◎范旭峰

（山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000）

《四百下》是特呂弗獻給他的“精神之父”巴贊的一部電影。巴贊不僅在生活上解救了特呂弗，更為重要的是，引領他進入了電影的殿堂。特呂弗在巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊》中學習電影知識、撰寫電影評論，并成為巴贊電影理論的堅實捍衛(wèi)者。他曾說：“今日法國電影，誕生于巴贊的思想與探索?！笨梢赃@樣說，特呂弗的《四百下》是對巴贊電影理論的一次實踐。筆者從這一角度出發(fā)，探討在巴贊電影理論統(tǒng)領下的《四百下》所具有的獨特的美學特征。與蘇聯(lián)蒙太奇學派相對立，巴贊電影理論強調(diào)鏡頭揭示真實的能力，“力求在銀幕上充分展現(xiàn)現(xiàn)實”，他認為“電影是現(xiàn)實的漸近線”。特呂弗在巴贊的“紀實美學”的影響下，將鏡頭對準了普通個體的生活煩惱，在探討了人存在的價值的同時也對電影藝術做出了創(chuàng)新。

一、自傳體電影的真實性

巴贊認為電影首先應該“深刻地意識到人的存在”與“人的處境”。這種讓人物始終處于真實的現(xiàn)實情境中的藝術審美，賦予了電影更多的真實性。電影可以表達導演的個性，就像小說可以呈現(xiàn)作者的面貌一樣。這種不同的“個性”實際上是導演基于生活的真實體驗。特呂弗以電影為日記本，記下自己的回憶。他的五部“安托萬自傳系列”（《四百下》《二十歲之戀》《偷吻》《床第風云》《愛情逃跑》）細細列數(shù)了自己各個年齡段的過往歷程。自傳體電影的獨特性不僅體現(xiàn)在導演所述說的故事的獨一無二性，更體現(xiàn)在由此展現(xiàn)出的“生活的真實”所帶來的震撼力與感染力。那真實的場景、畫面、對白更像是人們腦海深處的記憶。正如雅克·里維特在談到特呂弗時所說的那樣：“在訴說他自己時，他似乎也說了我們大家?！?/p>

特呂弗童年在巴黎的生活并不快樂，唯有在書籍和電影中能找尋到些許慰藉?！端陌贀簟分邪餐腥f所做的逃學、沉迷電影、編造借口、甚至是喜愛巴爾扎克，都是特呂弗對自己的童年回憶。他曾說過：“成年人是可笑的，不真誠的，他們的不幸不像一個孩子的不幸那樣能夠打動我。因為孩子被剝奪了決定權?！碧貐胃ピ谧尅てぐ枴だ麏W（安托萬的扮演者）的身上看到了自己的影子，認為利奧是充當書寫自己的最好代言人。于是，他以自己為原型創(chuàng)作，再加入利奧自身經(jīng)歷的元素。就這樣，創(chuàng)造出了由這個不安分的“壞孩子”利奧扮演的《四百下》。

電影開始，幾個埃菲爾鐵塔附近街道的移動鏡頭緩緩將人們帶入故事發(fā)生的地方，那是特呂弗小時候經(jīng)常玩耍的地方。課堂上，英文老師正在教學生英文例句“父親在哪里？”就像是特呂弗在訴說沒有見過自己的親生父親的童年回憶。他出生于巴黎，一直與外婆生活在一起。直到十歲那年，外婆離世，他才第一次回到“父母”的身邊，但與母親、繼父的關系并不融洽。電影中安托萬看似有一個完整的家，但父母都不關注他、不重視他，與特呂弗回到陌生的家如出一轍。家不在再是溫暖的港灣，而是他們迫切想逃離的地方。同樣，他們都在書和電影中找到了慰藉。巴爾扎克大概是特呂弗最喜愛的作家之一，《四百擊》中安托萬為他安排了一個小小的祭壇，差點引起大火。每每談到安托萬和好友雷內(nèi)一起逃學，去看英格瑪·伯格曼的電影《莫妮卡》的情節(jié)，總會想起特呂弗在學校里也有一個最好的朋友羅布特，他們倆一起行動，逃學去看電影，成為狂熱的電影迷。不論在《四百下》還是實際生活中，只有在電影院中，才能看到開心的他。就像《四百下》中的一個細節(jié)：當安托萬和雷內(nèi)逃課去電影院時，在他們經(jīng)過的大廳里，有一面貼滿海報的墻，安托萬迅速地撕下其中一張女星招貼。而這位女星便是哈瑞特·安德森。也就是伯格曼的《莫妮卡》中的女主角。導演以一種孩童般不顧不管的任性，來表達著自己對電影的喜愛。

對電影的狂熱，讓特呂弗一有機會就在電影資料館學習，并創(chuàng)建了電影俱樂部，在租來的劇場放映盜版電影。值得一提的是，第一筆電影俱樂部經(jīng)費來自于特呂弗偷偷變賣的父親辦公室的打字機。這個情景看過《四百下》的觀眾并不陌生，安托萬也正是在還回父親辦公室的打字機時被抓到警察局的。和妓女關在一起的經(jīng)歷也是真實的。好景不長，電影俱樂部欠下債務。他也因此進了警察局，并被轉(zhuǎn)移到青少年管教所。之后巴贊幫他還清了債務，并讓特呂弗做他的私人秘書。幾年后，特呂弗應征入伍。在軍隊渡過兩年，期間他試圖逃跑，但為逃跑而付出了代價，最終被關押到軍事監(jiān)獄。這在《四百下》中也有提及：安托萬在和好友雷內(nèi)交談中說到自己會被軍隊抓走的。安托萬有沒有被抓走不知道，但人們知道在現(xiàn)實中巴贊再次拯救了他，特呂弗也慢慢從影評人轉(zhuǎn)為導演。繼《淘氣鬼》后，《四百下》于1958年開拍，不幸的是，特呂弗相識十年的人生導師“巴贊”同年也因白血病去世。第二年，影片在戛納面世，獲得最佳導演獎。片頭字幕上，特呂弗寫明將此片獻給巴贊。

電影的結(jié)尾，安托萬逃出少管所，穿過街道，奔向大海，最終安托萬定格在銀幕上。電影雖然完了，但安托萬的故事并沒有結(jié)束。他的麻煩、他的苦惱還在。特呂弗也深知這一點，于是，安托萬在特呂弗的電影中成長著，旅館看門人、私家偵探、修電視機、出版社校對，他干了一份又一份工作，后來同小提琴手結(jié)婚。終于，那個海岸邊奔跑的少年如今也成了父親，然而他卻并不是一個合格的父親——童年父愛的缺失，注定了悲劇使然。

二、反經(jīng)典好萊塢式的敘事特征

在巴贊看來，電影要有敘事的、審美的價值，但更要有真實性的價值。這種真實性是指“故事的發(fā)生與發(fā)展具有生命般的真實與自由”，注重事件而不是情節(jié)，以不加修飾的白描手法來還原生活原貌。巴贊強調(diào)電影的現(xiàn)實應該沒有任何的戲劇連貫性，要在現(xiàn)實的“生活流”中呈現(xiàn)現(xiàn)實的生命和現(xiàn)實的本質(zhì)。電影《四百下》很好地實踐了巴贊極力提倡的敘事手法，講故事的方式明顯區(qū)別于經(jīng)典好萊塢式的戲劇性結(jié)構。既沒有激烈的戲劇沖突，也沒有完整閉合的敘事模式。戈達爾說過：“電影中當然應該有開頭結(jié)尾，但不一定是那樣的順序?！迸c經(jīng)典好萊塢式的敘事風格相比，電影《四百下》生活流的敘述更比精心打造的邏輯世界貼近真實。

經(jīng)典好萊塢的電影敘事有明顯的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，著重講述一件事情。以早期西部片為例，往往是由這幾個部分組成的：壞人作惡打破平靜；牛仔路過受邀出手；牛仔勇斗惡人；小鎮(zhèn)重歸平靜。而特呂弗的《四百下》卻不是這樣?！端陌傧隆吠耆嵏擦私?jīng)典好萊塢式嚴整規(guī)范的情節(jié)結(jié)構，以一連串安托萬的生活片段構成了整部電影——上課偷傳美女圖片被罰站；父母的不斷爭吵讓安托萬難以忍受；與好友雷內(nèi)曠課游玩；挨打的安托萬離家出走；重回家的安托萬又被停課；安托萬借宿雷內(nèi)家肆意妄為；安托萬偷打字機被抓，孤身關入少管所；安托萬逃出少管所，奔向大海。仔細看來，每件事的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾并不清楚，事與事之間更是沒有明顯的節(jié)點。特呂弗甚至還有意識地模糊電影中蘊含的戲劇性，轉(zhuǎn)而以一種白描的手法冷靜客觀地講述著發(fā)生的一切。電影通過極細微的觀察，用“微觀動作”取代了曲折的情節(jié)，以一連串的生活細節(jié)來揭示出普通事件所具有的復雜性。事件之間雖彼此關系松散，卻有著內(nèi)在的聯(lián)系。這種聯(lián)系是內(nèi)在的、情感上的。即使不能條理清楚地說出安托萬做過什么事，但迷茫無助的眼神和敏感脆弱的心靈卻使人過目不忘。在此，電影由展現(xiàn)現(xiàn)實的真實提升到了情感的真實，給觀眾帶來的感情共鳴更具穿透力與持久力。

經(jīng)典好萊塢式的影片的結(jié)尾大多是封閉性的，不會留下還未解決的問題。近幾年大受追捧的漫威系列超級英雄電影都是沿用這種故事結(jié)構。故事的結(jié)尾總是超級英雄拯救人類，生活重歸平靜。這聽起來就像是睡前童話故事里“王子和公主過上了幸福的生活”的慣有結(jié)局。講故事的人總喜歡為自己的故事編一個完美的結(jié)局，但真實的生活卻不是這樣。巴贊認為，電影所反映的現(xiàn)實不應屈從于某種先驗的觀念，要在人與世界的表象中，揭示現(xiàn)實的復雜性與模糊性?，F(xiàn)實生活就像一條綿延不絕的溪流，你記不起開始的源頭，也不知何時會枯竭，現(xiàn)實生活要比任何一個故事復雜得多。顯然，特呂弗是十分認同這一點的，他以安托萬逃出少管所奔向海邊，最后鏡頭定格在安托萬茫然的臉上為結(jié)尾，音樂與海浪聲還未停止。電影結(jié)束了，可安托萬的問題似乎一個都沒有解決。他將何去何從，也沒人知道。這個定格在電影史上具有劃時代的創(chuàng)新力，更具無限張力。意味深長卻又不明確的結(jié)尾似乎也成為法國新浪潮的又一大標志。開放的結(jié)局使得《四百下》充滿哲學上的空曠感與縱深感：電影終將落幕，生活不曾停留。

三、“完整電影的神話”理論的實踐

巴贊強調(diào)電影敘事必須注重保持事件的現(xiàn)象學的完整性，銀幕應該像“窗戶”一樣，為人們展現(xiàn)的現(xiàn)實可以無限延伸。注重電影敘事的“戲劇空間的統(tǒng)一”和“時間的真實延續(xù)”是極為重要的。前者要求人物和事件在空間和物質(zhì)的真實環(huán)境中展開，以保持動作的空間流暢性；后者要求電影敘事必須尊重事件的真實時間流程，不能破壞事件的時間結(jié)構的連續(xù)性。這種戲劇空間的統(tǒng)一和時間的真實延續(xù)的電影，就是巴贊所謂的“完整電影的神話”?！端陌傧隆窐O好地實踐了巴贊推崇場面調(diào)度理論。“場面調(diào)度”一詞雖借自戲劇，但并不含有原來的人工安排的意思，而是指通過攝影機的透鏡把看到的一切不加取舍地收入畫框之中，主張電影本質(zhì)上是“真實的藝術”。強調(diào)攝影機的獨特紀錄和揭示功能，通過電影語言來“如實地”再現(xiàn)現(xiàn)實，盡量避免電影制作者對觀眾的引導和強迫，讓觀影者“自由選擇他們對事物和事件的解釋”。也有人稱場面調(diào)度理論為長鏡頭理論。

巴贊的這一理論影響到很多人，尤其是一同參與歸納總結(jié)工作的特呂弗。他認為：“沒有正確的畫面，正確的只有畫面。”之后，又提出了：“拍電影，重要的不是制作，而是要成為影片的制作者?！睆摹端陌傧隆烽_始，他也成為這一理論的實踐者。

特呂弗較多選用固定景深鏡頭和跟拍景深鏡頭來表現(xiàn)安托萬的生活。景深鏡頭不僅能更簡潔地突出事件的敘述方式，而且在保持戲劇空間的連續(xù)性上具有更大的優(yōu)勢。景深鏡頭將畫面的含糊性重新引入電影中，促使觀眾參與思考。在安托萬主要活動的學校、街道、家庭三個場景中，特呂弗根據(jù)各個場景的特點，分別以不同的鏡頭語言來處理，在現(xiàn)實的完整性中揭示人與環(huán)境的關系。

巴黎街道縱橫交錯、四通八達。導演借用巴黎街道的便利條件，大量使用運動長鏡頭拍攝。鏡頭緊緊跟隨安托萬的行動，走街串巷。在跟拍中，特呂弗沒有運用復雜的運動設備，基本上都是運用搖和手持跟拍，因而視覺感覺較為真實。以連續(xù)搖拍獲得的鏡頭段落，巴贊認為，能更好地把握事件和現(xiàn)實的整體性，突出表現(xiàn)人在現(xiàn)實中的處境。安托萬在街道上是自由的，擺脫了學校與家庭，無拘無束，充滿了孩子的童真與快樂。相比于寬闊自由的街道，安托萬的家里較為狹小。特呂弗的處理與街上的搖與跟拍不同，室內(nèi)拍攝機位相對固定，主要依靠鏡頭的內(nèi)部蒙太奇，由人物帶出運動，不靠鏡頭的空間運動。同時，畫外空間也經(jīng)常被使用，人物經(jīng)常出畫、入畫。但由于人物運動頻率較快，并不會讓觀影者感覺沉悶。由于鏡頭分切少，人物調(diào)度多，自然就形成了空間的壓縮感和人物的被限制感。這與安托萬在家里的感受是相一致的。母親冷淡強硬，父親庸俗懦弱。他倆爭吵不斷，毫不關心這個家庭。他們總是用自己的規(guī)則要求著安托萬，希望他能成為一個“乖孩子”。在電影中可以看到：安托萬要去買面粉、倒垃圾，放學后還要準備晚飯。這些做的好與壞才是父母衡量“乖孩子”的標準。他們不愿意在安托萬身上花時間，也極少進行情感交流，更從不過問安托萬的學習和生活。

片尾經(jīng)典的三分鐘長鏡頭將現(xiàn)實的真實與情感的真實連通。安托萬逃出少管所后一路奔跑，沿著塞納河，跑過了田野，直到茫茫的海邊。在整個奔跑的過程中，安托萬的表情很木然，沒有歡笑，沒有惆悵。電影結(jié)尾，安托萬的眼神直直注視著鏡頭，似乎透過鏡頭看向了觀影者，把之前積累的張力爆發(fā)了出來，讓人難以忘懷。這個深沉含蓄的長鏡頭表達了一些深層的意義，值得思考：這是成長中的孩子必須要獨自面對的嗎? 特呂弗的鏡頭語言表述了他的心聲，描繪一個少年的成長經(jīng)歷，更像是在講述自己的成長故事，身份的認同使得影片中的安托萬與特呂弗身形合一。