女同封建家長(zhǎng)之間的矛盾斗爭(zhēng)；張生變成了多情才子，而鶯鶯變成了一個(gè)富有反抗性的人物；最后以鶯鶯偕張生私奔作結(jié)，舊故事變了新面貌。到了王實(shí)甫的《西廂記》時(shí)，除了展現(xiàn)出張生的癡情與風(fēng)度外，更寫出了張生的才華及張生的軟弱，使他成為封建社會(huì)中多情軟弱才子的代表。劇中聰明、伶俐、熱心、正直的丫鬟紅娘超出了鶯鶯的地位，成為重要的角色。由此衍生出一部戲曲《紅娘》，紅娘成了仗義執(zhí)言、見(jiàn)義勇為的代表。《西廂記》由男尊女卑的封建糟粕，逐漸改變?yōu)椤霸钙仗煜掠星槿硕汲删鞂佟钡膼?ài)情劇，還衍生出一部輕松亮麗的輕喜劇《紅娘》，成為中國(guó)戲曲中的一個(gè)經(jīng)典劇目?！堕L(zhǎng)生殿》源自白居易的長(zhǎng)詩(shī)《長(zhǎng)恨歌》和元代劇作家白樸的劇作《梧桐雨》，講的是唐玄宗和貴妃楊玉環(huán)之間的愛(ài)情故事，但到了洪昇的《長(zhǎng)生殿》，增加了社會(huì)和宮廷政治的故事內(nèi)容。到了近代，《長(zhǎng)生殿》其中的一折《貴妃醉酒》成了人們耳熟能詳?shù)膽蚯鷦∧?，其華麗精美的舞臺(tái)服飾和精湛的表演早已掩蓋了名噪一時(shí)的《長(zhǎng)生殿》。

戲曲故事的演變，除了故事內(nèi)容的演變外，從文字字?jǐn)?shù)上也能看出變化。同為《薛仁貴榮歸故里》，《元曲選》本比《元槧古今雜劇》本多了七倍的文字。王國(guó)維在《錄曲余談》中曾說(shuō)：“蓋元?jiǎng)《嘣饬嫒烁母Z，久失其真?！痹?jiǎng)∪绱?，其他朝代的戲曲故事可想而知?？v觀中國(guó)戲曲史，我們可以看到戲曲故事傳承變化中的歷史、社會(huì)及政治的作用，但不能否定戲曲對(duì)這種變化起的作用。

二、音樂(lè)傳承中的不確定因素

《禮記·樂(lè)記第十九》說(shuō)：“音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。”我們的祖輩對(duì)音樂(lè)早有感悟，但也有困惑，音樂(lè)“是一種既看不見(jiàn)、又摸不著的事物，本身帶有極強(qiáng)的技術(shù)性……”音樂(lè)的魅力讓他們探索怎樣記載和傳承傳播音樂(lè)，由此便產(chǎn)生了許多記錄音樂(lè)的方法。如“工尺譜”、“琴譜”、“燕樂(lè)半字譜”、“鑼鼓經(jīng)”等記譜方法，共計(jì)十多種。雖然我們祖先創(chuàng)造了很多記譜方法，但運(yùn)用這些記譜法首先需要一個(gè)條件，必須是讀過(guò)書、識(shí)過(guò)字、有文化的人。但礙于歷史的原因，讀書識(shí)字一直是官宦家庭和富裕家庭一部分人的權(quán)利，一般人根本無(wú)法享有這個(gè)特權(quán)，別說(shuō)身處社會(huì)邊緣的藝人，更無(wú)法達(dá)到這樣的水準(zhǔn)。這樣，音樂(lè)記譜是少部分人才能掌握運(yùn)用的技能，記譜方法沒(méi)有普及的基礎(chǔ)，難以推廣。所以，古代戲曲的傳承從現(xiàn)有資料看基本沒(méi)有記譜一說(shuō)。再則，由于戰(zhàn)爭(zhēng)、自然災(zāi)害及方言的不同、文言與白話的分離、士大夫與民間百姓的分散、城里與鄉(xiāng)野的差異等原因，音樂(lè)的傳承歷程可以說(shuō)是波瀾起伏、時(shí)有時(shí)無(wú)?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，中國(guó)古代音樂(lè)一直以師徒傳承、口耳相傳為主，包括戲曲的音樂(lè)。這種傳承方法很不科學(xué)且不準(zhǔn)確，遺存在世的音樂(lè)資料非常少，后人很難復(fù)原原來(lái)的音樂(lè)。時(shí)至今日，我們可以看到很多樂(lè)曲名稱的記載，但現(xiàn)在已經(jīng)聽(tīng)不到這些樂(lè)曲了。其次，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，與詩(shī)書畫相比，戲曲藝術(shù)一直處于最低端，是民間俗的藝術(shù)。戲曲只是奢侈高雅生活的調(diào)味品，需要時(shí)用之，不需要棄之，永遠(yuǎn)登不了大雅之堂。也可以這么說(shuō)中國(guó)戲曲的處境，失意坊間賣藝，得寵殿前獻(xiàn)丑。處在一個(gè)不上不下、不前不后的尷尬地位。這種地位造成戲曲音樂(lè)進(jìn)入不了主流文化，形不成系統(tǒng)和扎實(shí)的基礎(chǔ)，只能跟隨時(shí)代的潮流，隨波逐流地生存。再者，由于地域的不同，劇種的不同，語(yǔ)言的不同，欣賞習(xí)慣的不同，傳承方式的不準(zhǔn)確，以及音樂(lè)技術(shù)的唯一性，演唱方法的差異，戲曲音樂(lè)在傳播中造成誤差的概率很大，這樣，戲曲音樂(lè)的傳承更具有不確定性。

直到近代，隨著科技發(fā)展和五線譜的普及，戲曲音樂(lè)得到相對(duì)準(zhǔn)確的記錄和傳承。即便現(xiàn)在，雖然有準(zhǔn)確的記譜方法，但同一個(gè)曲牌，由不同的人用不同的樂(lè)器演奏，產(chǎn)生的音樂(lè)效果是不同的。就像我們現(xiàn)在看到的《霓裳羽衣舞曲》，據(jù)說(shuō)是用古典記載的樂(lè)譜重現(xiàn)唐代的藝術(shù)，但總有現(xiàn)代音樂(lè)的氣息和影子。所以，音樂(lè)具有時(shí)代性，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的音樂(lè)。同樣，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的戲曲音樂(lè)。

三、語(yǔ)言的不確定因素

據(jù)北宋《東京夢(mèng)華錄》記載：“抅肆樂(lè)人，自過(guò)七夕，便搬《目蓮救母》雜劇，直至十五日上止，觀者倍增?！睆倪@個(gè)記載中我們可以知道，戲曲與語(yǔ)言文字有關(guān)系了。雖然這個(gè)劇目是佛教題材，有佛經(jīng)文字做演出的基礎(chǔ)，容易實(shí)施，證明民間戲曲演出已經(jīng)把文字內(nèi)容搬到舞臺(tái)上了，但作為一種有一定難度的藝術(shù)，戲曲要傳承，要后繼有人，必然需要語(yǔ)言文字的記載。由于中國(guó)戲曲的低下地位，文人士大夫當(dāng)然不愿意屈身接近。只有他們沒(méi)落或失意時(shí)，才涉足戲曲。這樣，歷史上一些失意文人便參與戲曲故事的編寫和記錄，有了民間的文字劇本。到了元代，統(tǒng)治者不重視漢族文人，許多文人進(jìn)入戲曲行業(yè)，以文為戲，以戲泄憤，戲曲繁榮起來(lái)，民間戲曲劇本已經(jīng)很多了。但由于是民間行為，劇本文字不規(guī)范、不嚴(yán)謹(jǐn)。《元刊本雜劇三十》是元代坊間刻本，刻字模糊、粗漏，賓白極少，一些提示科介，看不懂它的意思，劇本質(zhì)量非常低。語(yǔ)言粗糙，不準(zhǔn)確，有地方方言，戲曲語(yǔ)言混亂。徐嘉瑞在《古代文學(xué)概論》中說(shuō)：“元人雜劇乃當(dāng)時(shí)之腳本，甚為簡(jiǎn)略，及經(jīng)多次上演，由歌者口中增加不少。”這就是說(shuō)，戲曲劇本非常簡(jiǎn)陋，甚至可能是一個(gè)演出提綱，且演出時(shí)，可以隨意增減。前文就提到“同為《薛仁貴榮歸故里》，《元曲選》本比《元槧古今雜劇》本多了七倍的文字”?？上攵?，同樣一個(gè)戲曲故事，語(yǔ)言變化有多么大，除了豐富了故事內(nèi)容外，語(yǔ)言承載了更多的戲曲內(nèi)容。馮夢(mèng)龍?jiān)凇峨p雄記》中說(shuō)：“……惟憑口授，音不分乎清濁，只取耳盈，或因句長(zhǎng)而板妄增，或認(rèn)調(diào)差而腔并失?！睆闹锌梢钥吹?，對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，一些劇本只是演出大綱，演出中的精彩只有在舞臺(tái)上即興發(fā)揮了。同樣的戲，同樣的人，每天的演出可能都不一樣。

以上例證可以看出，戲曲語(yǔ)言在戲曲發(fā)展過(guò)程中有很大變化，存在很多不確定因素。同時(shí)應(yīng)該看出，由于戲曲親民、接地氣，語(yǔ)言有很強(qiáng)的民間性，戲曲演出非常興盛。再者，由于地域和劇種不同，語(yǔ)言的增加、減少在所難免，這是不可避免的事實(shí)。當(dāng)然，語(yǔ)言是隨著時(shí)代的變化而發(fā)展的，包括戲曲語(yǔ)言。戲曲傳承中的變化是正常的，是戲曲發(fā)展的正?，F(xiàn)象，是歷史發(fā)展中的必然。

除此之外，戲曲傳承中的不確定因素還有戰(zhàn)爭(zhēng)、自然災(zāi)害等因素，對(duì)戲曲的傳承造成巨大的影響，但這樣的因素畢竟少數(shù)，影響戲曲發(fā)展的主要還是滾滾向前發(fā)展的時(shí)代。時(shí)代在前進(jìn)，戲曲必須發(fā)展，這是歷史發(fā)展的規(guī)律。人們常說(shuō)歲月無(wú)痕，但中國(guó)古老的戲曲卻不是這樣，隨著歲月的流逝，戲曲如風(fēng)雨剝蝕巖石，已經(jīng)不是原來(lái)的模樣了。

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