陸 揚

一、無言的認知

2016年，理查·舒斯特曼出版了一本小書《金衣人歷險記》。這是他同法國攝影藝術家揚·托馬(Yann Toma)通力合作的一個碩果，記錄了哲學家持續(xù)有年的一段身體美學行為藝術實踐。有鑒于筆者承擔了這本小書的中文翻譯，舒斯特曼后來又發(fā)給筆者題為《無言的哲學家》的長文，交代了這一段身體力行身體美學故事的來龍去脈。由此我們可以回想到2008年舒斯特曼《身體意識》一書里開門見山的一段話語：當代文化焦慮日增，對于熱點、過度刺激這類問題益發(fā)不知所云，特別是虛假的身體形象，讓個人和社會都不滿意。所以要提倡一種身體意識，來補充傳統(tǒng)的哲學趣味。這不是說哲學總是忽略身體，就像大多數(shù)身體的熱心人抱怨的那樣，反之：

事實上，哲學前赴后繼高揚心靈與精神的過程中，身體占有非常重要的地位(雖然普遍是反面性的)。它天長地久的主導性負面形象，諸如囚牢、分心的累贅、錯謬墮落的根源等，一方面充斥于唯心主義的偏見而推波助瀾不斷強化，一方面又為西方哲學家通常展示的身體修煉所視而不見。*Richard Shusterman, Body Consciousness: A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics, New York: Cambridge University Press, 2008, p. ix.

舒斯特曼沒有說錯，身體在西方哲學中的確向來命乖運蹇。柏拉圖便以《斐多篇》靈魂的自由對比身體的不自由，判定身體的七情六欲就像囚籠，禁錮了自由無羈的靈魂。所以死亡不可怕，它不過就是靈魂擺脫身體的束縛，重歸自由天地。這個道理普通人不懂，但是哲學家深明其理。舒斯特曼并舉例新柏拉圖主義哲學家普羅提諾，指出根據(jù)他可敬的學生波菲利寫的傳記，普羅提諾羞于身體欲望，以至于不僅拼命節(jié)食，而且堅決不洗澡。這也沒有說錯，普羅提諾以肉身為恥是出了名的，差不多是過著苦行僧式的生活，一心向慕精神，如他完全戒除肉食，而且從不言及家族身世，拒絕別人給他畫像。要不是波菲利在老師去世后整理出他的《九章集》，這個哲學史上劃時代的新柏拉圖主義代表人物，很可能就在本人自娛自樂、盡情享受過沉思冥想的快樂之后，就此隱沒無聞。

普羅提諾醉心哲學一至于此，恐怕今天除了引來無比欽佩，很少人會樂于效法。但是舒斯特曼認為從柏拉圖主義到新柏拉圖主義，是彰示了古代哲學一個有別于文學和詩的傳統(tǒng)，那就是哲學不但是一種語言形式，更是一種生活方式；哲學不但見諸于語言或文本表達，更應該付諸行動。是以古羅馬哲學家如西塞羅、塞內加、愛比克泰德，以及文藝復興時期的蒙田，都看不起只善于夸夸其談，卻忽略生活本身的哲學家，認為他們不過是“學究”，要不就是“數(shù)學家”，只會教人如何論辯，卻不教人如何生活。而照蒙田的說法，吾人天責是為構造性格，而非構造書本。雖然，這一視哲學為生活方式的傳統(tǒng)，隨著現(xiàn)代社會學院派的興起，日見凋落，舒斯特曼認為，我們依然可以來回味梭羅的哀嘆：“今天我們有哲學教授，卻沒有哲學家?！?H. D. Thoreau, Walden, in Portable Thoreau, New York: Viking, 1969, p.20.不過另一方面，舒斯特曼也承認生活與哲學寫作，也就是實踐與理論之間，并沒有矛盾。即以斯多亞學派樂天安命的禁欲主義生活方式來看，也是由它的哲學話語給予了充分佐證，將世界看做一個完美的活生生的有機體，萬事萬物莫不是整體的必然組成部分，所以必須接受下來。

但是說到底，哲學的真諦在于“認識你自己”，這是蘇格拉底在德爾菲神廟里發(fā)現(xiàn)的神諭。舒斯特曼引述了柏拉圖《斐德若篇》中的一段話，時當斐德若問蘇格拉底是不是相信風神波瑞阿斯搶親希臘公主俄瑞堤亞的神話。蘇格拉底答道，他哪有功夫關心這些雜七雜八的一應知識呢，因為“我到現(xiàn)在還不能做到德爾菲神諭所指示的，知道我自己；一個人還不能知道他，就忙著去研究一些和他不相干的東西，這在我看是很可笑的?！?230a)*朱光潛：《柏拉圖文藝對話集》，人民文學出版社1959年版，第95頁。

那么，舒斯特曼是不是知道他自己呢？舒斯特曼立足他廣有影響的身體美學實踐，或許感覺到已無必要像蘇格拉底那樣故作謙虛。他指出，柏拉圖這篇對話是以認識自己為哲學目標，展開了對哲學文字的最猛烈批判。蘇格拉底譴責的不是普遍意義上的文字，甚至肯定了文字給他本人也帶來娛樂的文學價值，但是哲學不同于文學，哲學講究嚴謹，即便將它同“高尚娛樂”并提，也還是不相宜，因為它關注心靈的健康。故而五花八門的知識，是有損記憶，荼毒心靈。文字則是給人提供空洞概念，無視記憶，一如過眼煙云。特別是哲學文字，認識論上先天不足，因為作者不在場，無法即時答疑解惑，所以就束手無策，任人誤解。最后，書寫的語詞作為口頭交流的蒼白幻相，跟生氣勃勃的鮮活話語，亦即“寫在靈魂里的知識話語”，相隔兩層，要低下一等。對于蘇格拉底，更準確說柏拉圖的上述思想，舒斯特曼表示完全認同。同時他強調指出，希臘語境中的“話語”或者說“言詞”，是為“邏各斯”(logos)的衍生概念，而邏各斯不僅是指思想的語言表達，同樣也指涉未經(jīng)表達出來的內在的思想本身。

舒斯特曼本人著作豐厚，一如柏拉圖譴責詩歌又以寫詩手法來寫哲學的言不由衷，不可能真心認同上述邏各斯中心主義的西方傳統(tǒng)派定給文字的種種不是。之所以枚舉這類德里達解構主義更要耿耿于懷的所謂文字“罪責”，舒斯特曼主要是想說明無言的思考同樣重要。換言之，邏各斯同樣指涉這類無言的沉默認知。他引維特根斯坦《邏輯哲學論》中的話，“我語言的局限意味我思想的局限”，認為維特根斯坦同樣認可無言的思考。但即便這類無言的思考，舒斯特曼強調說，在維特根斯坦看來也需要某種概念和語詞聯(lián)系起來，因為這類思考倘若要連貫起來并見出意義，必是發(fā)生在思考者的生活形式之中，而這個構成他思想、目標和行為背景的生活形式，又必得借助語言交際予以創(chuàng)造和維持。所以像維特根斯坦一樣，舒斯特曼表示，他也愿意認同無言的認知、無言的理解，以及無言的表達。既然無言，那么身體登場，便是順理成章了。

二、金衣人的甘辛

《金衣人歷險記》中，舒斯特曼開門見山，這樣介紹了他從2010年開始，為時數(shù)年，遠談不上一帆風順的一段哲學聯(lián)手藝術、哲學家聯(lián)手藝術家的行為藝術實踐經(jīng)歷，對于身體美學可以提供何種啟示：

這個故事的構思，故而是彰示了它的一個核心主題，那就是自我在走火入魔之后，是多么風雨飄搖、變幻無定。這個主題具有意味深長的美學和身體美學推論：通過金衣人對我身體的占領和轉化，我體驗到了審美經(jīng)驗的新能力和新手段，但同時我也希望，我的讀者通過閱讀這個故事，一樣可以領悟到這些新能力和新手段。我開放自己、轉化自己，也面臨著倫理學上的困惑。它冒著喪失我們自治和自制意識的風險，即便這意識說到底不過是鏡花水月也罷，就像金衣人教導我的那樣。*Richard Shusterman and Yann Toma, The Adventure of The Man in Gold: Paths Between Art and Life, Paris: Hermann éditeurs, 2016, p. 8.

對于金衣人故事的誕生，舒斯特曼本人在《無言的哲學家》一文中也給予了一個說明，坦言他早在寫作《身體意識》時，就有了通過身體力行的身體美學實踐，來探討上述無言之智慧的想法。蓋因哲學作為一種生活的藝術，認識自我只是其中一個方面，而生活哲學不光涉及認知，而且涉及行動，事關增強和美化我們的生活行為。鑒于近年來同藝術家聯(lián)系頻繁，舒斯特曼意識到他的身體美學主張不可能僅僅流于紙上談兵，他必須回答其洋洋灑灑的身體美學理論，同藝術實踐究竟能有多大關系。這個關系舒斯特曼事實在《金衣人歷險記》中的序言部分已經(jīng)作了回答。上文毋寧說更像是個提綱挈領的哲學說明。

關于“金衣人”的誕生，舒斯特曼《無言的哲學》一文中的回憶是，2010年他結識巴黎燈光藝術家揚·托馬(Yann Toma)，最初是在洛亞蒙中世紀修道院里拍攝藝術照。照相機固定在三腳架上以便長時間曝光，揚則手提攝影燈，不時在攝影對象身上打出特效光線，在轉瞬之間追蹤其身體能量。無奈他在一片漆黑的封閉空間里一動不動擺姿勢，一天一夜下來實在難受得不行，終于忍無可忍，沖出黑暗，來到修道院陽光明媚的院子里。這時候他身上還穿著緊身演出服，那是揚的父母傳下來的，他們當年是巴黎舞臺上的芭蕾舞演員。舒斯特曼說，揚提議讓他套上這件金光閃閃的緊身衣然后拍照，說是他穿進這件芭蕾服表現(xiàn)身體能量，是再合適不過，因為它緊繃住身體，而且閃閃發(fā)光。揚平時給他拍照，很少會出這類怪點子，不過這一次他以為舒斯特曼身材瘦削，而且膽大，不妨一試。一試下來，哲學家大吃一驚，居然正巧合身！迄至此時，金衣人故事的靜態(tài)第一階段，告一段落。

然后是揚提著器具緊追不舍，兩人一先一后來到微風和煦、生機勃勃的院子里。揚手里換了攝像機，開始跟拍他的手舞足蹈，由此進入了這個故事的動態(tài)第二階段。由于他的即興表演耗去許多時間，修道院女主人安排好的周末午餐已經(jīng)恭候多時，舒斯特曼來不及回到黝黑的裙房里替換正裝，干脆就徑直去赴午餐吧。頓時，桌邊一眾人瞠目結舌，望著眼前的幽靈不知所措，不過大家高高興興原諒了兩人的遲到，女主人一聲驚呼“L’hmme en Or”(金衣人)！舒斯特曼化身的幽靈，遂此有了自己的名字。

當天夜里，舒斯特曼與他的好搭檔揚來到巴黎僻靜一角，拍了一大段身體美學的操演視頻。對于“金衣人”的正式誕生，舒斯特曼的感受是，他從以往靜態(tài)的被拍攝對象解放出來，成為主動的合作伙伴，的確是如釋重負、揚眉吐氣的事情。巴黎午夜拍攝完畢之后，他們又先后去了哥倫比亞神秘的海濱古城卡塔赫納、弗羅里達迷人的南部海岸、丹麥日德蘭半島的廣袤農莊，以及波蘭羅茲的廢棄廠區(qū)。歷時數(shù)年，而且有心向未來延伸。相關的照片和電影，舒斯特曼將之命名為《身體流量》(Somaflux)，分別在巴黎、波哥大、赫爾辛基、斯托克霍爾姆等地辦過展覽?？梢韵胍姡偃缰袊袡C會的話，舒斯特曼和他的攝影藝術家搭檔，一定會非常樂于來到這塊古老的土地上，拓進展示他的“金衣人”行為藝術系列，進而示范他的身體美學，可以怎樣從理論到實踐，然后再度回歸哲學的踐行之道。

金衣人歷險記遠非一帆風順。根據(jù)《金衣人歷險記》書中的交代，酣暢淋漓的巴黎午夜，后來給揚的學生艾略特·斯托利(Elliot Storey)剪輯成了一個短片《舒斯特曼一夜情》(ANightwithRichardShusterman)，并在2012年巴黎的一次藝術展上放映過。但是金衣人誕生還未及滿月，舒斯特曼回憶說，當時他跟9歲的女兒在紐約機場，準備飛蒙特利爾，兩人正興致勃勃在電腦上篩選揚發(fā)給他的洛亞蒙原始文件，突然就有女保安矗立面前，兇神惡煞般勒令他不得給兒童看色情照片。全然不顧那是藝術、不是色情的無力辯解。然后是次年哥倫比亞的卡塔赫納，金衣人又碰了一個釘子。當時舒斯特曼來到此間，出席法國—哥倫比亞身體美學雙邊會議，住在豪華酒店里。與他不期而遇的揚等一眾，則住在城里的普通旅店。兩人當晚相約來到海灘拍攝，但見波光粼粼，金衣人陶醉良辰美景，不能自已。結束拍片，已經(jīng)是凌晨2點。金衣人回到酒店，意猶未盡，走進電梯，套上舒斯特曼的衣服，卻突然發(fā)現(xiàn)楊臨走忘了幫他拉開芭蕾服的后背拉鏈。金衣人背過手去，扭成麻花，也夠不到拉鏈，無奈只得來到大堂前臺求助。底下發(fā)生的事情始料不及似又在意料之中：

兩個壯漢在那里值夜班，一面聊天，一面心不在焉瞟著電腦里一部日本色情電影。金衣人脫下我的外套，露出他的金色緊身衣，彬彬有禮問道，“請問能幫我拉下拉鏈嗎？”這兩個彪形大漢緊盯住我，不敢相信自己眼睛。然后竊竊暗笑，滿臉鄙夷地交換了幾句表示嗤之以鼻的西班牙語。其中一位不屑地聳了聳肩膀，粗暴地一把扯下拉鏈，幾乎扯到他的臀部，說道，“行你的，太太，還要來個晚安吻別嗎？”*Richard Shusterman and Yann Toma, The Adventure of The Man in Gold: Paths Between Art and Life, Paris: Hermann éditeurs, 2016, pp. 49-50.

我們可以想象時年60歲的哲學家穿上芭蕾演員的演出服，突然亮相在大庭廣眾之下的情景，以及哲學家的尷尬，會是什么模樣。藝術家的公共空間相對封閉小眾，但是普羅階層的趣味與生俱來，面對“金衣人”這個實用主義哲學麾下，身體美學的行為藝術時新實踐，表現(xiàn)出的與精英空間判然不同的抵觸態(tài)度，也許同樣適用于布爾迪厄提倡的階級區(qū)隔分析方法。上述2012年巴黎藝術展后，巴黎塞納河邊的一群醉漢，污言穢語惡聲以向，同樣曾嚇得金衣人落荒而逃。這都可以顯示，中產階級見多不怪的形形式式行為藝術實踐，在普羅階層的普及似還尚需時日。

所以不奇怪，《金衣人歷險記》題為《巴黎之夜與熱帶海岸》的第二章里，舒斯特曼自稱金衣人背后有兩股巨大的推力：愛和恐懼。愛自不待言，恐懼則一如他的愛具有世俗和神圣的兩重性質，同樣也是雙重的：一是被拒絕的恐懼，一是被誤解的恐懼。金衣人洛亞蒙修道院降生之初，固然是受到了熱烈歡迎，可是后來的經(jīng)歷里他不斷受挫，傷痕累累。有人疑神疑鬼，對他不屑一顧；有人怒目以向，拒之門外；有人挖苦嘲笑，惡言相斥。這一應尖酸刻薄的閉門羹，讓他黯然神傷。舒斯特曼說，金衣人渴望愛，渴望被人接受。可是他天性膽怯，懼怕惡語相斥，只能遠遠避開社交圈子。只因為這一身金色肌膚，經(jīng)常被人曲解為性欲和變態(tài)裝備。有時候遇上近視眼或者小心眼觀眾，甚至誤以為那是裸體，是以沖著金衣人尖叫，叫他披上衣服。或者指責說你這鬼模鬼樣矗在那里，本身就是色情范本。這些痛苦的誤解，舒斯特曼坦言，使他感到的確是有必要來深入談一談金衣人故事的藝術意義以及哲學啟示了。

三、哲學家的身體與藝術

但是，我們發(fā)現(xiàn)在中產階級社會空間中，金衣人便如魚得水，游刃有余?！督鹨氯藲v險記》的第三章《海盜王后的神舟》，便提供了這樣一個近似世外桃源的藝術空間。時值2013年，舒斯特曼得到丹麥奧爾堡大學一年訪學的邀請，卻因丹麥移民法的限制，因為不是歐洲公民而未成行。但是奧爾堡大學最初發(fā)出邀請的兩位女同事溫柔化解了哲學家的在背芒刺，給了他非常熱情的個人歡迎。于是金衣人的故事再度拉開帷幕，事件的起點是女主人艾爾絲·瑪麗(Else Marie)質樸的海灘屋舍，屋舍矗立在延綿起伏、巖石裸露的沙丘上，那正是波羅的海和北海的交匯處，北日德蘭半島的尖端。舒斯特曼這樣交代了這次金衣人北歐操演記的緣起前奏：

我們這次見面，目的是商議奧爾堡大學出版社同意刊行的《身體美學雜志》事項。但是艾爾絲·瑪麗，這位丹麥皇家美術學院前院長，同時還想給我們看看兩位雕塑家的工作室，他們是克勞斯·安托夫特(Claus ?rntoft)和瑪麗特·班蒂·諾爾海姆(Marit Benthe Norheim)，一對住鄰近村莊附近舊農舍里的賢伉儷，周圍是良田美景，樹木蔥蘢。克勞斯剛剛完成一尊獅子雕像，打算作為禮物獻給丹麥女王。班蒂正沉浸在一個雄心勃勃的計劃里，欲制作一系列大型維京海盜航海救生艇，材質是鋼筋混凝土，以表達出一種堅強卻又優(yōu)雅的女性主義。是以船首不見龍頭，但見一個可愛的女性臉龐，下面船體則勾勒出她起伏有致的乳房。我同艾爾絲、斯達爾在他們的寓所和工作室里，度過了一個長長的夏夜。這地方環(huán)境迷人、主人好客，特別是藝術能量想象力高張，我心想倘若金衣人重新出山，造訪此間，豈不美哉。*Richard Shusterman and Yann Toma, The Adventure of The Man in Gold: Paths Between Art and Life, Paris: Hermann éditeurs, 2016, pp. 76-77.

就在這塊令人心曠神怡的北歐土地上，次年5月一個周日，舒斯特曼跟揚攜手，再度從巴黎飛往奧爾堡，來到艾爾絲·瑪麗的海灘美居。待夏日長晝過去，太陽消失在地平線后面，已是將近午夜。習慣了黑暗的金衣人遂此現(xiàn)身，在克勞斯·安托夫特和瑪麗特·班蒂這對賢伉儷藝術家的雕塑現(xiàn)場和工作坊里，盡情漫游。最后，金衣人與一尊被哲學家命名為“完美”的少女雕像之間，演繹了一段如火如荼的柏拉圖式愛情。完美何許人也？按照舒斯特曼的交代，在班蒂雕刻出來的那些驚艷玉女中，有一位氣質絕佳，尤其顯得溫婉可人，是為藝術家一切美麗創(chuàng)意的理想原型。她名叫Wanmei，這是中文，意思是完美。她那嬌小玲瓏的身軀是如此迷人，以至于一家日本色情公司找上門來，要買她過去，做性愛娃娃的生產原型?？墒撬坏榔G無雙，而且意志如鋼，即便遭遇色欲目光，也鎮(zhèn)定自若。金衣人渴望同她相見，相信她能讓他夢想成真：他天長日久期盼著母親身上那種慈祥的愛，能化成肉身，讓他擁抱一下！

金衣人到底是眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在幽暗縱深處?！督鹨氯藲v險記》的封面上，刊出的便是金衣人與這尊少女雕像的奇妙合影，筆者曾這樣描寫過這個封面：“身著芭蕾緊身衣的舒斯特曼溫情脈脈相擁低他半首的完美，鼻尖正對雕像額頭，兩人一為俯視，一為仰視，驚為天合。金衣人極是憐香惜肉的神情，完美仿佛通體燃燒，又滿是仰慕的姿態(tài)，可謂哲學聯(lián)姻藝術的絕妙寫照。”*陸揚：《評舒斯特曼的身體美學實踐》，《社會科學》2017年第11期，第164頁。

回到前面的問題。金衣人故事的藝術意義和哲學啟示又是什么？這一點，其實《金衣人歷險記》一開篇就有記述。舒斯特曼坦率交代說：

我為什么要向這次吉兇莫測的魔幻行動開放自身呢？我也不知道答案。長久以來，我受惠于批判思維的哲學模式教誨，更良多感慨生活中的連連驚詫，故此對自知自覺的確定性和洞穿我們最深沉真實動機的能力，向來持懷疑態(tài)度。我們都是自欺欺人的大師。但是，我一旦來嘗試理解金衣人給我?guī)砹耸裁?，三個因素馬上凸顯出來，橫亙在我走火入魔的道路面前。首先，我經(jīng)常去形形色色的法國藝術學校講演身體美學，甚至用身體美學方法來開工作坊，在那里我反復面臨著一個持久的問題。這個問題非常直截了當，而且極其務實，那就是，“身體美學如何用于當代藝術？”我的回答通常是，身體，以及它的感覺、動量和情感資源，是我們創(chuàng)造和欣賞藝術作品的媒介，所以身體力行，有助于促生更好的審美經(jīng)驗。*Richard Shusterman and Yann Toma, The Adventure of The Man in Gold: Paths Between Art and Life, Paris: Hermann éditeurs, 2016, p. 8-9.

可見，哲學家的身體同樣是有他的苦衷。不錯，身體，包括身體的感覺、動量和情感資源，是我們創(chuàng)造和欣賞藝術作品的不息源泉，身體力行可以有最好的審美經(jīng)驗。但是舒斯特曼感嘆說，這些高頭講章在藝術家那里其實行不通。藝術家讀德里達、利奧塔，然后靈感滾滾而來的解構主義時代已是明日黃花，今天藝術家不以為然夸夸其談，需要舒斯特曼能夠示范，他的理論可以如何更具體地應用到當代藝術的創(chuàng)作實踐上去，他的著作可以如何提供現(xiàn)成的藝術案例。對此舒斯特曼自稱他也一頭霧水。是啊，從哪里去發(fā)掘呢？是不是他非得來親自付諸實踐呢？舒斯特曼果不就是化身“金衣人”，用自己的身體實踐了他的身體美學理念。

舒斯特曼闡述過他金衣人系列兩個層面的藝術意義。《無言的哲學家》中他說，一方面，他認為自己這個金衣人系列超越了傳統(tǒng)攝影的靜態(tài)圖像，而涉及到即興舞蹈、即興交流等一系列復雜的行為過程，這個過程本身就是極富有創(chuàng)造性的身體美學示范。而且創(chuàng)造是互動的，揚的燈光追蹤金衣人能量，攝影和攝像構成這個系列的背景和場面調度，但是背景和現(xiàn)場調度，本身也包涵揚本人的能量和運動，反過來它又影響了金衣人的表演。故而無論是這個系列的攝影、劇照抑或錄像，都是他所真心喜愛的。它們讓攝影藝術從靜態(tài)走向動態(tài)，一如其所激發(fā)的審美經(jīng)驗，靜若處子、動若脫兔。

另一方面事關生活藝術與藝術世界的糾葛。舒斯特曼認為，他的金衣人系列不僅是給作為行為藝術的攝影提供了理論洞見，而且進一步就藝術、哲學與生活的復雜關系，提出了一個重要問題。這個問題牽涉到他長久倡導以生活為藝術的實用主義哲學立場，但是先時著述尚未有充分論證。那就是，生活藝術和藝術世界的藝術，兩者之間是什么關系？倘若真正的藝術系由藝術世界來作界定，而且圈定在藝術世界之中；倘若藝術世界被定義為針鋒相對于生活世界，是以藝術(從柏拉圖到阿瑟·丹托的傳統(tǒng)來看)同樣被定義為針鋒相對于現(xiàn)實事物，那么“生活的藝術”不過是一個比喻說法，它同藝術世界存在隔膜，沒有實質性的親密聯(lián)系。舒斯特曼發(fā)現(xiàn)這一生活與藝術的二元對立，早在亞里士多德那里便初露端倪，它表現(xiàn)在亞里士多德對praxis和poesis的著名區(qū)分，前者是我們的生活行為，后者是我們的藝術制作，而藝術在于亞里士多德，不過就是技藝，與我們的內在生活毫不相干。

由是觀之，舒斯特曼以他的金衣人系列身體美學實踐，無疑正如哲學家本人反復重申的那樣，突破了生活與藝術之間的壁壘和隔膜。據(jù)舒斯特曼觀之，藝術不是別的，它就是生活中各種經(jīng)驗、能力和能量的表達，即便是死亡經(jīng)驗也不在例外。藝術來源于生活、服務于生活，即便是為藝術而藝術這樣的唯美主義信念也不在例外。藝術對于生活必有其實用價值，即便是純粹消遣也不在例外。唯其如此，藝術可望超越文化的界限而無所不在、永世長存。今天方興未艾的生活美學辯論中，實際上存在一個二元闡釋分歧：生活美學究竟意味著藝術放低身段，向生活看齊；抑或生活升華品格，向藝術看齊？由是而觀，舒斯特曼的上述實用主義身體美學立場，特別是金衣人系列的行為藝術實踐，對于生活美學何去何從的兩種進路，可以提供從藝術到哲學層面的多重借鑒意義，當是不言而喻。