徐 暢

（暨南大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510632）

1924年2月28日至4月19日，不到兩個月的時間，由創(chuàng)造社編輯出版的刊物 《創(chuàng)造季刊》《創(chuàng)造周刊》連續(xù)刊載了四篇署名為 “淦女士”的短篇小說，引起了強烈的社會反響。淦女士，即馮沅君，五四時期與冰心、廬隱、凌淑華等齊名的第一代新文學(xué)女作家。從馮沅君一生的經(jīng)歷來看，其踏上文壇真正從事創(chuàng)作的時間并不長，但短若流星的創(chuàng)作時間，卻將其作為五四這一代新女性追求“戀愛自由”時代大潮的青春言說與社會思潮的潮漲潮落、風(fēng)云變幻緊緊聯(lián)系在了一起。馮沅君最負(fù)盛名的代表作品 《卷葹》是一本于1927年1月由北新出版社出版的短篇小說集，其中收入她1924年2至4月發(fā)表于創(chuàng)造社刊物的四篇短篇小說，1928年再版時增收《誤點》和《寫于母親走后》。盡管是五四時期紅極一時的女作家，但相較于同時代的其他作家，當(dāng)下對于馮沅君小說的研究成果并不多。究其原因，一方面是由于其小說創(chuàng)作的時間短暫，數(shù)量零星可數(shù)；另一方面是對于其作品現(xiàn)有的評述似乎已有較為公正客觀的定論。然而，縱觀評論界對于馮沅君短篇小說的評價，大多熱衷于將《卷葹》置于女性文學(xué)發(fā)展的視野之中，聯(lián)系作家所借鑒的生活原型，集中思考其中所體現(xiàn)的第一代現(xiàn)代女性自身意識的衍進(jìn)和現(xiàn)代化的追尋。雖敏銳地關(guān)注到了女性大膽的戀愛心理描寫，卻往往疏離了這種“戀愛自由”敘事模式背后潛在的社會文化經(jīng)驗；只被文本內(nèi)主人公的大膽和堅決所吸引，卻忽略了作家在參與集體建構(gòu)此類婚戀小說時的矛盾與沖突，從而一定程度遮蔽了《卷葹》作為建構(gòu)“婚戀自由”的五四新女性神話更為深刻的意義。因此，本文將從五四新女性神話建構(gòu)的維度切入馮沅君小說的研究，試圖以《卷葹》所呈現(xiàn)的文本裂隙為中心，結(jié)合作家的創(chuàng)作背景、時代思潮對馮沅君的小說做進(jìn)一步的研究和探討，繼而對五四婚戀自由思潮進(jìn)行一個縱向的梳理和反思。

一、五四新女性神話的建構(gòu)：“娜拉出走”模式的誕生

五四運動，作為一個集啟蒙主義思想文化運動、民族主義學(xué)生運動和建構(gòu)現(xiàn)代品格的文學(xué)運動于一身的多層面運動，在20世紀(jì)中國社會現(xiàn)代化的過程中起著肇端性、方向性的作用。在這多層面的運動之中，不管是精英話語還是群眾事件，都一致地懷有推動社會變革的強烈訴求。中國在被動進(jìn)入現(xiàn)代化過程中，對西方經(jīng)典現(xiàn)代性集體性的狂熱追逐、模仿和想象成為一時的風(fēng)尚，他們試圖通過對于西方經(jīng)典的想象建構(gòu)起代表現(xiàn)代性的新的范式，于是，在多種因素的共同促進(jìn)下，救國救民這種強烈的政治功利性與五四文學(xué)革命嫁接結(jié)合，成為意識形態(tài)變革的一部分。

婚戀問題、家庭問題、女性問題是關(guān)于“人”這一重大問題永遠(yuǎn)繞不開的話題，自然而然成為五四時期知識分子關(guān)注的領(lǐng)域。根據(jù)茅盾統(tǒng)計，僅1921年4到6月三個月間，全國報刊雜志發(fā)表的120多篇小說中，98%是寫戀愛的。并且，“我倒并沒有因為這三個月中戀愛小說太多，而存了‘我殊厭聞之矣’的念頭”[1](P41)。由此可見，在五四狂飆突進(jìn)的年代，婚戀小說在五四時期盛極一時，“個性解放”“婚戀自由”等宣言成為當(dāng)時推動社會變革的重要啟蒙話語，現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展變化受政治力量緊緊裹挾，五四新女性的形象也在此時孕育而出。

早在現(xiàn)代化前奏的晚清，梁啟超、梁廣仁等曾大力提倡“廢纏足、興女學(xué)”，承接了西方傳教士對中國婦女問題所提出的口號和思路，戊戌變法圍繞著改造國人以成為“新民”這一基礎(chǔ)來考量，意在培養(yǎng)“新式賢妻良母”，以期借此來“強國保種”[2]（P2）。而五四的知識精英們更是高舉著“辟人荒”的大旗，將解決社會問題的觸角伸向女子教育、婚姻家庭、行為規(guī)范等領(lǐng)域。男作家們期待用婚戀敘事與新女性的塑造為政治運動增添吸引力。五四時期關(guān)于愛情婚姻問題的討論，涉及婚戀的方方面面，較為著名的有《婦女雜志》關(guān)于“新道德”的討論，直言“男女社交應(yīng)該公開，無所謂‘禮防’”[3](P65)；1923 年《晨報副刊》策劃開展關(guān)于“愛情定則”的討論，《新青年》關(guān)于“貞操問題”的討論，《婦女評論》關(guān)于“男女社交問題”“婚姻自由”問題的討論等。當(dāng)時大量的報刊都參與到了婦女、婚姻與家庭問題的探討當(dāng)中，其中以《新青年》的影響最大。1918年，《新青年》第四卷第六號甚至特設(shè) 《易卜生專號》，不僅刊載了《娜拉》的全劇和《國民公敵》的節(jié)譯，還附上了胡適的專論《易卜生主義》和袁振英的《易卜生傳》。此外，1919年胡適還撰寫?yīng)毮辉拕　督K身大事》，以此來配合和強化易卜生主義的影響。借著易卜生主義的外衣，西方的易卜生主義被啟蒙知識分子簡單直截地拆解利用，“將‘個性解放’直接演繹為‘女性解放’，將‘離家出走’直接演繹為‘現(xiàn)代意識’”，把“娜拉孤立地推向了‘攻擊家庭制度’的歷史前臺，成為了爭取‘婦女之地位’與‘發(fā)展女子之責(zé)任’的新女性形象”[4](P65)。與此同期，一些女性開始走出閨房接受教育，面對她們的出現(xiàn)，男性先驅(qū)者們熱情歡迎她們的到來，并紛紛以“居高臨下”的態(tài)度呼喚女性的覺醒并給予她們的作品以及她們叛逃“父權(quán)”的行為以熱情的追捧。從而包辦婚姻再沒能擺脫社會給予的種種污名，被全盤冠以“落后”“封建”的罪名。而它的對立面“自由戀愛”“叛逃家庭”，則堂而皇之成為用以倡導(dǎo)“自由”“解放”“現(xiàn)代”的新行為范本來集中宣揚。

在“五四”國家形態(tài)的作用下，先驅(qū)者們欲達(dá)到“啟蒙”的目的，建構(gòu)出了“娜拉出走”式的女性神話：在身份上，接受西方新式思想洗禮的女學(xué)生成為言說自由戀愛、反抗舊式包辦婚姻的象征符號；在精神追求上，這些女性大膽地反叛父權(quán)，演繹著離家出走的悲情故事，構(gòu)成“娜拉出走”的錯位對話。然而，這樣的建構(gòu)表面上共同構(gòu)成了新女性神話的“現(xiàn)代”特征，而實質(zhì)上這些文本都受制于政治與社會的宏大旨?xì)w。

這樣直截的“誤讀”與中西方思想“錯位的對話”，不單單來自傳統(tǒng)主體的意識和思維、傳統(tǒng)印記和文化基因，還來自社會和政治的高壓的影響，以及自身的藝術(shù)審美思維被政治的、社會的和倫理的思維所干預(yù)、所壓抑、所扭曲的記憶。中國傳統(tǒng)一直是男性掌握著對女性形象的建構(gòu)權(quán)。在男性建構(gòu)女性神話的體系中，女性多被塑造成“紅袖添香”“紅顏知己”的形象。五四時期，雖然表面上被時代賦予新思想的男性做出決絕的姿態(tài)要與舊思想完全分隔，但其新觀念仍未完全與傳統(tǒng)決裂；而那些被男性啟蒙者喚醒的女性，雖然“浮出歷史地表”，開始擺脫作為男性客體的對象，獲得了自我建構(gòu)主體的權(quán)利，但她們?nèi)匀晃茨軘[脫男性對于女性建構(gòu)的影響，她們建構(gòu)自身的經(jīng)驗也是來源于男性主導(dǎo)“娜拉出走”的神話。

因而，“娜拉出走”模式的五四新女性神話建構(gòu)，與其說表現(xiàn)了女性追求自由解放、掙脫封建禮教的束縛，不如說是有著“啟蒙”愿望的知識分子蒙著意識形態(tài)色彩和一定的政治實用心態(tài)集體建構(gòu)、想象和塑造的產(chǎn)物。這些被描寫成決然叛逆的 “現(xiàn)代”新女性形象及其演繹的故事，在歷史的更深處反映著五四思想的潛流。

二、五四新女性神話的演繹：多重矛盾構(gòu)成的文本裂隙

值得關(guān)注的是，馮沅君的代表作《卷葹》便是在這一時期參與建構(gòu)“五四新女性神話”的重要小說文本，而馮沅君也是五四時期最早在小說中仿效“娜拉出走”模式的女性作家。當(dāng)陳衡哲、冰心抱著“感化社會”的目的，單純只想把“所看到聽到的種種問題，用小說的形式寫出來”[5](P228)之時，馮沅君已經(jīng)開始不自覺地根據(jù)她有限的生活經(jīng)驗在小說文本中建構(gòu)新女性的“娜拉出走”神話了。兩年不到的時間里，馮沅君正是懷著極大的熱情和坦率的真情在創(chuàng)作實驗中反復(fù)闡釋著這一命題。

在《卷葹》中，雖然幾篇小說各自獨立成篇，主人公的名字也有所不同，但她們的情節(jié)卻彼此關(guān)聯(lián)、相互印證，共同構(gòu)成一個故事。作品中主人公都是有著時代濃烈氣息的 “勇敢”女學(xué)生，其中自由戀愛、判離家庭、自殺殉情是其文本內(nèi)容的主要元素。短篇小說幾乎都是以反抗封建專制與包辦婚姻，爭取愛情自由、婚姻自主為主題，它們共同構(gòu)成了一則動人的新女性的愛情神話。小說《旅行》以女性的敘述視角最先構(gòu)筑了一個幾近完美的“愛情神話”，男女主人公以一次“醉翁之意不在酒”的旅行，既締結(jié)了彼此雙方的愛情盟約，又宣誓了對束縛自身的包辦婚姻的叛離，他們竭力回避“性”，來保持愛情的純潔性。而《隔絕》《隔絕之后》繼續(xù)將這則愛情神話得以延續(xù)，女主人公鐫華與男主人公士軫同樣是有著個性解放與戀愛自由強烈需求的青年，他們毅然決然地選擇了在一起，“要開了為要求心愛自由而死的血路”，但鐫華自小與劉家訂有婚約，母親執(zhí)意要讓她嫁給劉家，鐫華不肯但又無法決然解除與劉家的婚姻，被母親幽禁在家中。隔絕之后，女主人公被逼履行包辦婚約，出走計劃失敗后，因為不能實現(xiàn)“愛的圓滿”，遂與愛人先后服毒自殺。這充滿悲劇意蘊的結(jié)局，使“娜拉出走”模式的五四新女性神話增添了一絲崇高美的色彩。誠然，馮沅君演繹和表現(xiàn)自由的愛情敘事，“絕不能被誤解為簡單的戀愛事件敘述，而是一代女性基于新文化對戀愛自由的吁求，融入女學(xué)生追求自由意志的愿望，展開的一個建構(gòu)新女性主體形象的過程”[6](P25)。

那么，馮沅君在創(chuàng)作時的情感態(tài)度真的只是單向度的如評論家所描述的那般向著自由戀愛堅毅果決、熱情勇敢嗎？小說中“叛逃家庭”的愛情神話真的是反映一種普遍的五四風(fēng)尚，還是一種抹上濃重悲情濾鏡的五四情緒的宣泄？在文本的細(xì)讀中，我們不難發(fā)現(xiàn)其中存在的文本裂隙。五四新女性神話的演繹中，作者為了預(yù)設(shè)的主題和悲劇效果而主觀介入規(guī)定情境、干預(yù)人物心理邏輯，從這些矛盾與沖突之中我們或許更能窺見五四的風(fēng)貌。

首先是在悲劇效果的營造上。作者想營造的是男女被“隔絕”的悲劇，表現(xiàn)舊式婚姻對向往自由愛情青年男女的戕害。于是，她試圖設(shè)置男女之間非肉體關(guān)系的“純潔”，竭力回避、排除性愛關(guān)系的愛情。“兩個愛到生命可以為他們的愛情犧牲的男女青年，相處十幾天而除了擁抱和接吻密談外，沒有絲毫其他的關(guān)系?！薄霸谖覀儌z坐位中間，放的是行李，它可以說是我們的‘界碑’，也可以說是我們注視必經(jīng)的橋梁。假使目光由此過彼，也像人們走路似的必須經(jīng)過相當(dāng)?shù)目臻g?！盵7](P11-16)那么，為什么作者要設(shè)置這樣一個竭力回避、排除性愛關(guān)系的愛情來區(qū)分傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系呢？因為現(xiàn)代性愛的新道德給了五四知識分子呼吁主體性解放以一個有力的切入點，而在向來羞于談“性”的中國，這成為五四兒女們用來自我確證人主體性的重要標(biāo)尺，能不能自由選擇與克制“性”的沖動成為思想進(jìn)步的證明。但是，作者有意以這種“高尚化”來證明男女之間的“私奔”是一種自由純凈的愛情，并沒有起到她所預(yù)設(shè)的作用。用此來證明舊式婚姻的封建落后，新式自由戀愛的純潔卻十分牽強無力，文本中除了作者借主人公的口吻反復(fù)感慨喟嘆這種愛情的“神圣高貴”，似乎并沒有其他更有力的例證。這種“發(fā)乎情，止乎禮儀”，愛情剛剛要盡情吐露之時，又將愛火于自我節(jié)制中熄滅的微妙情緒仍是傳統(tǒng)“閨怨”文學(xué)的書寫的延續(xù)，作者卻明顯地讓傳統(tǒng)男女幽會被強制封上了女性追求“自由解放”的現(xiàn)代意識。

其次是在對待母親問題的矛盾上。在馮沅君的《卷葹》中，幾乎所有的作品中父親的形象都是缺席的。其實在五四新女性神話演繹的過程中，“父親缺席”這種現(xiàn)象非常多見，父親的不在場這一隱喻性的敘述往往作為解構(gòu)父權(quán)制的象征符號，在母親在場、父親不在場的敘述中，母親成為隱性的父親角色，代行父親的權(quán)威。但對于這一問題，馮沅君的《卷葹》中充滿著矛盾。馮沅君試圖把母親對兒女的愛當(dāng)作一種圣潔、純凈的感情，想把這種感情從舊道德中剝離出來加以歌頌，但卻難以脫離籠統(tǒng)概念上情理式的解說。作為“封建制”家長的一方，母親的角色一方面要作為反方向的勢力一派加以對抗，但一方面又無法割裂兒女情長，是女兒淺唱低吟歌頌的的“慈母”形象。馮沅君既肯定著母愛的偉大，又懷疑母愛的自私，這種內(nèi)在的矛盾統(tǒng)一于文本之中。例如，在《隔絕》中，母親認(rèn)為女兒的大膽言行丟人臉面，把女兒幽禁在家中，馮沅君借女主人公之口闡述了這樣的思考：“我發(fā)現(xiàn)人類是自私的，縱然物質(zhì)上可以犧牲自己以為別人，而精神上不妨以為要實現(xiàn)自己由歷史環(huán)境得來的成見，置別人于不顧。母女可算是世間最親愛的人，然而她們也不能逃脫這個公例，其他更不用說了。又發(fā)現(xiàn)人間的關(guān)系無論是誰，你受他的栽培，就要受他的制裁。”又如：“我覺得人類是自私的，就是嫡親的母子也逃不了這個公例。我詛咒道德，我詛咒人們的一切，尤其詛咒生、贊美死，恨不得把整個的宇宙用大火燒過，大水沖過，然后重新建筑。想到極端的時候，不是狂笑，便是痛哭。”

再次是在對愛情的理解上?！毒砣灐分杏幸痪湓挘骸吧砻梢誀奚菒矍椴豢梢誀奚?，不得愛情我寧死。人們要不知道爭戀愛自由，則所有的一切都不必提了。這是我的宣言，也是你常常聽見的。”顯然，在小說的文本中，愛情被簡單視為是自由的化身，似乎只要新式學(xué)生在校擁有自由組合的愛情，便是真正的“愛情”，便是追求自由的正義舉動和新道德的體現(xiàn)。此外，對愛情犧牲意義的理解也不難看出文本的裂隙。《旅行》中女主人公對自己深愛的男子說，“我萬一不幸死了，你別泄氣”“你可以將我的愛史的前前后后詳詳細(xì)細(xì)寫出。六百封信，也將它整理好發(fā)表”。主人公想借自殺，扮演愛的殉道者的角色，其目的為什么不是紀(jì)念這份象征自由的愛情，而是為了“將愛史前前后后寫出”“整理好發(fā)表”呢？顯然，這些邏輯矛盾的暴露是作者急切想要貫穿自己主觀意圖所留下的文本裂隙。

綜合以上種種，正如李歐梵在《現(xiàn)代性的追求》一書中所說：“（二三十年代）的愛情已經(jīng)成為新道德的象征，成為被視為外在束縛的傳統(tǒng)禮教的自在的替代品。作為解放的總趨勢，愛情成了自由的別名，在這個意義上，只有通過愛、只有通過釋放自己的激情和能量，個人才能成為完整的人，自由的人。 ”[8](P99)在《卷葹》之中，作家試圖簡化當(dāng)時復(fù)雜的現(xiàn)實，放大五四的悲劇，以達(dá)到宣泄五四悲情的目的，但我們分明還可以透過這些文本的裂隙看見五四新女性神話演繹背后更深層的話語。這一時期的作家在接收現(xiàn)代意識的同時，也面臨著新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)交鋒過程中的迷惘和苦悶，這也是導(dǎo)致《卷葹》在演繹五四新女性神話中在情感與思想呈現(xiàn)矛盾的原因。

三、五四新女性神話的消解：折返的尋夢旅行

如果五四啟蒙知識分子用“易卜生”為五四作家們樹立了“娜拉出走”這樣的新女性原型，那么馮沅君、廬隱、冰心等女作家的小說創(chuàng)作則為這一種理想的愛情模型提供了重要的文本樣式。然而，這種神話模型在文學(xué)群體中引起短時間的轟動之后，又很快消沉下去，曾經(jīng)在文本創(chuàng)作中“情感是那樣奔放，意志是那樣堅決”[9]（P120）的馮沅君也悄然回到了傳統(tǒng)國學(xué)研究之中，不再繼續(xù)從事新文學(xué)的有關(guān)創(chuàng)作。那么，為什么這種新建構(gòu)起來的異軍突起的“神話”不能很好地延續(xù)下去，發(fā)展成一種穩(wěn)定可持續(xù)的發(fā)展模式？為什么不少作家轉(zhuǎn)為尋夢“旅行”的返航？

馮沅君原名為“馮恭蘭”，即取“溫良恭儉讓”中恭順的意思。而1923年至1924年，馮沅君最初在創(chuàng)造社的刊物上發(fā)表文章時用的是“淦女士”這個筆名，依據(jù)她丈夫陸侃如在后記中解釋：“‘淦’訓(xùn)‘沈’，取莊子‘陸沈’之義。 ”“淦”，即“沉沒”，“陸沈”，也就是陸地?zé)o水而沉。《莊子》“則陽”篇有“方且與世違，而心不屑與之俱，是陸沈者也。”言與世俗不合，寧愿隱于人中，也不愿與君世俗同流合污。而作者取名于“淦”，“正是表達(dá)了與封建禮教堅決對立的態(tài)度”[10]（P35）。 1926 年，《卷葹》在出版時，魯迅曾致信陶元慶說到了書名“卷葹”二字的意思：“卷葹是一種小草，拔了心也不死，然而什么形狀，我卻不知道。”[11](P491)而翻閱小說最初的版本，馮沅君在小說的扉頁上引用了溫庭筠七言詩 《達(dá)摩支曲》中的一句：“搗麝成塵香不滅，拗蓮作寸絲難絕?！痹娭小皳v麝成塵”“拗蓮作寸”，顯示所受戕害之難忍，但盡管如此，仍然“香不滅”“絲難絕”，尤見情意綿邈，之死靡它。對于古典文學(xué)功底深厚的馮沅君來說，她把這句詩放在一本集子最重要的扉頁，正暗示著自己懷有 “不破不立”的決心與熱情去對抗舊有的禮規(guī)。然而，當(dāng)五四新文化運動的浪潮退去，洋溢著青春理想的“五四”氣息漸漸彌散，五四新女性神話也走向式微，集體性構(gòu)筑五四新女性神話的風(fēng)氣逐漸消去，“娜拉出走模式”進(jìn)入新的階段，魯迅等男性作家敏銳地開始探討“娜拉走后怎樣”的命題，女性作家也在作品中引入了更深刻的思考，書寫著她們對神話的焦慮。馮沅君也如陸侃如所說“思想發(fā)生了變遷”[7](P68)。盡管她的作品《卷葹》是在痛苦地控訴包辦婚姻的殘忍，但在現(xiàn)實中馮沅君卻成功掙脫了包辦婚姻的束縛，收獲了與陸侃如自由美滿的愛情。

《卷葹》作品的集結(jié)發(fā)表，是由她前任情人王品青全程替其編輯整理并寄給遠(yuǎn)在廈門大學(xué)的魯迅的。或許馮沅君真的只愿做一個文學(xué)史專家，寫小說只是在五四高潮期興之所至的客串。聰明溫潤、平淡中和的性格塑造了她與五四狂飆突進(jìn)的激情不同，在現(xiàn)實與理性的落差之中，更增加了她對五四新女性神話的猶疑和反思。五四成長起來的這一批民國女子的身上往往都涂抹著剛烈的色彩，在腥風(fēng)血雨的歲月里獨自往來，終其一生都用自己的飄零與不幸驗證著男性的自私、不可靠。而像馮沅君、冰心這樣受到世俗寵愛的女作家實在少之又少。

固然，以馮沅君個人的創(chuàng)作來看，五四新女性神話的消解與其所處時代的變化及個人后來對于婚戀問題的思想轉(zhuǎn)變有很大關(guān)系。但從文本的內(nèi)部來看，我們也應(yīng)該透過這一系列神話的構(gòu)筑反思啟蒙的有效性。

在敘事方法的選用上，《卷葹》中的這幾篇小說都頗有特點?！堵眯小分?，馮沅君將男女主人公合為一體，整個文本的敘述建構(gòu)在“我們”的敘述視角之上，這樣的敘述就使得男女主人公不再是兩個獨立的對象，而是合成一個高度聚合的共同體在行動。在共同體對自由愛情的追隨中，男女主人公“結(jié)為同心”，實踐著五四“愛的理想神話”。而在《隔絕》《隔絕之后》等幾篇，敘事視角變成了第一人稱單數(shù)的“我”，這樣的敘述一方面使作家表達(dá)著身份的便利，通過這種形式，直觀地、自由地表達(dá)內(nèi)部世界對外部世界的真實體驗；另一方面也使讀者的情緒更容易受到作家的感染。但這樣的敘述方式，使得對戀人形象的描繪被無形中遮蔽了。作者想營造一個堅實同心的戀人形象，但這個形象卻極其模糊，看不到其性格心理的變化，似乎只有女主人公一個人在傾訴，只有一個人物蒼白無力的吶喊，而男性的形象則演化為虛幻的想象性的對象。因此，當(dāng)熱潮退去，這樣情感性的啟蒙就難以支撐維系了。

在新舊思想、新舊道德交鋒中也存在著矛盾。魯迅對于馮沅君的小說有十分清晰的把握：“實在是五四運動直后，將毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，而又怕敢毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，遂不得不復(fù)活其‘纏綿悱惻之情’的青年們的真實寫照?！蔽逅恼幵谛屡f交替的歷史時期，西方的思想敲響了中國古老的大門，但在國情急劇變化的背景下，往往來不及分辨便被錯位地加以應(yīng)用；可新思想雖喚醒了人的覺醒，但五四人身上所背負(fù)著傳統(tǒng)的重壓，又不能完全被拋棄，它仍以一股力量制約著他們的行動。理想越大，失望也越大，女性被男性喚醒，被動啟蒙而參與“啟蒙”，但當(dāng)她們也想像男性一樣試圖建構(gòu)一個新的神話時，卻發(fā)現(xiàn)這并不能喚起自己的快樂，得到自由解放的意義，反而陷入了更深的痛苦之中。

總而言之，從某種意義上來說，五四時期，像馮沅君《卷葹》一類的婚戀作品試圖用五四新女性神話的建構(gòu)和演繹的方式，加入了五四“個性解放”“婚戀自由”的大合唱，成為五四啟蒙話語的一種重要的敘事策略。愛情里的纏綿悱惻、寧死不負(fù)已發(fā)生了意涵的轉(zhuǎn)變，它不僅僅是“人類的一種情感”，而更多的是“一種信仰，一種反抗強權(quán)的利器”[12]（P27）。這一模式從演繹到消解體現(xiàn)了五四知識分子所關(guān)注的熱點話題開始由空泛的社會理想轉(zhuǎn)向國家的前途命運這一思想軌跡，也展現(xiàn)了知識分子把更多的目光從縹緲的高空投向革命現(xiàn)實的命運。五四的浪潮在西方思想的激蕩影響之下迅速漲落，身處其中的馮沅君不可避免地受其影響，陷入戀人、家庭以及社會左右為難的境地，沖撞的思想帶來意識的矛盾，也使其經(jīng)典作品《卷葹》呈現(xiàn)出復(fù)雜多元的樣態(tài)，并留下無法彌合的沖突、矛盾與裂隙。

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［12］王雪麗.馮沅君小說敘事中的女性意識研究［D］.蘇州：蘇州大學(xué)，2017.