聶友軍

(浙江工商大學　東亞研究院，浙江　杭州310018)

錢鐘書早在1934年就在《論不隔》一文中明確提出“翻譯學”這一概念，并標舉“藝術化的翻譯”(translation as an art)。[1]111筆者在《〈林紓的翻譯〉與錢鐘書的翻譯觀》中指出：“錢鐘書的翻譯觀比較全面地體現(xiàn)在《林紓的翻譯》一文中”，“錢鐘書廣泛論及翻譯的標準與原則，翻譯的過程，譯者的功用，并將其翻譯思想高度凝練為‘化境’說”。[2]此外，錢鐘書在《管錐編》《談藝錄》的撰著乃至小說、散文的創(chuàng)作中，時有神來之筆的片段翻譯出現(xiàn)，也偶有關于翻譯觀念的片段思想閃現(xiàn)。綜合這些譯例和片段翻譯思想，清晰地顯示出錢鐘書推重“東海西海，心理攸同”的開放文化觀，強調異質文化的共性，要求譯者具備識見與判斷；他批判地繼承中國傳統(tǒng)文論與譯論，并借鑒現(xiàn)代西方多個學科的理論，創(chuàng)造性地提出翻譯的“化境”說；他倡導通過“依義旨以傳，如風格以出”的方式達致翻譯的“信”與“不隔”；在豐厚的翻譯實踐基礎上，錢鐘書形成了“隨心所欲不逾矩”的翻譯方法。

一、東海西海，心理攸同

錢鐘書在《談藝錄·序》中明確標舉：“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂。”這種開放性的文化觀，不僅在認識論與觀念史層面有寶貴的價值，而且對晚清以降中國知識階層過度宣揚中外文化差異性的做法形成反撥，乃至從方法論層面為正確處理異質文學比較與跨文化溝通做出表率。

近代以來，在西方列強的堅船利炮沖擊下，先進的中國人開始睜眼看世界，相對于以往那種閉目塞聽的天朝上國心態(tài)而言，認識到異民族、異國文化的存在無疑是一種進步；但毋庸諱言，堅持“體”與“用”的分離無疑帶有明顯的二元對立思維模式。這種思維的固陋并沒有隨時勢的改變而得到實質性的改觀，延至現(xiàn)代仍有不少國人有意無意間固守文化分割與對立的思維定勢，而很少在異文化的溝通與融合上面下功夫。魯迅先生提倡：“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗?！盵3]即強調堅持傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展與積極吸收世界先進文化因素相結合，吸收時有分析有鑒別，當然也有揚棄，力避生吞活剝；而在與固有傳統(tǒng)相結合時，又要確保不相抵牾，達致圓融合一的境地。

錢鐘書的文化觀念中十分強調“普遍性”的立場。他在談中國詩時，對中心語“詩”的突出蓋過了對修飾語“中國”的彰顯；所謂“中國的”“西洋的”品質或成分，在對方那里也不是截然不存在的，相反，卻有可能在對方那里發(fā)展到“明朗圓滿”。[4]167錢鐘書以宣揚異質文化之間普遍的共性為出發(fā)點，強調通過對話取異質文化的精義來補齊自己的不足，達致中外文化共同發(fā)展的愿景。在跨文化對話的過程中，既不應失掉本民族的傳統(tǒng)本色，又不固守所謂“民族的”“國家的”等一隅之見，而主動尋求與廣闊的外部世界融會貫通、共同發(fā)展。

以言翻譯，它不單單是語言層面的轉換，同時還跨越了文化界限，在這一過程中發(fā)生形式變化的是語言，處于核心地位的因素卻是文化。語言差異并不是翻譯過程中不可逾越的障礙，而應看作是本質相同的不同現(xiàn)象。翻譯理論家尤金·奈達(Eugene A. Nida)和查爾斯·泰伯(Charles R. Taber)說過：“除非形式是信息不可或缺的一部分，否則，一種語言能表達的內容，另一種語言也能表達?！盵5]不同語言間的共性使翻譯活動成為可能；語言又各具特色，使翻譯產生存在的必要。更具普遍意義的則如劉勰《文心雕龍·神思》所謂：“意授于思，言授于意?！币饧匆蛩伎级a生思想觀念，思想觀念又需要借助語言這一形式清楚明白地表達出來；語言是思維的物質外殼，語言表述可以展示思維的過程，當然也可以表達思維的成果。

錢鐘書在《談藝錄》中要言不煩地指出：“人同此心，心均此理，用心之處萬殊，而用心之途則一”。[6]286思維活動具有全人類性，并不因民族、國家、種族的不同而顯示本質性的差異，而是超越這些因素而顯示出其共性。在這個意義上，產生于一國、一民族的思想觀念必然可以大致迻譯到另一國、另一民族的語言中去。說大致而不是巨細無遺，是因為有些東西(比如詩)或多或少有不可譯性存在，或者因翻譯而不可避免地發(fā)生形變，或者產生一定程度的神變。因此，好的翻譯并不等同于換一種語言重新表達，而是要在另外一種文化氛圍中克服“水土不服”的問題，移植別處的思想、觀念、判斷與表達，并使其在新的文化語境中得以成立或存活。

錢鐘書指出：“假如一位只會欣賞本國詩的人要作概論，他至多就本國詩本身分成宗派或時期而說明彼此的特點。”[4]162誠然，在相對封閉自足的時代，人們只能做出這種概論，但在全球化的今天，倘若論者具備了國際化視野，除本國詩外，對外國詩也有一定的了解，就自然能夠形成一個縱橫對比的坐標系，看待本國詩時形成一種居高臨遠的視點。作為研究對象的本國詩得到的客體化程度更高，論者對本國詩迥異于外國詩的區(qū)別性特征也會有更加深切的認識，從而對本國詩易形成更加全面、恰切的判斷。對詩的理解如此，從事翻譯工作也同理。要做好翻譯工作，首當其沖的是兼具國內、國際兩個視野，同時還應具備在充分理解的基礎上有會心處，有識見判斷，以便在翻譯實踐中有所為亦有所不為?！坝兴鶠椤币笞g者通過創(chuàng)造性的翻譯轉化，在譯文中最大可能傳達作者的原意，“有所不為”則需要譯者克制創(chuàng)作沖動，確保譯文最大限度地貼近并忠實于原文。

錢鐘書對近代兩大知名學者的評價又從反面加強了他的上述判斷。錢鐘書認為詩界維新的領軍人物黃遵憲“其詩有新事物，而無新理致”[6]23-24。黃遵憲身為外交官，具備形成國際視野的便利，但錢鐘書卻認為他除了在詩中點綴一些新事物、新名詞之外，對更重要的西人風雅之妙、性理之微卻缺乏消納吸收，故其詩中無“新理致”。錢鐘書評價西學巨子嚴復更顯尖銳，說他“所譯之書，理不勝詞，斯乃識趣所囿也”[6]24。理不勝詞是一個近乎嚴苛的斷語，錢鐘書給出的原因是嚴復缺乏深入的思辨，且治西學而入門不正，取法的對象不是第一流的，說到底，其“識趣”是最根本的限制。

二、匯通中西，竟成“化境”

充分體現(xiàn)錢鐘書翻譯理念的“化境”說，既是錢鐘書對中國傳統(tǒng)文論與翻譯理論的批判繼承，又包含對現(xiàn)代西方多領域、多學科新銳創(chuàng)見的廣泛吸納，且系在自身豐厚的翻譯實踐基礎上高度凝練而成的。

錢鐘書在系統(tǒng)梳理中國傳統(tǒng)文論和翻譯理論的基礎上，分別拈出“化”與“境”兩個概念，并借助深刻的理論思考，整合創(chuàng)新而成“化境”。“化境”之“境”是中國傳統(tǒng)文論中一脈相承的“味”*在陸機《文賦》中，“意境”的較早提法是“味”；劉勰也說：“繁采寡情，味之必厭”(《文心雕龍·情采》)，相反，“始正而未奇，內明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣”；唐代司空圖提出著名的“韻味”說；南宋嚴羽又倡導“興趣”說(參見郭紹虞：《中國文學批評史》，上海：上海古籍出版社，1979年版，第68頁。)“意象”*劉勰《文心雕龍》中最早見到“意象”?！耙饩场?唐代王昌齡首次使用“意境”。他在《詩格》中將詩分成三種境界，即物境、情境和意境，但他所說的意境側重指“張之于意而思之于心”的藝術境界。白居易《文苑詩格》、朱承爵《存余堂詩話》等都提到“意境”。皎然的《詩式》對意境說有重要發(fā)展，至晚唐司空圖的《詩品》及其論詩衡文的書信，意境說趨于完善。“境界”*明清之際著名文學評論家金圣嘆在《水滸》序言中把文學創(chuàng)作分為三種境界：“圣境”“神境”和“化境”；清末民初的王國維多用“境界”一詞指稱詩詞意境，《人間詞話》對“境界”說進行了明確的理論界定和系統(tǒng)的理論論述。等概念的賡續(xù)和發(fā)展；“化境”之“化”兼取“出神入化”之意，于科學含義之外又指藝術上的升華。

在《論不隔》中，錢鐘書既提到“藝術化的翻譯(translation as an art)”，又言及“翻譯化的藝術(art as a translation)”。[1]112從性質上說，翻譯既是科學又是藝術。因為語言中有些東西遠非標準化可以涵括的，允許有不同的譯法與多種選擇；通過遴選最終確定更恰當譯法的過程就是翻譯藝術性的體現(xiàn)。同時，譯入語文本也必須受到科學的檢驗，以避免錯誤，保證質量。翻譯以價值建構和意義闡釋為宗旨，與以價值中立、文化無涉為前提的純粹科學活動有所區(qū)別，因而翻譯在本質上是科學性與藝術性高度結合的一項活動。錢鐘書所倡導的“化境”，指的是在翻譯過程中，這一科學性與藝術性的統(tǒng)一，需建基于譯者同情地理解原作者，達到對原作者與源文本科學、準確的理解，再恰當而又不乏藝術性地在譯入語中呈現(xiàn)出來，猶如原作者本人換了一種語言把自己的思想觀念重新表達出來一樣，是為翻譯的最高層次或最高境界——“化境”。

錢鐘書亦從西方文化、哲學與社會現(xiàn)實中廣泛擷取資源，以充實、補足并修正中國傳統(tǒng)文論與譯論中的“化”與“境”。他提及：“在臘丁文里，比喻喚作translatio，就是我們現(xiàn)在所謂翻譯，更明白地流露出被比較的兩樁事物的對抗?！盵7]又說：“以彼喻此，二者部‘分’相似，非全體渾同?！盵8]將翻譯與比喻捉置并處，是大智慧的表現(xiàn)?！胺灿鞅匾苑穷悺保绻麅蓚€事物完全相同，則沒有相比的必要，如果完全不相干，則難以架設相比的平臺。所以好的比喻只能在部分相同的事物間設立。與本體和喻體的關系相類似，原文與譯文只有部分相似，這個部分可能是絕大部分，但絕非全部。完全的“信”即譯文百分之百地等同于原文是不可能達到的，二者之間天然地存在不能徹底吻合之處。

正如比喻包含相反相成的兩個因素一樣，恰是因為譯文與原文之間有同有異才確立了譯文的價值，否則，如果完全一致，就失去了讀譯本的必要，當然因外語程度的限制想讀原本而不能的情況是譯文有存在必要的一大關鍵；如果譯文與原文完全不一致，則譯本的可信度是值得懷疑的，其效用也會大打折扣。好的翻譯應克服與原文的“對抗”，進而追求“兼容的化合”。正是在這個意義上，錢鐘書將古拉丁文的說法與中國傳統(tǒng)文論置放到同一平臺，翻譯“化境”說呼之欲出。

循著翻譯與比喻相類似的延長線，錢鐘書繼而討論了在通往翻譯“化境”之路上出現(xiàn)的“訛”與“誘”?！坝灐庇锈跺e、誤譯的成分，也有“有意誤讀”和改寫的成分。“誘”則指翻譯本來是為讀者著想，省卻他們學外文、讀原作的苦工。但翻譯作品無形中又挑動了有些人的好奇心，惹得他們對原作無限向往，覺得讀譯作猶如隔霧賞花，比不上直接讀原作那樣情景真切，于是誘導譯文讀者學外語、讀原文，而一旦能夠讀懂原文，譯本便遭永遠拋棄。“誘”是判別譯文效用與價值的一把雙刃劍，好的譯本才能起到誘導讀者產生接近原著的沖動，但無形中對譯本又帶來自殺性傷害。比如，錢鐘書在《林紓的翻譯》中稱自己正是通過閱讀林紓翻譯的小說，才引起學外語、讀原著的渴望。

錢鐘書在闡述自己的翻譯理念時還從西方近代多個學科的理論中得到啟迪，并將其融會貫通到自己的“化境”說中。按照西方的新批評(New Criticism)與闡釋學(Hermeneutics)理論，文本不再被看作讀者能夠準確解讀、意義確定自足的文字結構，文本意義的實現(xiàn)與闡釋活動的完成，很大程度上依賴于讀者的參與。文本的意義具有無限的可能性，只能被每一個讀者以自己獨特的方式進行有限的、暫時的解讀。讀者富有創(chuàng)造性，作品也為讀者的創(chuàng)造性理解提供了空間。從闡釋學的角度講，不同的人對某一問題的理解、對某一文本的解讀，基于個人觀察理解事物的眼界或水平，而這又與個人經(jīng)歷、生活環(huán)境、所受教育等因素密切相關。具體到翻譯領域，譯者不可避免地會把自己所熟悉的世界的知識帶進原文這個陌生世界。倘善加利用，必將有利于促進譯文進一步接近出神入化的“化境”，然而若不加節(jié)制，則易脫離原作滑入荒腔走板的“亂譯”泥淖。

三、依義旨以傳，如風格以出

錢鐘書《林紓的翻譯》以較大篇幅闡述了他所理解的翻譯過程中“信”“達”“雅”的辯證關系。在錢鐘書看來，“信”“達”“雅”是一個有機聯(lián)系的整體，其中“信”是翻譯的第一要務，只有做到“達”“雅”兼具才可謂之“信”；“達”是充分實現(xiàn)“信”的必由之路，“雅”卻并非僅在辭藻潤飾方面服務于“達”的；只有“達”與“雅”合力方可造就翻譯過程中的“信”。

錢鐘書在強調他最看重的“信”時指出：“依義旨以傳，而能如風格以出，斯之謂信。”意即要在翻譯中做到“信”，不僅要傳達原文“義旨”，強調在內容、意圖方面忠實于原作，而且要求譯文在“風格”方面也與原文保持一致，推崇翻譯修辭的重要性。

“依義旨以傳”，首在要求譯文內容準確，盡量忠實于原文和原作者的本來意圖。翻譯很難達到徹底意義上的“忠實”，只能是一種近似，不可能百分之百地與原作對等。其中譯者的水平，翻譯策略的選擇都有影響；原作者與譯者分處不同的歷史背景與文化環(huán)境也導致譯文與原文有別，而且這種差別不僅成為必然，而且還顯得必要。譯者盡最大可能所傳達的，只能是“義”與“旨”，即原文的主要內容與原作者的基本意圖，而不可能在所有細節(jié)處一一對應。

“依義旨已傳”可為翻譯者普遍遵循，“如風格以出”尚未成為一般譯者的自覺意識，且現(xiàn)實操作中難以駕馭。誠如馬太·安諾德(Matthew Arnold，1822-1888)所告誡的：“譯者自己的作風最容易造成煙霧?！盵1]110譯者在翻譯過程中，要做到譯文的“信”，既要得原文之意、傳原作之旨，還要在風格上盡量忠實于原文。不是說譯者不能有自己的風格，但決不允許譯者的風格遮蔽、掩蓋原作的風格，導致讀者看不見原作本來的面目。翻譯畢竟不同于作者的自主創(chuàng)作，好的譯者應使譯文風格盡量向原作靠攏，而不是因自己特立獨行的風格造成籠罩原作的煙霧。

“如風格以出”，譯文需符合譯入語規(guī)范。譯文應自然流暢，避免生硬晦澀。符合譯入語規(guī)范的最高標準是文質兼?zhèn)?，最低標準則是避免“翻譯腔”的出現(xiàn)?！拔摹薄百|”作為對舉的觀念范疇，源自《論語·雍也》：“子曰：‘質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子?！逼鋵嵸|是要求文質兼?zhèn)??！拔摹迸c“質”各有長處，也都有自己的不足，譯者合理的做法是表達出原文的本色。若原文為“質”，潤色為“文”，或原文為“文”，損色為“質”，都是不可取的“失本”做法，因為二者都沒有充分考慮原文的特征。文、質之外，還需力避“翻譯腔”。一般說來作者的原文是符合源語規(guī)范的，蹩腳的譯者或因懶惰而照搬，導致一些表達方式無法在譯入語中以得體的方式重新表述出來，則無異于食洋不化，導致譯文中充斥著洋腔怪調。

“如風格以出”，還要避免文體方面的殊隔。錢鐘書援引鳩摩羅什《為僧叡論西方辭體》中的說法：“改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔穢也”。[9]以嚼飯與人比喻失當?shù)淖g文，不僅喪失了食物原有的色香味，而且還會引人惡心嘔吐。譯文在文體方面應力爭與原文保持一致，原本詩化的地方仍作詩化處理，原本散文化的地方仍作散文化處理。不能因為原文中的一句俚語表達了與一句中國古詩差不多的意思，而徑直將俚俗的語句硬譯作雅致的古詩，反之亦然。當然，避免文體殊隔也不是要求把深沉的事物譯得淺顯易解，而是一如其舊，最大限度地遵照原作如實譯出。

“如風格以出”，尚須考慮接受美學的因素。錢鐘書在《論不隔》中提出與“化境”說相互映發(fā)的“不隔”理論：“在翻譯學里，‘不隔’的正面就是‘達’?！盵1]111所謂“不隔”是指讀了好的翻譯，會產生如同讀了原文一樣的認識或感受，從而達到“達”的目的，準確傳達原作的主要內容(即“義”)與原作者的意圖(即“旨”)。又說不隔是一種透明洞澈的狀態(tài)，它令“作者所寫的事物和境界得以無遮攔地暴露在讀者的眼前”。[1]114好的翻譯應當以譯文讀者為中心，注重讀者的理解力，確保譯文自然、易懂，努力做到讓譯文讀者獲得與原文讀者大體相當?shù)拈喿x感受。正如尤金·奈達《語言與文化》一書所指出的，翻譯是一項包括原文本與譯者之間，以及譯本與譯入語讀者之間動態(tài)作用的綜合活動，它尋求與原語文本的對等。[10]換言之，翻譯的目標是生成一個用譯文讀者的語言寫就的文本，它和原語產生最相似的效果。這樣就賦予譯者以新的自由，真正的譯者必須是作者的延伸。不能讀了原文感動異常而讀了譯文心中毫無波瀾，也不能將原文平鋪直敘之處隨心所欲地翻譯得波瀾叢生。

四、隨心所欲不逾矩

錢鐘書倡導“隨心所欲不逾矩”的方法論：“蓋藝之至者，從心所欲而不逾矩，師天寫實而犁然有當于心；師心造境而秩然勿倍于理”。[6]73何以會有“隨心所欲”的可能？實則在于鼓勵譯者有足夠的自信，因為“譯者驅使本國文字，其功夫或非作者驅使原文所能及，故譯筆正無妨出原著頭地”[6]373。因為是用譯入語表達，原作者未必有此功力，譯者大可放手去翻譯。但說到底，“隨心所欲”與“不逾矩”一體兩面，二者不可截然分割。所謂“不逾矩”，要求譯者最大限度地忠實于原作。譯者只是代筆，不是奪過作者的筆來，把翻譯變成借體寄生的創(chuàng)作。

“隨心所欲不逾矩”強調譯者的知識儲備和調停折中的功夫。錢鐘書評錢仲聯(lián)《韓昌黎詩系年集釋》時指出，要準確、全面地解讀某作品，需在仔細鉆研作者本人的原意的基礎上，“還得一一對付那些箋注家、批點家、評論家、考訂家……調停他們的爭執(zhí)，折中他們的分歧，綜括他們的智慧，或者駁斥他們的錯誤”。[11]這種調停、折中的功夫，在解讀作品時是必不可少的，在從事翻譯工作時也不可或缺，這與強調譯者“一名之立，旬月踟躇”的嚴謹異曲同工。翻譯中的調停、折中就是最大限度地貼合原作的過程，具體而言，包括忠實表達原作意義方面的內涵與外延，忠實再現(xiàn)原作的體裁與形式，忠實傳達原作者的風格與情感。

“隨心所欲不逾矩”強調譯者的主體地位及其能動性的發(fā)揮。在翻譯過程中，譯者發(fā)揮三位一體的作用：首先是原文讀者，盡量保證閱讀時自己所融入的理解公正、中立；然后是譯文作者，也可謂原著的合作者，以原作為準繩，尋求與原作者最大限度的“視界融合”；最后還是譯文的評論者，以譯文讀者為中心，充分考慮其接受性，對自己的譯文進行修正。翻譯是一種二度創(chuàng)作，需始終圍繞原作這一核心展開。譯者理解另一種語言、另一個文本和另一種文化現(xiàn)實，是在內容的轉換與譯文的克制之間進行的，“克制”要求力爭減少譯者詮釋與原文意圖之間的差距。斯皮瓦克用“作為讀者的譯者(RAT)”來縫合這一裂隙，表明譯者通過重新建構來再現(xiàn)原作，從外部閱讀把自身寫入文本。譯者的創(chuàng)造性叛逆要有一定的限度，須最大限度地忠實于原文，盡最大可能避免誤譯、舛錯，力避淪于篡改境地。

質言之，翻譯過程中，以“信”的要求為統(tǒng)攝，嚴格遵照原作不偏不倚、無過無不及地進行翻譯；以“達”為旨歸，傳達原作的內容、形式、風格與情感；以“雅”為保障，譯者以充足的自信確保譯文語言順暢自然。如此一來，當會讓譯文讀者與原文讀者讀到基本相同的內容，產生十分類似的反應，從而出色地完成“達”的任務，并產生“不隔”的美學效果，是謂“隨心所欲不逾矩”。

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