吳陳穎

安徽外國語學院，合肥，231201

譚恩美(Amy Tan)是當代美國文壇最負盛名的華裔作家之一，其作品主要聚焦母女關系、族裔身份和文化沖突等方面。2001年出版的《接骨師之女》(以下簡稱《接》)，是譚恩美的第四部長篇小說。這部小說以母女關系為主題，講述華裔移民三代女性，即兩對母女之間的沖突與和解的故事。小說的第一部分講述了居住在舊金山的女作家露絲要照顧患有老年癡呆癥的母親，同時還要處理與同居男友之間的問題;第二部分是露絲母親——茹靈的故事，向讀者講述了茹靈及她的母親——寶姨的遭遇;第三部分講述了露絲通過對母親身世的了解，漸漸諒解了母親，母女關系得到和解[1]。作為一名美國少數族裔的女性作家，在美國主流文化和以男性話語為主的文壇面前，譚恩美都是“他者”，而這種顯明的“他者”地位和性別身份使其作品具備了獨特的女性意識。關于《接》的女性意識研究，既往研究或者以敘述聲音為切入點，探討如何在文本中建構女性權威[2]； 或者著重分析文本中“說故事”的敘事策略，梳理女性言說的脈絡[3]；或者通過探討小說中婚姻生活的描寫，探討女性意識覺醒及成熟的過程[4]。但是，關于這部小說的多重敘述視角，尤其是敘述視角與女性意識的關聯，相關研究未曾涉及。本文運用申丹的敘述視角分類理論，討論小說如何運用多重敘述視角來體現女性的主體意識。

1 敘事學中的視角

“視角”或“敘述視角”譯為“focalization”“point of view”“viewpoint”“narrative perspective”或“focus of narration”等。敘述視角最基本的含義是敘述者與敘述文本的關系,是作者所采取的對人物和事件的表現形式，即敘述故事時的觀察角度[5]36?？梢?，敘述視角是連接作者和讀者的重要媒介，是對故事世界進行觀察和講述的特定角度。

西摩·查特曼、羅杰·福勒、曼弗雷德·雅恩、鮑里斯·烏期賓期基、熱拉爾·熱奈特等都對敘述視角進行了分類研究。 申丹在熱奈特對敘述視角分類的基礎上，提出了敘述視角的四分法：第一,全知敘述視角，不受任何限制的敘述者可從任何角度觀察事件；第二,內視角,包括熱奈特的第三人稱有限視角和第一人稱正在經歷事件時的視角； 第三,第一人稱外視角,包括第一人稱敘述者追憶往事的視角和處于故事邊緣的第一人稱見證人視角； 第四,第三人稱外視角(同熱奈特的“外聚焦”)[5]101，此種視角對人物只進行外察，不透視人物的心理。申丹的分類區(qū)分了故事內視角和故事外視角,并把人稱和視角相融合,使得敘述視角的內涵更加豐富。

2 《接骨師之女》的多重敘述視角分析

《接》的成功主要在于作家對敘述視角的匠心設計，小說以露絲和茹靈兩個主角展開，敘事結構上采用多視角表現形式。根據申丹的敘述視角四分法理論，《接》的一、三部分是以露絲為聚焦的第三人稱有限視角，是一種內視角；而第二部分是以茹靈為聚焦的第一人稱回顧型視角，屬于第一人稱外視角。這兩種敘述視角構成小說敘述結構的基本框架。同時，在小說第二部分，茹靈的第一人稱敘述體現了“敘述自我”和“經驗自我”雙重視角的交互作用；寶姨的手稿內容則是通過茹靈的全知敘述視角展開。

2.1 第三人稱有限視角的表現

《接》的一、三部分是以女兒露絲為聚焦人物的第三人稱有限視角，這種敘述視角通過露絲的眼光來敘事，讀者直接通過人物的“有限”感知來觀察故事世界[6]96。這種視角下，作為故事中的人物，露絲(僅僅是她)的心聲通過敘述者表達出來。如露絲幼時從滑梯上滑下，導致受傷的事例：

“她覺得整個世界都在燃燒，滿眼盡是紅色的閃電。露絲想說我沒死呢，可是感覺就像是說夢話，嘴唇仿佛不聽使喚了。也許她真的死掉了？難道死亡就是這樣子？很快她就感到媽媽熟悉的雙手撫摸著自己的頭頸?！盵7]76

“覺得整個世界都在燃燒，感到頭部和手臂的疼痛及母親的‘熟悉的雙手’等,這些屬于角色(露絲)的主觀感受直接通過敘述者的語言表達。同樣，“難道死亡就是這樣子?”這里露絲的內心獨白也是由敘述者直接呈現。這種內視角的目的在于制造懸念,讓讀者和露絲一起逐步地經歷事件，讀者無法知道露絲視角以外的任何信息,只能跟隨露絲去了解故事和人物，突出了露絲獨特的主體意識。

2.2 第一人稱回顧型視角的表現

小說第二部分以茹靈的第一人稱回顧型視角展開。作為故事中的主人公，茹靈在講述自己的故事。由于現在的“我”處于往事之外，因此，這是一種外視角[6]106，指的是茹靈以自己現在的旁觀眼光來敘述往事。 茹靈曾這樣回憶：“這些事情我不應該忘記。我生在北京南面西山一戶姓劉的人家……我曾見過新鮮的豬心。”[7]165這時回憶的過程往往就是用現在的眼光來審視往事的過程，強調的是敘述者(茹靈)從自己目前的立場觀察往事并發(fā)表見解，具有故事講述的權威性。

第一人稱回顧型敘述中的“我”也會同時表現出兩種存在狀態(tài),一個是回憶的故事之中的人物“我”，當時的我，即經驗自我；一個是敘述事實行為的, 回憶往事、講述故事的現實的“我”，即敘述自我[8]。過去的“我”與現在的 “我”表現出兩種不同的眼光,體現出 “我” 在不同時期對事件的不同態(tài)度與認識。 一種是天真依賴的“我”，另一個則是思想成熟的“我”。兩個不同的“我”推動了小說故事情節(jié)的發(fā)展, 增強了文章的張力。

“老太太越來越迷糊。寶姨疑心有小蟲子從她耳朵鉆進去，把她的腦子都吃光了。寶姨說這種毛病其實是一種”糊涂瘡“。所以人們一旦想不起事情來，經常會去抓抓后腦勺。昨天，我突然記不起寶姨的名字，我就疑心是不是有小蟲子鉆到我腦袋里了！如今我既然能寫下這些事情，我就知道自己并不曾得了跟老太太一樣的毛病?！盵7]170

此段落的前面部分是“經驗自我”，講述了茹靈曾經看到和聽到的, 是有限敘述。 因為作為孩子的茹靈所知道的事情是很有限的,所以相信寶姨的每一句話。這時，敘述者用“正在經歷事件”的視角來敘述，促使讀者跟隨當時的“我”共同親歷事件，使敘述的故事更真實可信，故事情節(jié)亦變得直接生動。當時的“我”處在故事之內，因此構成一種內視角。而段落中的劃線部分作為“敘述自我”，強調的是“敘述者——我”有權發(fā)表自己的見解，這種敘述具有記憶性質。這里的視角是一種對往事回顧性的，敘事者與往事之間存在一定的時空距離。從這兩個段落可以看出,把現在與往事并置在一起，“敘述自我”與 “經驗自我”已溶為一體，這樣的重合使故事情節(jié)更豐富生動，亦更能觀察到人物的思想變化。

2.3 全知敘述視角的表現

在小說第二部分，茹靈作為全知敘述者講述寶姨手稿中的故事。全知敘述者不是故事中的人物,她/他處于故事之外卻具有超人的視覺能力，能洞察一切故事，且能透視任何人物的內心。如：

對于張家來提親，“接骨大夫仔細考慮了張家的要求。他年紀也大了。萬一有個三長兩短，女兒可怎么辦呢？誰家愿意要她這個女兒呢？”[7]181寶姨在婚禮當天拍照的時候，“她一邊看，一邊想，自己的生活從此將徹底改變了。心理既是高興，又有些擔憂。她隱約有不詳的預感，卻又說不清道不明?！盵7]183

全知視角下，讀者通過敘述者茹靈的眼光來洞察故事世界，從外部敘述者的眼光透露出接骨大夫和寶姨兩個人物的內心活動。有時，全知敘述者也會發(fā)表有關道德、人生哲理等方面的判斷。例如，在寶姨故事的開始，敘述者茹靈就交代了寶姨的悲慘命運與張老板和小叔有關，留下了懸念，促使讀者去了解其中的因與果；也透露出張老板是個品行卑劣之人，“張老板生得虎背熊腰，靠天災人禍發(fā)了財”[7]178，表達了對張老板的厭惡之情。

3 《接骨師之女》中女性意識的表達

在文學作品中，女性意識是女性作家以女性的獨特視角，表達對社會生活、性別差異以及女性自我的認知，是女性自我認識的流露。 女性意識一方面表現為以女性的眼光詮釋自我，強調女性的價值體驗、獨立人格以及關注女性的生命意義和社會地位；另一方面表現為拒絕接受男性社會對女性的定義,質疑和顛覆男性權力[9]。

性別因素通過敘述視角影響文本，若敘述視角立足于女性，作家著眼于如何體現女性經驗和女性主體意識[6]215?！督印凡粌H是一部展現華裔生活經驗的小說，更是一部關乎女性、講述女性、書寫女性意識的敘事文本。譚恩美選擇了寶姨、茹靈和露絲作為小說的聚焦人物，以豐富的敘述視角賦予了女性角色充分的主動性,體現了作家強烈的女性意識。

3.1 洞悉自我的女性敘事

有限視角下，露絲的感知構成敘述視角，讀者直接通過她的意識來感知故事世界。敘述者可以描述所有人物的對話和行為，但僅能透視露絲的內心活動，體會她的喜怒哀樂。幼年的露絲與母親不愉快的焦點是母親不把她當作平等的個體看待。 當母親大聲指責露絲吸煙時，露絲不再沉默，“我是個美國人，我有隱私權，我有權追求我自己的幸福，我活著不是為了滿足你的要求?！盵7]152露絲絕不讓步，也絕不認錯。露絲發(fā)出了對自由的吶喊，這是她渴望被作為獨立個體看待的第一次有聲的反抗。在與亞特同居10年的生活中，露絲體貼周到，習慣于在家庭中做出妥協、讓步。亞特和他的兩個女兒卻毫不領情，有時甚至抱怨她“喜歡沒事找事，把事情搞得復雜”[7]23。以自我為中心的亞特也一直沒有提出要和露絲結婚的請求。露絲操心著家里的每一件事，卻得不到亞特和他兩個女兒的尊重與關愛。漸漸地，露絲開始反思自己與亞特的交往模式，她對亞特的妥協與一味迎合，使她身心疲憊，感受不到家庭的幸福。于是，她決定以照顧母親為由，選擇與亞特分居來改變自己的生存狀態(tài)，尋求新的自我，拒絕擔當男性之后的“第二性”。分居后，“露絲覺得很輕松，沒了束縛”[7]317。讀者隨著露絲的意識流動，覺察出露絲的內心變化。 她得到了真正的解脫，擺脫了對男性的依附，實現了人格獨立。在小說的尾聲部分：“這年的八月十二，露絲沒有失聲, 以前她都是在幫別人寫書, 現在她找到了為自己寫作的理由,決定為自己寫作?！盵7]370沒有失聲，表明了露絲重新獲得了話語權。譚恩美通過露絲的有限視角，描述露絲與現實的抗爭，成功塑造了一位追求兩性平等的新女性形象。 她內心的女性意識由萌生到日趨成熟，使她最終找回自我，實現了女性意識的真正覺醒。

茹靈的全知視角向讀者展現寶姨手稿中的故事，全知敘述者茹靈主宰著小說中的故事情節(jié)、人物，主要對寶姨這一角色進行了內省和外察。隨著“我”的敘述，寶姨的遭遇一目了然，那就是寶姨在男權社會下如何從勇于追求婚姻自由，到毀容、失聲甚至自殺的生命歷程。通過茹靈對寶姨的觀察和描述，體現了寶姨為打破男權壓迫的決心。幼時的寶姨，像男孩子一樣讀書識字并跟著父親采藥行醫(yī)，治病救人。 成年后的寶姨嚴詞拒絕張老板的提親：“那姓張的太粗魯。我就是去吃蟲子，也不肯嫁給他。”[7]182面對惡霸張老板的威脅，她敢于堅持對婚姻的自由追求，并敢于為自己的幸福與男權抗爭。“到底是誰羞辱誰？你要我給你做妾，娶回去伺候你老婆。我可不要做這種封建婚姻的奴隸?！盵7]182在父親和劉虎森死于非命之后，寶姨毀容、失聲，甘當女兒的保姆。她著力培養(yǎng)女兒對男權社會的抗爭意識,教女兒讀書識字，并培養(yǎng)其調皮及好奇的個性。 最后, 寶姨為保護女兒而自殺。男權壓迫作為深層原因導致寶姨行為失常甚至自殺，作品通過對寶姨悲慘命運的書寫，揭露了女性生存狀態(tài)的艱難，抨擊了封建男權對女性的迫害。無論是《黃色墻紙》中的女主人公、還是《簡愛》中的伯莎·梅森，甚至是這里的寶姨，她們都是女作家筆下的“瘋女人”，是“被壓抑的女性創(chuàng)造力的象征”[10],表達了對男權社會最徹底、最激烈的控訴。作品通過寶姨前后兩種不同生活狀態(tài)的截然對比，抨擊了男權社會對女性性格的扭曲。

第一人稱回顧型視角中特有的“敘述自我”和“經驗自我”都是茹靈作為女性，公開地在為自己言說，是確定女性自我存在的敘述方式，是女性爭取自我意識的體現。 茹靈站在女性的立場上大膽描述自己的意愿，打破男權社會女性沉默的狀態(tài)，為女性發(fā)聲。“我使勁地想，想讓寶姨出現，想聽到她的腳步聲，看到她的臉。我終于看到她的臉了，可那是在夢中，她還在生我的氣?！盵7]224從“人物——我”的角度，敘述者茹靈回到事件發(fā)生時的視角敘述，可以使讀者更自然地感觸到她的內心世界，深切地感受到茹靈內心的痛苦與愧疚。有時，視角轉換成“敘述者——我”，表明當前的“我” 持有更客觀成熟的見解，以及由此而萌生的女性意識?！澳强蓯旱膹埨习逯韵胱屛壹藿o他兒子，無非是讓我?guī)退嗾倚埞?。我怎么就這么蠢，先前就沒明白呢？”[7]223茹靈不再像小時候那樣天真地將張老板看成好人，并且譴責自己先前的愚蠢行為。茹靈在講述自己故事的同時，讀者直接通過茹靈的眼光來看事物，但這一“眼光”絕非單純的視覺，而是蘊含著茹靈女性意識的成長。

《接》著眼于女性的生存狀態(tài)，折射出女性的隱忍、擔憂、渴望和追求，滲透著作家對婚姻、對自由和對女性命運的思考。寶姨、茹靈和露絲的形象控訴著男權社會的罪惡，真實地再現了女性從被動到主動, 從逆來順受到自立自強的生命歷程。

3.2 挑戰(zhàn)男權的敘事

仔細考查作品中的視角轉換，則會發(fā)現譚恩美的關注對象實際上已經超越了某位女性和某位男性的關系，直指男權壓迫和由此導致的女性生存悲劇。在《接》中，整部小說都是以女性的敘述視角在敘事，賦予女性言說的權力，敘述視角所承載的都是女性的意識形態(tài)，女性成為敘述的主體，是對男性敘事權威的一種挑戰(zhàn)。

只有以男性作為參照，女性言說才具有意義，對男性形象的丑化，隱含了文本中的女性意識。惡棍張老板、大煙鬼張福南以及短命好人潘開京，是《接》中主要的男性形象，他們都是被女性觀察的“他者”。“棺材鋪張老板生得虎背熊腰，靠天災人禍發(fā)了財，制作的棺材以次充好?！盵7]178為了得到寶姨家的龍骨，張老板向寶姨提親，遭到拒絕后，對寶姨又掐又罵，臟話連篇。在寶姨成親當天，竟伺機報復，搶走龍骨，害死寶姨的父親和丈夫。待茹靈長大后，他又想盡一切辦法誘騙茹靈成為自己的兒媳婦，寶姨為阻止女兒，自殺身亡。 而張老板的兒子——張福南，是個徹頭徹尾的大煙鬼，整天只知道吞云吐霧。高靈曾抱怨，福南就跟瘋狗一樣，品行連蛆都不如。他對老婆的生死不管不問，留著高靈，只是為了找到龍骨。最后，他把家產敗得精光，整天無所事事，到處勒索要錢，醉生夢死。寶姨對張老板的厭惡和仇恨，高靈對張福南的鄙薄，體現了她們的女性意識，也體現了譚恩美的女性視角。潘開京是茹靈的第一任丈夫，小時候得病，留下了后遺癥，走路有點跛。他受過良好的教育，是位地質學家，引導茹靈接受新觀念，告訴茹靈世上沒有毒咒，沒必要擔驚受怕。他給予茹靈最深切的呵護和愛，帶領茹靈走出命運的陰霾，但他在新婚不久就被日本人殺害，未能帶給茹靈長久的陪伴與依靠。

作品以描寫女性人物為特點，聚焦于“第三人稱有限視角”“第一人稱回顧型視角”及“全知敘述視角”，借以透視表面文本之下的女性意識。寶姨、茹靈及露絲的故事置換是在三種視角交互作用下巧妙實現的。讀者只能隨著女性視角來觀察這些男性人物的外在言行，對他們的內心活動和情感卻一無所知，他們的主體地位被消解。卑劣、無恥、短命的男性形象都是通過女性的視角展開，男性成為了“他者”，暗示了其處于邊緣、屬下、低級、被壓迫、被排擠的狀況[11]，作家在對男性形象的消解中重建了女性意識。譚恩美的關注對象已超越了人物本身，真正表達的是對女性生存悲劇的吶喊。

4 結 語

縱觀整部小說，譚恩美以豐富的敘述視角關注女性、立足女性、書寫女性的生存狀況。不管是以露絲為聚焦人物的第三人稱有限視角，以茹靈作為聚焦人物的第一人稱回顧型視角，還是茹靈敘述寶姨手稿的全知視角，都關涉了女性的心理，都是女性在言說。多重的女性敘述視角，解構了男性敘事的單一視角模式。譚恩美將女性置于故事的中心，通過敘述視角，傳達女性觀點與主體意識，成功地賦予了女性的敘述權利。通過以露絲為聚焦的故事，讀者了解到露絲對生活、婚姻以及母女關系等方面的認識與改變，洞察出當代華裔女性在美國的生存狀態(tài)。茹靈的敘述再現了中國封建社會女性的悲慘狀況，也向西方讀者提供一個了解異域文化的機會。寶姨是舊中國社會受壓抑的女性代表，她的毀容、失聲、自殺，都是對男權社會最有力的反抗。無論是惡棍張老板、大煙鬼張福南，還是短命好人潘開京，這些男性形象都被女性觀察，他們的形象被妖魔化或被弱化，男性權威敘事受到極大的挑戰(zhàn)，從而進一步豐富了小說的女性意識。