趙晶晶　李　萍

電影《推拿》與詩(shī)歌的“互文性”對(duì)話

趙晶晶李萍

李萍，女，陜西清澗人，海南師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作家作品及文學(xué)現(xiàn)象研究，比較文學(xué)及電影方面研究。

電影《推拿》劇照

當(dāng)我們運(yùn)用“互文性”理論將詩(shī)歌藝術(shù)與電影藝術(shù)并置時(shí)，曾經(jīng)掩藏于古老詩(shī)歌藝術(shù)深層的東西便清晰呈現(xiàn)在眼前，而詩(shī)的介入強(qiáng)化了作為新興電影藝術(shù)的表意性和抒情性，兩者之間是一種互相拓展的關(guān)系。電影《推拿》中的海子詩(shī)歌與三毛詩(shī)歌給電影帶去了更深的精神內(nèi)涵，而電影語(yǔ)言同時(shí)又給予詩(shī)歌更大的藝術(shù)發(fā)展空間。

一、“互文性”研究視角

“互文性”這一術(shù)語(yǔ)由當(dāng)代法國(guó)著名的文學(xué)理論家和批評(píng)家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《符號(hào)學(xué)·解析符號(hào)學(xué)》一書(shū)中正式提出的。她認(rèn)為：“一個(gè)文學(xué)文本相當(dāng)于一個(gè)能指、一個(gè)詞，它是對(duì)某個(gè)所指、某個(gè)對(duì)象的表達(dá)?！盵1]索萊爾斯對(duì)“互文性”下了定義，即任何文本都處于若干文本的交匯之處，都是對(duì)曾經(jīng)的文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。也就是說(shuō)任何文本都不是孤立的，而是其他文本的吸收或轉(zhuǎn)換，在這一文本中涵蓋著現(xiàn)在、過(guò)去以及歷史?！盎ノ男浴毖芯恳暯歉又匾暡煌谋颈澈蟮奈幕瘍r(jià)值之間相互影響、滲透的關(guān)系。

電影文本中詩(shī)歌文本的引入，無(wú)論是詩(shī)歌本身，或是原詩(shī)作者的生平經(jīng)歷、性格特征，還是他們?cè)跉v史話語(yǔ)中的轉(zhuǎn)變，都是一部影片結(jié)構(gòu)的組成部分，彼此間進(jìn)行著“互文性”對(duì)話。當(dāng)詩(shī)歌文本轉(zhuǎn)向電影文本時(shí)，我們將不再線性地去閱讀詩(shī)歌，而是在電影文本中挖掘出更廣闊的內(nèi)涵與意蘊(yùn)，而電影文本對(duì)詩(shī)歌文本的重讀、更新與深化，使詩(shī)歌有了更大的傳播途徑和發(fā)展空間。

“互文性”理論為我們分析詩(shī)歌引入電影作品這一文化現(xiàn)象提供了理論支持，而詩(shī)歌對(duì)電影作品的意義建構(gòu)、電影語(yǔ)言重塑詩(shī)歌之美是兩者在內(nèi)容與形式上的“互文性”表現(xiàn)。

二、從互文性的視角看詩(shī)對(duì)影片的意義建構(gòu)

由婁燁執(zhí)導(dǎo)改編自作家畢飛宇同名小說(shuō)的影片《推拿》于2014年在國(guó)內(nèi)上映，并奪得金馬六項(xiàng)大獎(jiǎng)。這部以盲人作

為題材的影片，展現(xiàn)了這個(gè)特殊群體的愛(ài)、欲望與尊嚴(yán)。同樣，作為第六代導(dǎo)演的婁燁，這部影片對(duì)于邊緣人的“生存還原”，裸裎他們生命的殘酷。

與王大夫一起私奔來(lái)南京投靠沙老板的小孔；喜歡詩(shī)歌并愛(ài)跳舞的盲人老板沙復(fù)明，對(duì)按摩中心“第一美”的都紅產(chǎn)生了感情，然而都紅的心卻放在小馬身上；小馬對(duì)嫂子小孔產(chǎn)生了欲望，最后與發(fā)廊妹小蠻離開(kāi)；還有流連于紅燈區(qū)的二老板張宗琪等人，他們?cè)谛⌒〉耐颇弥行纳涎萘艘怀鋈耸篱g的悲歡離合。影片中海子與三毛詩(shī)歌的引入是原著中沒(méi)有的，而這一改編顯然體現(xiàn)了電影制作者的創(chuàng)作意圖。

在電影的一開(kāi)頭，沙復(fù)明的出場(chǎng)伴隨著海子與三毛這兩位詩(shī)人。在沙復(fù)明和相親女子小向的父母見(jiàn)面時(shí)，他介紹自己喜歡三毛，并且很欣賞海子。原小說(shuō)中，沙復(fù)明其實(shí)是喜歡唐詩(shī)的，而在影片中卻改為海子與三毛的詩(shī)。這一處理原因是將古詩(shī)融入現(xiàn)代題材的影片中會(huì)產(chǎn)生一種隔膜，而文言與白話表達(dá)上的差異，會(huì)拉開(kāi)觀影大眾與人物、影片的距離感。在另一方面，三毛與海子尋找、漂泊的一生，最終都以自殺結(jié)束，這也暗含著沙復(fù)明這個(gè)人物飄零的一生。

之后沙復(fù)明和小向在湖中亭散步時(shí)，沙復(fù)明向她朗誦起海子的詩(shī)歌。正當(dāng)他朗誦到：“我到遠(yuǎn)方去，遙遠(yuǎn)的路程……”時(shí)，小向的母親將她拉走，從而正式宣告了沙復(fù)明相親的失敗。此時(shí)影片的畫(huà)外音：“盲人們一直擁有一個(gè)頑固的認(rèn)識(shí)，他們把有眼睛的地方叫做主流社會(huì)?！鄙硰?fù)明孤獨(dú)地站在原地，繼續(xù)朗誦下面的內(nèi)容：“豐收之后荒涼的大地，人們?nèi)∽吡艘荒甑氖粘?，取走了糧食騎走了馬。”影片中并沒(méi)有直接說(shuō)明這首詩(shī)歌的出處，然而如果觀眾有心去查找，會(huì)發(fā)現(xiàn)這首詩(shī)歌出自海子的《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)——獻(xiàn)給黑夜的女兒》。這首詩(shī)寫(xiě)于1989年2月，而海子于1989年3月26日自殺，算是絕筆之作。影片想要表達(dá)的精神內(nèi)涵與海子以及這首《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)》精神內(nèi)涵相通，它們之間產(chǎn)生了“互文性”對(duì)話。拋開(kāi)原詩(shī)的創(chuàng)作意圖與整體內(nèi)涵，現(xiàn)分析引入電影中的詩(shī)歌與影片的“文本互涉”之處。首先，“黑夜”與整部影片就構(gòu)成了“文本互涉”關(guān)系，為整部影片的敘事打下了一個(gè)灰暗的基調(diào)，為后面故事的展開(kāi)作了鋪墊，即影片故事圍繞一群看不見(jiàn)光亮而在黑夜中苦苦追尋人生的群體展開(kāi)。其次，沙復(fù)明對(duì)小向朗誦的那兩句是原詩(shī)第二節(jié)的內(nèi)容：“你從遠(yuǎn)方來(lái)，我到遠(yuǎn)方去，遙遠(yuǎn)的路程經(jīng)過(guò)這里，天空一無(wú)所有，為何給我安慰?！边@點(diǎn)明兩個(gè)跋山涉水而來(lái)的人在此刻相遇，而后面未朗誦出的兩句也暗含著相親的失敗。沙復(fù)明想要通過(guò)小向進(jìn)入那個(gè)“看得見(jiàn)”的世界，也就是主流社會(huì)，然而那個(gè)“看得見(jiàn)”的世界并沒(méi)有在沙復(fù)明的夜空留下任何痕跡。再次，小向走后，沙復(fù)明獨(dú)自朗誦的第三節(jié)內(nèi)容是他無(wú)法融入主流社會(huì)的心境表達(dá)?！柏S收”本該是喜悅之詞，而詩(shī)歌重點(diǎn)卻在“荒涼的大地”。影片中“豐收”和主流社會(huì)形成“文本互涉”關(guān)系，而“荒涼的大地”與以沙復(fù)明為代表的無(wú)法融入主流的盲人群體形成了“文本互涉”關(guān)系。盲人們生活在被“看得見(jiàn)”的人“取走收成”“取走了糧食”“取走了馬”的荒涼之地。除了詩(shī)歌本身外，海子與人物沙復(fù)明也形成了“互文性”關(guān)系。海子一直處于主流文壇的邊緣，直至自殺前他的詩(shī)歌都沒(méi)有被主流文壇所接受，從這方面暗示了以沙復(fù)明為代表的盲人群體的社會(huì)邊緣性。沙復(fù)明對(duì)海子的欣賞，正體現(xiàn)了他孤獨(dú)、徘徊、流浪、苦悶，希望融入主流社會(huì)，然而卻一次次被主流社會(huì)拋棄的特征。

影片快要接近尾聲的時(shí)候，都紅意外被門夾斷大拇指入院。眾人圍坐在一起，心情復(fù)雜。沙復(fù)明悲痛萬(wàn)分地朗誦下《如果有來(lái)生》這首詩(shī)歌。這首廣為流傳的詩(shī)歌是姜巖墓碑的碑文，而很多人認(rèn)為詩(shī)歌出自三毛，但卻無(wú)法在三毛文集里得以考證。在電影一開(kāi)始，沙復(fù)明便說(shuō)他喜歡三毛與海子。無(wú)論此詩(shī)是否為三毛所寫(xiě)，在電影中三毛及此詩(shī)歌顯然與故事產(chǎn)生了“文本互涉”。這是沙復(fù)明送給都紅的詩(shī)，同樣也是送給推拿中心所有人的詩(shī)。本身眼睛看不見(jiàn)的都紅現(xiàn)在又?jǐn)嗔舜竽粗?，而沒(méi)了大拇指就相當(dāng)于奪走了推拿師的資格。生命是如此不公，他們多么希望此生能夠像正常人一樣，他們都處在黑暗中苦苦追尋光亮。詩(shī)歌語(yǔ)言的隱晦性和暗示性道出了這群人心中的苦悶與艱辛，今生無(wú)法實(shí)現(xiàn)的都期盼來(lái)生得以補(bǔ)償。推拿中心的人們就像三毛一樣，倔強(qiáng)、漂泊、流浪，而此生注定要在喧囂的塵世中沉浮、掙扎。在故事情節(jié)上，這首詩(shī)也暗示了結(jié)局——“沙宗琪推拿中心”解散了，一群人又開(kāi)始了流浪、漂泊的生活。

影片中，詩(shī)歌除了與電影的主題、情節(jié)、人物發(fā)生了“文本互涉”，同樣也與導(dǎo)演進(jìn)行了“互文性”對(duì)話。婁燁是中國(guó)第六代導(dǎo)演的代表，而第六代影人一直是處于邊緣狀態(tài)。他們一直處于“地下”的狀態(tài)，就如同生活在黑暗中的盲人推拿師們，希望進(jìn)入主流，卻求之不得。他們擅長(zhǎng)于挖掘底層小人物的生存狀態(tài)，同樣也是他們自身生存狀況的表現(xiàn)。因此，在改編后加入的海子與三毛的詩(shī)歌，更是第六代影人心

聲的表達(dá)。我們能夠在詩(shī)歌中看到他們的掙扎與堅(jiān)持，不安與徘徊。

無(wú)論是海子、三毛還是詩(shī)歌都與影片的導(dǎo)演、人物、主題、情節(jié)產(chǎn)生了“互文性”對(duì)話，對(duì)影片進(jìn)行了意義建構(gòu)。

三、視聽(tīng)語(yǔ)言重塑詩(shī)的語(yǔ)言

詩(shī)歌引入電影藝術(shù)的過(guò)程，是由文字符號(hào)向視聽(tīng)符號(hào)轉(zhuǎn)變的過(guò)程。電影通過(guò)直觀的畫(huà)面、聲音語(yǔ)言將抽象的詩(shī)歌語(yǔ)言展現(xiàn)出來(lái)，重塑了詩(shī)歌的美感，這是兩者在藝術(shù)形式上的“互文性”對(duì)話。

在電影的藝術(shù)手段上，影像的色彩、光線、場(chǎng)景、構(gòu)圖以及場(chǎng)面調(diào)度對(duì)于電影敘事有著極為重要的作用。詩(shī)歌文本怎樣轉(zhuǎn)化為視覺(jué)文本，這需要考慮諸多因素。

影片中沙復(fù)明在朗誦海子這首《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)》時(shí)，制作者并沒(méi)有選擇在昏暗的環(huán)境中，而是選擇了陽(yáng)光充足的湖邊。當(dāng)小向走后，留下沙復(fù)明獨(dú)自朗誦詩(shī)時(shí)，攝影機(jī)的鏡頭對(duì)準(zhǔn)他的面部推進(jìn)，而鏡頭中是他抬頭面朝陽(yáng)光的表情。這一光線環(huán)境的選擇，正是和詩(shī)歌的“黑夜”相對(duì)，體現(xiàn)出沙復(fù)明對(duì)生活、對(duì)光明、對(duì)“看得見(jiàn)”的主流社會(huì)的期盼。他在觀眾所感知的光明中朗誦著海子《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)》，表現(xiàn)得既無(wú)奈又落寞，讓觀影大眾能更好地感受到盲人無(wú)法進(jìn)入“看得見(jiàn)”世界的苦悶與艱辛。

在影片結(jié)尾，沙復(fù)明朗誦三毛的詩(shī)歌時(shí)，影片選擇了昏暗的室內(nèi)，黯淡的色調(diào)也體現(xiàn)出了盲人們世界的灰暗，以及此刻眾人無(wú)法言說(shuō)的苦痛。在沙復(fù)明朗誦詩(shī)時(shí)采用了側(cè)臉的特寫(xiě)鏡頭，他邊朗誦著詩(shī)，邊用頭撞擊著墻。特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用能將人物的聲音和面部特征都呈現(xiàn)出來(lái)，從而將沙復(fù)明掙扎、悲傷的情緒表現(xiàn)得更加直觀、立體。然而當(dāng)他朗誦完一遍后，又重復(fù)朗誦了一遍。在朗誦第二遍時(shí)，他走到窗戶邊，感知著窗外的光明，而鏡頭中呈現(xiàn)的是窗玻璃反射出來(lái)的沙復(fù)明面部特寫(xiě)。詩(shī)歌一明一暗的兩次呈現(xiàn)，表現(xiàn)了沙復(fù)明在“看得見(jiàn)”的黑暗與“看不見(jiàn)”的光明之間苦苦掙扎、徘徊傷痛。他渴望光明、渴望新生。

導(dǎo)演婁燁說(shuō)《推拿》更是一部聲音優(yōu)先的影片，因?yàn)槊と说难劬床灰?jiàn)，因此他們對(duì)聲音的感知度更為強(qiáng)烈。電影的聲音元素讓詩(shī)歌的呈現(xiàn)有了更廣闊的空間。

電影中，沙復(fù)明對(duì)于海子詩(shī)歌的朗誦，語(yǔ)速緩慢、語(yǔ)調(diào)輕柔，而詩(shī)歌的節(jié)奏感不僅讓觀眾深刻地感知到沙復(fù)明的心情，并且也是沙復(fù)明自身用聲音去觸碰世界的方式。詩(shī)中飽含著盲人對(duì)世界的無(wú)奈，想要進(jìn)入主流社會(huì)卻無(wú)奈被驅(qū)逐，而海子的詩(shī)歌正給予了沙復(fù)明安慰，緩解了他內(nèi)心的缺失感。在后面沙復(fù)明朗誦到三毛的詩(shī)歌時(shí)，緩慢的語(yǔ)速、輕柔并斷斷續(xù)續(xù)的呢喃聲，體現(xiàn)了他內(nèi)心的掙扎與傷痛。

電影中的音響效果是專門為影片設(shè)計(jì)的，無(wú)論是風(fēng)雨雷電的自然音響，還是鳴笛撞鐘等社會(huì)生活音響，都是為烘托氣氛、刻畫(huà)人物心理活動(dòng)而存在的。在沙復(fù)明第二遍朗誦三毛的詩(shī)歌時(shí)，鏡頭中是王大夫用金屬辦公夾一遍遍夾手指的“噠噠”聲。因?yàn)榭床灰?jiàn)，這一遍遍自虐并揪心的“噠噠”聲是王大夫接觸世界，發(fā)泄苦悶與無(wú)奈的方式，而另一方面也是在一遍遍暗示都紅被夾斷的大拇指。都紅那根無(wú)法看到的手指，在“噠噠”聲中顯得格外清晰。本身就是殘疾的都紅，斷了大拇指就是斷了推拿師的路。這一音響效果和詩(shī)歌的配合，給了詩(shī)歌與電影更強(qiáng)烈的情感表達(dá)空間。

電影中背景音樂(lè)為詩(shī)歌的呈現(xiàn)起了更加重要的作用。音樂(lè)有助于人物情感的表達(dá)并且輔助敘事。當(dāng)沙復(fù)明相親失敗后朗誦“人們?nèi)∽吡艘荒甑募Z食”時(shí)，背景音樂(lè)中悠揚(yáng)的笛聲，舒緩而安穩(wěn)。音樂(lè)與沙復(fù)明的聲音融為一體，將他內(nèi)心“求之不得”的一切苦悶緩緩道來(lái)，并給觀眾留有余味的時(shí)間空白，更好地去體悟詩(shī)歌的情感意蘊(yùn)。

詩(shī)歌語(yǔ)言在轉(zhuǎn)向電影語(yǔ)言的時(shí)候，畫(huà)面與聲音的“互文性”對(duì)話，給兩者都帶去了無(wú)限的藝術(shù)張力。

結(jié)語(yǔ)

研究電影與詩(shī)歌的“文本互涉”關(guān)系，能夠帶給電影作品更廣闊的發(fā)展空間，并且在一定程度上復(fù)興了詩(shī)歌這一高雅文化在大眾文化中的地位。電影《推拿》中詩(shī)歌的引入，不僅給影片帶去了更多的精神內(nèi)涵，更給中國(guó)商業(yè)片的文藝訴求予以一定啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王瑾.互文性[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2005：28.

【作者簡(jiǎn)介】趙晶晶，女，江蘇鹽城人，海南師范大學(xué)比較文學(xué)專業(yè)碩士生，主要從事中西文學(xué)與文化比較研究；