李慧　孫然瑜

摘要：在世界電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展史上，“制片人中心制”這一概念最早是上世紀(jì)30年代在好萊塢形成并發(fā)展起來的。“制片人中心制”主要是指一部電影不論在市場(chǎng)定位﹑投資把握﹑還是演員選擇拍攝以及后期宣傳等方面都以制片人為主導(dǎo)的一種制片機(jī)制。中國(guó)電影的制片機(jī)制一直以來都是以導(dǎo)演中心制為主，但時(shí)代的發(fā)展已經(jīng)讓電影的運(yùn)作越來越市場(chǎng)化﹑專業(yè)化，電影產(chǎn)業(yè)觀念深入人心。在電影生產(chǎn)中占有重要的甚至是決定性地位的制片環(huán)節(jié)，也越來越得到重視，中國(guó)電影生產(chǎn)在制片管理機(jī)制方面的問題，已漸次在電影業(yè)界和學(xué)術(shù)界成為熱點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：制片人中心制；電影；制片人

在世界電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展史上，“制片人中心制”這一概念最早是在好萊塢形成并發(fā)展起來的。在上世紀(jì)30年代，好萊塢逐漸形成一套以“制片人中心制”為后臺(tái)，以“明星中心制”為前臺(tái)的電影制片體制。在以“制片人中心制”的電影制片管理機(jī)制中，制片人的工作貫穿于整個(gè)影片從策劃創(chuàng)意﹑編劇導(dǎo)演﹑生產(chǎn)制作﹑宣傳營(yíng)銷﹑后產(chǎn)品開發(fā)的所有環(huán)節(jié)中。

我國(guó)電影觀念的變革一直在劇烈蛻變中。我們的電影觀念曾經(jīng)是宣傳﹑工具﹑事業(yè)，是主流意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器；或者是像第四﹑第五代導(dǎo)演那樣把電影當(dāng)做藝術(shù)表達(dá)或文化反思的載體；20世紀(jì)80年代有過觸動(dòng)禁忌的電影“娛樂性”的爭(zhēng)論。但到今天，經(jīng)過新世紀(jì)以來電影的全面市場(chǎng)化﹑商業(yè)化運(yùn)作，業(yè)界內(nèi)外大多數(shù)人都在電影觀念上認(rèn)可了電影的商業(yè)屬性，導(dǎo)演中心制一定程度上成了電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的某種制約。時(shí)代的發(fā)展已經(jīng)讓電影的運(yùn)作成為市場(chǎng)化﹑國(guó)際化﹑專業(yè)化的電影工業(yè)或文化產(chǎn)業(yè)，電影產(chǎn)業(yè)觀念﹑電影營(yíng)銷理念開始深入人心。在電影生產(chǎn)中占有重要的甚至是決定性地位的制片環(huán)節(jié)，也在實(shí)施者觀念的變革。按照我國(guó)電影目前的發(fā)展趨勢(shì)，可能在2020年左右趕超美國(guó)電影票房，中國(guó)電影必然要更多走上國(guó)際舞臺(tái)，與好萊塢電影工業(yè)抗衡。好萊塢的核心競(jìng)爭(zhēng)力之一就是制片人中心制。

一﹑電影制片歷史回顧

1949年之后，中國(guó)電影制作中，制片人這一角色并不明確和清晰；基本上是制片廠廠長(zhǎng)負(fù)責(zé)下的導(dǎo)演中心制，有制片主任，但沒有真正意義上的制片人。雖然制片廠有制片主任，但對(duì)影片的生產(chǎn)和運(yùn)作推廣影響較深的是電影廠的負(fù)責(zé)人和導(dǎo)演。后來，導(dǎo)演中心制成為大家普遍認(rèn)可的一種操作方式。改革開放之初，以第四代﹑第五代﹑第六代導(dǎo)演為核心，制片制度仍然延續(xù)甚至進(jìn)一步強(qiáng)化了導(dǎo)演中心制?！皩?dǎo)演中心制在電影作者論的推動(dòng)下，完成了一次在專業(yè)影人看來具有思想解放意義的，更有力的強(qiáng)化”[1]實(shí)際上，所謂的第四代﹑第五代﹑第六代導(dǎo)演劃分的代際觀念也正是以導(dǎo)演為中心的電影創(chuàng)作觀念的表現(xiàn)。直到現(xiàn)在，電影界所謂的“億元導(dǎo)演俱樂部”“中國(guó)三大導(dǎo)演”等說法也是導(dǎo)演中心觀念的體現(xiàn)。此外，像“華誼兄弟”打“馮小剛牌”，張偉平的新畫面主打“張藝謀牌”也是如此。顯然，這種歷史形成的導(dǎo)演中心制在今天仍然具有相當(dāng)?shù)难永m(xù)性，導(dǎo)演所確立的個(gè)人品牌價(jià)值和票房號(hào)召力也依然相當(dāng)強(qiáng)勁。

但隨著中國(guó)電影制片的觀念變革與產(chǎn)業(yè)實(shí)踐的展開，導(dǎo)演中心制與制片人﹑與市場(chǎng)化的電影生產(chǎn)體制的矛盾已漸漸凸現(xiàn)出來，由導(dǎo)演中心制導(dǎo)致出現(xiàn)的被觀眾和影評(píng)人所詬病的“大片”和票房慘敗的影片，例如陳凱歌的《無極》﹑馮小剛的《夜宴》﹑田壯壯的《狼災(zāi)記》﹑姜文的《太陽照常升起》等一批影片，使得“導(dǎo)演中心制”呈現(xiàn)出漸趨衰落的態(tài)勢(shì)。

在今天，類型觀念和工業(yè)體制下的導(dǎo)演的創(chuàng)作觀念發(fā)生了明顯了變化。事實(shí)上，在較為成熟的制片體系當(dāng)中，導(dǎo)演并不應(yīng)該作為電影生產(chǎn)過程中所有要素的核心決策人，而應(yīng)該是作為電影流程過程當(dāng)中的一個(gè)藝術(shù)負(fù)責(zé)人，與其他要素共同進(jìn)行電影的生產(chǎn)。在傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作觀念中，編劇是“一劇之本”的案頭視覺化的文學(xué)寫作，導(dǎo)演則是以導(dǎo)演中心制的作者化電影的創(chuàng)作。但在一個(gè)市場(chǎng)化和創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的時(shí)代，電影生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)因素和技術(shù)要求越來越高，制作因素﹑團(tuán)隊(duì)協(xié)作性越來越強(qiáng)。相應(yīng)地，導(dǎo)演包括編劇的個(gè)性因素，作者電影風(fēng)格勢(shì)必被壓抑，這使得編劇﹑導(dǎo)演的主體地位明顯降低。說到底，導(dǎo)演個(gè)體的功能必須要結(jié)合到整個(gè)電影生產(chǎn)的有機(jī)環(huán)節(jié)中才能圓滿發(fā)揮。

在今天電影市場(chǎng)化的背景下，導(dǎo)演要具有綜合全面的素質(zhì)，甚至也要懂市場(chǎng)﹑投資﹑商業(yè)和技術(shù)——其實(shí)這實(shí)際上也接近制片人的工作了。電影專業(yè)人士認(rèn)為目前國(guó)內(nèi)影視產(chǎn)業(yè)的的現(xiàn)狀是，導(dǎo)演中心制和制片人中心制正處于拉鋸或相持階段，是一個(gè)導(dǎo)演中心制向制片人中心制過渡的時(shí)期。

二﹑制片管理機(jī)制現(xiàn)狀——從導(dǎo)演中心制到制片人中心制

近年電影生產(chǎn)中不時(shí)發(fā)生的導(dǎo)演與制片人的矛盾嚴(yán)重影響到影片生產(chǎn)的實(shí)例促使我們反思并期待建設(shè)新型﹑有效﹑符合電影工業(yè)生產(chǎn)規(guī)律的電影制片管理機(jī)制。也許，我們應(yīng)該進(jìn)入或正在進(jìn)入到一個(gè)“制片人中心制”為代表的新機(jī)制﹑新時(shí)代？

其實(shí)在一定程度上，制片過程當(dāng)中導(dǎo)演中心的退場(chǎng)，反而讓導(dǎo)演回到了藝術(shù)的位置，更有利于電影的工業(yè)化生產(chǎn)。制片人，作為電影生產(chǎn)中的關(guān)鍵性角色通常扮演著統(tǒng)籌企劃與資金籌措的角色，并且負(fù)責(zé)控制預(yù)算支出﹑拍攝進(jìn)度﹑擬定發(fā)行布局，以便為投資者與創(chuàng)作者謀得最高利益。

顧名思義，“制片人中心制”應(yīng)該是不論在市場(chǎng)定位﹑投資把握﹑還是演員選擇﹑拍攝流程，都以制片人把握到的市場(chǎng)為導(dǎo)向，這對(duì)于一部商業(yè)化類型性追求的電影來說至關(guān)重要。在以“制片人中心制”的電影制片管理機(jī)制中，制片人的工作貫穿于整個(gè)影片從策劃創(chuàng)意﹑編劇導(dǎo)演﹑生產(chǎn)制作﹑宣傳營(yíng)銷﹑后產(chǎn)品開發(fā)的所有環(huán)節(jié)。制片人本身就不僅僅要懂投資，也要懂藝術(shù)，了解文化動(dòng)態(tài)，也要管理資金的合理分配，參與各個(gè)部門的工作，安排宣發(fā)營(yíng)銷，提早設(shè)計(jì)后產(chǎn)品開發(fā)等。制片人對(duì)資金的控制安排和分配就決定了影片各個(gè)環(huán)節(jié)的具體運(yùn)作——其投入的人力物力﹑資金﹑時(shí)機(jī)與時(shí)間的長(zhǎng)度，深度與廣度等。

深圳大學(xué)何建平教授在其專著《好萊塢電影機(jī)制研究》中指出：“好萊塢取得成功的重要條件是實(shí)行制片人中心制，當(dāng)然這里所指的制片人絕不等于我們目前那種只會(huì)管錢的制片人，而是對(duì)電影市場(chǎng)了如指掌，對(duì)電影運(yùn)作規(guī)律有深刻理解，甚至對(duì)電影藝術(shù)有獨(dú)到造詣的人。好萊塢有句名言：如果你做不了一個(gè)好的制片人，你根本做不了好導(dǎo)演?！?/p>

毫無疑問，制片人所統(tǒng)攝或涉及的電影生產(chǎn)的環(huán)節(jié)，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于或多于電影導(dǎo)演。因此，真正成功的電影，可以說，正是從制片人品牌策劃創(chuàng)意，到編導(dǎo)藝術(shù)設(shè)計(jì)﹑文本創(chuàng)意﹑導(dǎo)演創(chuàng)作﹑及后期外圍宣發(fā)和營(yíng)銷運(yùn)作等等因素的共同組合下才促成的。每個(gè)環(huán)節(jié)都做好，才促成電影神話的誕生。在國(guó)際電影節(jié)的頒獎(jiǎng)規(guī)則中也寫得非常清楚，最佳影片獎(jiǎng)是頒給制片人的。從某種角度看，中國(guó)電影與美國(guó)電影的差距不在技術(shù)上，更不在銀幕數(shù)和票房上，而在電影觀念與生產(chǎn)管理機(jī)制上。美國(guó)拍攝一部電影更多地把時(shí)間和精力放在開始的“發(fā)展階段”上，把主要的時(shí)間花在劇本上。美國(guó)電影全世界的統(tǒng)治地位，不是因?yàn)樗募夹g(shù)和資本的投入，而是因?yàn)樗v故事的方式。[2]

三﹑“制片人中心制”——電影《畫皮》的成功驗(yàn)證

我們應(yīng)該借鑒好萊塢的電影制片管理機(jī)制，實(shí)施一種“制片人中心制”。制片人中心制觀念是電影工業(yè)觀念的核心之一。制片人是電影生產(chǎn)體系中的關(guān)鍵角色，他的主要工作是制片管理。我們學(xué)習(xí)的便是這種管理模式，也就是不僅包括電影制作過程的管理，更豐富的內(nèi)容在于電影劇本的開發(fā)﹑電影融資以及后期的宣傳發(fā)行等。

近年以來，已有多部電影按照這種模式來制作電影，《畫皮》系列電影的成功就驗(yàn)證了這一模式，是電影工業(yè)化運(yùn)作的一個(gè)成功個(gè)案，也集中體現(xiàn)中國(guó)電影制作觀念和機(jī)制變革的案例。在《畫皮》取得成功之后，影片由原來的的制片團(tuán)隊(duì)（制片人龐洪﹑營(yíng)銷總監(jiān)楊真鑒為主要操盤手）繼續(xù)以寧夏電影集團(tuán)為主要出品方，再找到“華誼兄弟”，讓金牌監(jiān)制陳國(guó)富擔(dān)任《畫皮2》的監(jiān)制，之后又挑選青年導(dǎo)演烏爾善作為本片導(dǎo)演，演員方面則繼續(xù)沿用《畫皮》的國(guó)內(nèi)一線的演員周迅﹑趙薇﹑陳坤，又加入楊冪馮紹峰等當(dāng)紅影星，從而保證票房。在影片的后期制作中又請(qǐng)來國(guó)外的團(tuán)隊(duì)制作本片的特效，打造影片華麗唯美的場(chǎng)景?！懂嬈ぁ窂闹袊?guó)制片制度﹑制片管理機(jī)制的變革這個(gè)角度引進(jìn)了好萊塢的視野，《畫皮2》又一次證實(shí)了這種變動(dòng)，完善了這種機(jī)制，具有歷史性意義。

《畫皮》的監(jiān)制陳國(guó)富講“電影不是孤島式的創(chuàng)作，它必須是集體的，要調(diào)動(dòng)集體的熱情、集體的信任、集體的期待?！迸c以往國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作生產(chǎn)多以導(dǎo)演為中心不同，《畫皮》采用制片人制，以團(tuán)隊(duì)合作的方式，經(jīng)過藝術(shù)設(shè)計(jì)、標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)建、發(fā)行營(yíng)銷等一系列的工業(yè)化流程，打造出質(zhì)量有保障的作品，最終，電影《畫皮2》在國(guó)內(nèi)贏得了七億的票房成績(jī)，也證明了此種模式的成功。

制片人中心制的電影管理機(jī)制符合當(dāng)前中國(guó)電影市場(chǎng)化的方向，它能夠促進(jìn)重新定位出品人﹑制片人﹑監(jiān)制﹑藝術(shù)總監(jiān)﹑營(yíng)銷總監(jiān)﹑導(dǎo)演﹑編劇等工作職責(zé)和角色定位，推動(dòng)電影生產(chǎn)的成熟穩(wěn)健﹑標(biāo)準(zhǔn)化﹑規(guī)范化和體系化。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉藩.《電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，2010年版

[2]肖懷德.《中美電影制片管理機(jī)制比較研究》，北京大學(xué)出版社，2012年版