譚惠娟

(杭州電子科技大學(xué) 外語學(xué)院，浙江 杭州 310000)

1.0 引言

拉爾夫·埃利森(Ralph Ellison，1914—1994)是美國文學(xué)史上第一個榮獲普利策文學(xué)獎和全國圖書獎的美國非裔作家，也是卓越的美國非裔文學(xué)評論家、20世紀50年代以來最重要的美國文化評論家,還是維系黑人與白人關(guān)系的親善大使、美國文學(xué)界的政治家。埃利森撰寫的大量文學(xué)評論與其小說創(chuàng)作之間有一種相互生發(fā)的關(guān)系，與他的小說創(chuàng)作相比，這些文論的影響力有過之而無不及。埃利森之所以能成為第一個為美國白人文學(xué)界認可和接受的黑人作家和批評家，是因為在他的文學(xué)創(chuàng)作思想和批評思想中貫穿了一種邊緣人的生存哲理，這種生存哲理始于他對人性的剖析和對美國身份的解構(gòu)，成于他的多元文化思想，歸于他的存在可能性和文化必然性。

2.0 埃利森生存哲理的研究背景

興起于20世紀初的“哈萊姆文藝復(fù)興”(Harlem Renaissance)是一次前所未有的思想解放和啟蒙運動，為馬克思主義在美國的傳播開辟了道路。這場運動要否定過去文學(xué)創(chuàng)作中的那種俯首帖耳、逆來順受的湯姆叔叔形象，要求樹立新黑人形象，但沒有實現(xiàn)老一輩黑人知識分子所預(yù)想的社會政治目標,建立一種理想的社會制度，因此，“哈萊姆文藝復(fù)興”以失敗告終。

美國黑人思想運動雖然落入低潮，但對美國非裔現(xiàn)實主義文學(xué)產(chǎn)生了很大影響。20世紀40年代，受馬克思主義思想和社會主義世界觀的影響，理查德·賴特創(chuàng)作了以《土生子》和《黑小子》為代表的自然主義抗議小說，真實地反映了美國黑人的生活困境和絕境，并獲得了巨大成功，賴特也由此成了美國黑人文學(xué)界當(dāng)之無愧的領(lǐng)袖人物。但小說中過于血腥的暴力描寫和報復(fù)情節(jié)加深了白人和黑人之間不可調(diào)協(xié)的種族仇恨，也使賴特與白人種族和美國主流文學(xué)界越來越疏遠。1947年，賴特自我流放到法國,美國非裔文學(xué)一度陷入低谷。

埃利森出道時就開始反思美國黑人的思想運動和文學(xué)創(chuàng)作，并十分強調(diào)黑人文化的作用：“美國黑人文化的表層下尚未闡明的本體價值，這些價值以一種特殊的方式，或是一種表現(xiàn)形式顯示出來，林迪舞和佐特服在當(dāng)時語境下是社會產(chǎn)物，它們在更深層意義上掩飾了一種社會象征力量……黑人生活依然籠罩在一層神秘面紗中，黑人領(lǐng)導(dǎo)應(yīng)該認識到普通黑人大眾的神話與象征意義，如果意識不到這一點，領(lǐng)導(dǎo)階層都將面臨失敗，不管其領(lǐng)導(dǎo)綱領(lǐng)是如何正確。”(Callahan & Saul,1995:76)黑人文化批評家拉里·尼爾(Larry Neal)認為，埃利森實際上在暗示這股文化力量“預(yù)示著黑人正呼喚一個新型領(lǐng)袖”(1974：76)。

為了理解美國人生活經(jīng)歷的復(fù)雜維度，埃利森深入了解神話和民間文學(xué)，因為神話和民間文學(xué)是一個民族歷史的重要組成部分，并由此開始對美國文化，包括黑人文化中二元對立現(xiàn)象的解構(gòu)。美國非裔文學(xué)批評家伯納德·W.貝爾(B.W.Bell)評論道：“以拉爾夫·埃利森和詹姆斯·鮑德溫為代表的一批美國黑人小說家擯棄希臘、羅馬神話和儀式稗史的普遍影響，用一種植根于美國黑人生活經(jīng)歷的基督教與社會神話和儀式的綜合體取而代之，他們對神話、傳奇和儀式的重新發(fā)現(xiàn)是對自然主義的最富戲劇性的決裂”(1987:192)。 1954年，現(xiàn)代主義經(jīng)典《無形人》(InvisibleMan)的問世標志著新型黑人文學(xué)的正式確立，埃利森成為繼理查德·賴特之后的黑人領(lǐng)袖。

20世紀50-60年代，黑人藝術(shù)運動和民權(quán)運動風(fēng)起云涌，樹立了黑人信心，充實了美國憲政，但1968年馬丁·路德·金被暗殺后，黑人民權(quán)運動走向分裂和衰落，懸而未決的種族對抗似乎驗證了理查德· 賴特的灰暗觀點。面對美國社會的悲劇性種族暴力和流血事件，埃利森用清晰明了的語言創(chuàng)作了著名論文《沒有黑人美國將會怎樣》(“What America Would Be Like Without Blacks”)，進一步闡明了自己的美國文化和美國身份融合觀：“從這個國家產(chǎn)生的那天開始，白種美國人的內(nèi)心始終受一種對自己身份不確定的折磨。簡而言之，他們采取的最簡便的方法，就是在黑種美國人身上做文章。他們使黑人變成了一種標志，一種局限的象征，一種 ‘局外人’的隱喻。許多白人會十分留意黑人的社會地位，他們認為，膚色是決定某個人是或不是美國公民的一種簡便和可靠的尺度。也許，這就是為什么許多歐洲移民首先學(xué)會的綽號之一就是‘黑鬼’，這讓他們立刻感到他們是美國人。但這只是騙人的戲法，盡管白人屬于不同的種族和社會地位，但黑人無可爭議地具有美國人的特征，這一點不但引起了對白人的價值體系的疑惑，還引起了更令人不安的質(zhì)疑，那就是，不管如何定義真正的美國人身份，他多多少少都是黑人。不管是從物質(zhì)上，心理上，還是從文化上分析，黑人都是美國傳統(tǒng)的一部分，他們的存在對這個國家的形成和發(fā)展起了作用”(Callahan & Saul,1995:582-583)。著名學(xué)者斯坦利·埃德加·海曼(Stanley Edgar Hyman)在《新領(lǐng)導(dǎo)人》發(fā)表評論文說：“拉爾夫·埃利森對美國經(jīng)歷的復(fù)雜性有著明銳的洞察力，他是迄今為止美國最深刻的文化批評家，他對自由、可能性和博愛的理解展示了我們這個時代的智慧”(O’Meally,1980:32)。

3.0 我是誰？——存在的可能性

美國黑人文學(xué)批評家羅伯特·奧米利(Robert O’Meally)有一次問拉爾夫·埃利森：“哈萊姆文藝復(fù)興沒能建立一種社會制度來保護我們的成果，難道你不認為有失敗之處嗎？”埃利森回答道：“不，我們已經(jīng)有法制，有民權(quán)，還有爵士樂”(Ellison,2001:xi)。我們不難讀出他的言下之意：不管是“哈萊姆文藝復(fù)興”運動，還是黑人的文學(xué)運動，如果要在美國高雅文學(xué)中留下烙印，并不需要其他手段了，因為美國有最古老、最明確的憲法——人人生而平等，有民權(quán)法，還有爵士樂這種獨特的音樂形式。埃利森創(chuàng)造性地將馬克思的“自由是對需要的認識”改為了“自由是對可能性的認識”，并借此提醒黑人，在一個種族偏見十分嚴重的社會，如果沒有憲法和民權(quán)作為政治上表達自由的試金石，黑人創(chuàng)造偉大藝術(shù)的空間將會十分狹窄，因此白人不要忽略黑人藝術(shù)的存在，黑人也不能否定黑人在美國生存的可能性。

每個美國人都曾有過生存的窘境，美國白人通過獨立戰(zhàn)爭獲得自己的身份，但他們卻剝奪了黑人的身份，致使美國黑人始終在尋找自己的身份,黑人民族應(yīng)該如何在白人至上的美國社會有智慧地生存下去,這是埃利森始終在思考的問題：“美國黑人在拼命地尋找自己的身份。他們不愿意接受強壓給他們的二等公民的地位，他們感到被孤立了，因此他們一生都在尋找這些問題的答案：我是誰？我是什么人？我為什么存在？”(Callahan & Saul,1995:785-817)。

對黑人民族來說，“我是誰？”的疑問揭示了一種內(nèi)心深處的強烈的缺乏安全感。1619年，第一批奴隸被販賣到弗吉尼亞州，在以后的數(shù)百年里，共有20多萬黑奴從非洲被販賣到美洲。美國奴隸制把黑人視為沒有身份和自由的私有財產(chǎn),奴隸主就是奴隸生死大權(quán)的主宰者。1776年，美國打著“人人生來平等”的自由口號贏得了獨立戰(zhàn)爭，但并沒有就此結(jié)束奴隸制和奴隸買賣，因為美國白人種族主義者有《圣經(jīng)》和歐洲思想家的觀點為其理論依據(jù)。西方傳統(tǒng)觀念普遍認為，具備讀寫能力是人性最基本的標志，而黑人不具備良好的讀寫能力，也就和某種動物和某樣?xùn)|西沒有什么區(qū)別。大衛(wèi)·休謨(David Hume,1711—1776)這樣寫道：“我有些懷疑，黑人是不是天生就低白人一等，黑奴遍布歐洲，可人們未曾發(fā)現(xiàn)他們有任何創(chuàng)造性的征兆，更別提在我們的殖民地了，盡管我們身邊有些沒有受過教育的下等人也會成為暴發(fā)戶，也會在某一行業(yè)中脫穎而出。在牙買加，人們的確也談?wù)撈鹉硞€黑人有才華和學(xué)識，但多半是說這個黑人略有成就，像鸚鵡一般會說幾句簡單的話”(轉(zhuǎn)引自Spikes,2003:45)，白人就這樣堂而皇之地剝奪黑人作為人的身份。

美國黑人文學(xué)的最重要的主題，從一開始就是要證明黑人是人，不是動物，他們也和白人一樣，有充分的人性，也是有智慧、有思維、有情感的人。斯陀夫人是第一個站出來為黑人人性辯護的白人女作家。她的《湯姆叔叔的小屋》是早期廢奴文學(xué)的代表作，自1865年發(fā)表以來，感動和影響了一代又一代的黑人作家?？嚯y深重的湯姆叔叔，天使般善良的伊娃，走投無路的伊麗莎，殘暴的西蒙·利格瑞等等都成為了后來美國文學(xué)中家喻戶曉的人物原型。當(dāng)時黑人知識分子并沒有意識到，斯陀夫人只是不遺余力地強調(diào)黑人妻離子散和骨肉分離給黑人身心帶來的巨大痛苦，并沒有從根本上揭示導(dǎo)致奴隸制在美國存在的直接原因和后果，更沒有強化黑人人性主題和黑人人性被剝奪的本質(zhì)。她在“作者序”中寫道：“黑人是一個來自異域的民族，他們的祖先出生在熱帶陽光下，帶來并傳給了他們子孫后代一種性格，它與盎格魯—撒克遜種族的粗獷和盛氣凌人的性格截然不同，因此多年來它從盎格魯—撒克遜種族那里得到的只有誤會和藐視”(斯陀夫人，2005：1)。斯陀夫人認為，文學(xué)、詩歌和藝術(shù)都要加入基督教“仁愛為懷”的主旋律，詩人、畫家和藝術(shù)家都要伸出仁慈之手，譴責(zé)暴虐，伸張正義，撫慰悲苦，使被壓迫者和被遺忘者的遭遇為世人所了解，并得到同情。因此，《湯姆叔叔的小屋》也許只震撼了少數(shù)有良知的白人的心。

20世紀初，美國大規(guī)模興起的黑人民族主義運動是非裔美國社會中行為最激進、態(tài)度最尖銳的反抗運動，也是新黑人精神的極端表現(xiàn)。黑人民族主義弘揚“黑人民族性”(blackness)、黑人文化表現(xiàn)和黑人排他性(劉鴻武，2002：88-92)。新一代黑人領(lǐng)袖馬庫斯·加維(Marcus Garvey，1887—1940)1916年創(chuàng)建了黑人生活改善聯(lián)合會。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，美國北方的白人與遷移到北方的黑人之間的關(guān)系日益緊張，這個聯(lián)合會便迅速找到了發(fā)展的土壤。馬庫斯·加維認為：“種族偏見在白人的心中已經(jīng)根深蒂固了，沒有必要再和白人講正義之理了”(轉(zhuǎn)引自Tindall,1988:1047)，他甚至主張在全世界范圍內(nèi)建立一個黑人幫會，以促進這個民族的自豪感和兄弟友愛。黑人民族性的意義還包括強調(diào)黑人具有和白人一樣的性功能。當(dāng)時黑人詩人、歌唱家、作曲家、編輯和作家們用一種很原始的方式來向白人展示其黑人人性。他們脫光衣服，用一種或是憤怒、或是蔑視、或是譏諷的姿態(tài)出現(xiàn)在白人面前說：“看吧！我們這樣做有利于你們更好地了解自己”(Davis & Redding,1971:223)。

拉爾夫·埃利森在音樂學(xué)院念大學(xué)時就開始長期深度思考美國文化的實質(zhì)，為了理解美國人生活經(jīng)歷的復(fù)雜維度，他重新闡釋美國黑人音樂，力圖給被白人主流文學(xué)界邊緣化的黑人文學(xué)界帶來一股新的活力。從1955年到1964年，埃利森寫了一系列以爵士樂為主題的文章，在《精誠所至》(“As the Spirit Moves Mahalia”, 1958)一文中，他從女歌手瑪哈麗雅·杰克遜(Mahalia Jackson,1911-1972)的身上看到了黑人在美國生存的可能性和對苦難的超越精神：“像瑪哈麗雅·杰克遜這樣真正的布魯斯歌手，可以將生活中的痛苦經(jīng)歷鑄造為音樂藝術(shù)。她的福音詩歌繼承了許多黑人音樂的傳統(tǒng)，音色深沉憂郁而蕩氣回腸，為黑人的靈魂找到了棲身之地”(Callahan & Saul,1995:250)。布魯斯作為一種音樂形式，它在美國的起源與發(fā)展過程見證了黑人在美國坎坷不平的生活經(jīng)歷。

因此，布魯斯不僅是一種音樂形式，更是一種黑人在復(fù)雜多變的環(huán)境下戰(zhàn)勝自我、戰(zhàn)勝惡劣環(huán)境的一種生存方式。經(jīng)典的布魯斯歌手又將這種藝術(shù)形式升華為一種在逆境中保持樂觀精神的生存方式。因此，埃利森將布魯斯音樂視為一種無形有聲的生命哲學(xué)。埃利森以著名布魯斯歌手吉米·拉辛(Jimmy Rushing)為例：“吉米·拉辛不僅僅是一個專業(yè)演員，他的音樂表現(xiàn)了一種價值觀，一種對世界的態(tài)度……聽著吉米·拉辛的演唱，我們會感受到布魯斯音樂的神秘性。歌聲要傳遞的內(nèi)涵遠遠超出了歌詞本身的意義，它甚至可以使性描寫傳遞出一種形而上之道，因為，吉米·拉辛總能從黑人的有限詞匯中找到詩歌的意境”(Callahan & Saul,1995:273-276)。

布魯斯音樂是爵士樂的雛形，布魯斯音樂家在美國生存的可能性進一步引發(fā)了埃利森對爵士樂的深度思考。在埃利森看來，世人認為爵士樂是出自一些臭名昭著的酒吧，娛樂是其主要的功能等說法都是對爵士樂不完整、甚至不正確的認識。我們應(yīng)該考察爵士樂風(fēng)格的動態(tài)發(fā)展、要了解爵士樂充分吸收了各家音樂之所長，并就爵士樂與其它藝術(shù)形式相比較，還要了解那些知名爵士音樂家的生平，才能對爵士樂有完整和正確的了解：“爵士樂，如同使之誕生美國，充滿了生機和獨創(chuàng)性，其發(fā)展迅速，飽經(jīng)滄桑，且演奏起來特別耗費精力。它是一種狂歡藝術(shù)(orgiastic art)，需要演奏者有很強的體力，因此，很多極有天賦的爵士樂創(chuàng)作者都英年早逝，查理·克里斯蒂安就是其中的典型例子。”(Callahan & Saul,1995:266)埃利森高度贊揚克里斯蒂安(Charlie Christian,1916-1942)，說他的爵士樂吉他超越了他的生存環(huán)境，是一個有英雄人物氣概的藝術(shù)家。在《查理·克里斯蒂安的故事》(“The Charlie Christian Story”,1958)一文中，埃利森寫道，“許多全國知名的爵士音樂家被誤認為是到紐約后才產(chǎn)生的。人們總是強調(diào)這些音樂家來到大城市給人們的商業(yè)娛樂活動，而忽略了他們過去在美國南部、西南部和中西部的早期音樂生涯。這樣，他們就給人一種神秘的沒有根基的印象。這種看法是將美國的復(fù)雜文化經(jīng)歷簡單化了。”(Callahan & Saul,1995:267)爵士樂的藝術(shù)形式本身存在近似殘酷的相互矛盾，因為它既是一種對個人風(fēng)格的維護，又是一種對集體的挑戰(zhàn)。埃利森認為爵士樂演奏方式是個人的發(fā)展與集體的創(chuàng)作，更是民族的個性與整個美國的民主運作之間的關(guān)系。1966年，他在蘭斯頓大學(xué)的演講中說：我指的不僅僅是音樂形式，而是對生活經(jīng)歷要有一種基本的復(fù)雜態(tài)度。這種對生活的態(tài)度是，要冷靜而現(xiàn)實地看待人類的窘境；面對限制，要保持一種個人的堅忍不拔；這種態(tài)度本身就是要戰(zhàn)勝自我和環(huán)境……我只能說，我的性情中有某種東西與這種瘋狂而復(fù)雜的音樂表達形式相吻合”(Ellison,2001:xxv)。

拉爾夫·埃利森不僅從黑人音樂旋律中看到了黑人的生存方式，還將之視為一種地道的美國本土存在主義形式，是一種展現(xiàn)生命哲學(xué)的途徑，由此，埃利森意識到了黑人音樂的文學(xué)潛能，并延伸和拓展了音樂的文學(xué)意義：“經(jīng)典布魯斯既是一種娛樂形式，也是一種民間文學(xué)。當(dāng)它們作為一種職業(yè)演唱出現(xiàn)在劇院時，這是一種娛樂形式；當(dāng)它們被批量錄制，或作為一種傳統(tǒng)詩歌和智慧被傳播時，這是一種民間文學(xué)”(Callahan & Saul,1995:256)。他率先將這種文學(xué)潛能成功地轉(zhuǎn)化為一種文學(xué)行為，原創(chuàng)性地將布魯斯音樂運用于文學(xué)批評和小說創(chuàng)作中，在美國黑人文學(xué)史上獲得了空前的成功，也為20世紀美國黑人文學(xué)走出自然主義抗議文學(xué)的窠臼、走向一種新型文學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

4.0 我為什么存在？——文化的必要性

美國憲法和民權(quán)法是美國賴以生存的支柱，它們不但屬于白人，也屬于黑人；不管是白人還是黑人，都應(yīng)該享受“人人生而平等”的權(quán)利，不管是黑人還是白人，他們的美國公民權(quán)都應(yīng)該平等地得到保證。不管是白人還是黑人，要無視或否認美國憲法和民權(quán)法，那只會暴露其固執(zhí)和無知。埃利森強調(diào)美國憲法對保護黑人權(quán)利的重要性，同時認為倡導(dǎo)黑人的文化對促進文化融合和提高黑人的地位具有重要意義，法律與文化并存。

20世紀60年代以后，美國社會一片混亂，政治暗殺不時發(fā)生。1964年，三位民權(quán)主義者(兩名是來自紐約的白人自愿者)調(diào)查完一起黑人教堂被焚事件后，在密西西比州尚巴郡被以鎮(zhèn)長為首的21個白人殺害后尸沉河堤；1963年，美國有色人種促進會密西西比分部秘書梅德加·埃夫斯(Medgar Evers)在家門口被暗殺；1965年，馬爾科姆·X(Malcolm X)被刺殺；1966年，美國密西西比大學(xué)第一位黑人大學(xué)生詹姆斯·梅雷迪斯(James Meredith)為了鼓勵黑人行使公民選舉權(quán)，消除黑人旅行中的恐懼心理，徒步從田納西州回家鄉(xiāng)密西西比的路上被槍殺，身中60發(fā)子彈。面對各種種族暴力和流血事件，埃利森沒有參加民權(quán)運動，也沒有改變自己藝術(shù)美學(xué)觀，而是公開發(fā)表文章，闡述自己的美國文化融合觀：“美國的不同思想并沒有真正混合，因為白人在抵制這種似乎對他們的身份構(gòu)成威脅的同化力量……多元文化和大眾文化、不同思想和不同生活方式的融合使大部分美國人不知不覺地感染了美國黑人文化”(Callahan & Saul,1995:580)。

自己的存在在他者眼里被視為不存在，如何證明自己的存在無異于他者，以消除這種不安全感？埃利森選擇了文化研究視角，美國黑人創(chuàng)造了一種濃厚而獨特的文化，這種文化以非洲舞蹈、音樂和藝術(shù)為知識的源頭，以語言、神話和祖先為記憶。這種文化是一種不同于西方文化的價值觀念和精神思維特征，它至下而上，能從另一個視角證明標準和真理的結(jié)構(gòu)。這種文化構(gòu)成了非洲流散群體存在于世界的獨特方式，是美國黑人對世界、對自己與世界相互關(guān)系的獨特把握方式。埃利森清醒地看到，盡管黑人的文化還沒有得到白人的認同，但白人文化和黑人文化的相互影響已經(jīng)滲透至整個美國社會。黑人文化實際上代表了一種生活價值取向，而這種價值觀還有待認可。埃利森始終在思考如何使黑人文化價值觀從文化藝術(shù)中得以體現(xiàn)，他主張的非暴力風(fēng)格小說不僅僅體現(xiàn)了對黑人人性的認同，還揭示了黑人的內(nèi)心世界，喚醒黑人自我意識，對于自身文化價值、文化權(quán)利的自尊與自信，呼喚白人對尼格羅文化的認同，包括對黑人文化價值的認同。

從其早期探討黑人音樂的評論文《理查德·賴特的布魯斯》(“Richard Wright’s Blues”,1945)，到中期的《布魯斯民族》( “Blues People”，1954)、《與音樂共生》( “Living with Music”，1955)，再到晚期探討美國文化的經(jīng)典論文《切霍火車站的小人物：美國藝術(shù)家及其觀眾》(“The Little Man at Chehaw Station：The American Artist and His Audience”,1977)，埃利森始終在為自己的文化融合思想辯護。

在《理查德·賴特的布魯斯》一文中，他對賴特在《黑小子》中使用“文化荒蕪”的措辭表現(xiàn)出寬容與理解的態(tài)度，并對之進行了一番創(chuàng)造性的正面闡釋：“某些批評家對這段話的解釋是，賴特在暗示黑人沒有能力擁有文化，實則恰恰相反，賴特對黑人文化給予了充分的肯定，他的意思是，是社會和歷史給了黑人這樣的感受……”(Callahan & Saul,1995:143)。在《論布魯斯民族》一文中，埃利森反對巴拉卡(Amiri Baraka,1934-2014)“將布魯斯音樂看作是一種政治行為，而不是一種藝術(shù)形式……黑人作家對布魯斯這一神秘的音樂藝術(shù)應(yīng)該有特殊的見解。判斷智慧必須應(yīng)對艱難任務(wù)，也只有判斷智慧才能應(yīng)對艱難任務(wù)”(Callahan & Saul,1995:287)。在1955年發(fā)表的《與音樂共生》中，埃利森對美國黑人爵士樂家們給予了高度的贊譽：“我從小就認識的這批爵士樂手那么虔誠地為音樂而生、與音樂共生。他們沒有爭名奪利的動機，唯望通過自己嫻熟地彈奏樂器(他們隨身攜帶的樂器，如同牧師胸前的十字架)，用最富表現(xiàn)力的手法，來表達自己思想情感；他們通過釋放與傾聽，以產(chǎn)生微妙的節(jié)奏，并由此將樂隊即興演奏時所需要的音樂思想、調(diào)子、以及想象力融為一體”(Callahan & Saul,1995:229)。

在《切霍火車站的小人物：美國藝術(shù)家及其觀眾》一文中，埃利森通篇措辭都是“美國”(America)，而不是用“合眾國”(The United States) 。埃利森就是要通過指稱的使用提醒讀者：“美國人一方面誘使人們固執(zhí)地傾向于減少文化的多樣性，以獲得一種顯而易見的統(tǒng)一性。另一方面，美國人又總是強調(diào)其文化的不同組成部分(憑此他們較容易辨別身份)，而不是其復(fù)雜和多元的整體性。他們認同部分，也許是因為整體——如果不是因為有什么不同特點的話——比部分大。這種不同特點，這種新的不確定的特性，我們稱之為美國特性——也就是這種差別，因為不協(xié)調(diào)，故給我們帶來了一種不安，因為它時刻提醒我們，美國民主不僅僅是一種由個人組成的政治集體，從文化意義來說，還是由風(fēng)格、品味和傳統(tǒng)構(gòu)成的集體”(Callahan & Saul,1995:496)。

埃利森的文化批判話語貫穿著一種美國黑人特有的歷史、文學(xué)、音樂、語言的對話性和混雜性，他沒有像影響力和爭議很大的杜波依斯那樣，用咄咄逼人的語言去揭示“白人的靈魂”①，而是用不動聲色的口吻，用無可爭議的文化事實來說服白人：在美國歷史上，黑人雖然一直處于社會次等地位和弱勢群體，卻借用爵士樂的這種旺盛生命力和豐饒的音樂傳統(tǒng)，影響并支配了美國流行音樂的走向。美國黑人有自己的文化，美國黑人音樂就是黑人文化的代表。黑人音樂記載了美國的歷史，它不斷地吸取歐洲的和聲、節(jié)奏、旋律和音樂語言，同時又保留自己的特點?？梢哉f，以后正式誕生的爵士樂是由非洲、歐洲和美洲多種成分組成的混合物。美國爵士樂一如這個國家的歷史，經(jīng)歷了各族裔文化融合與發(fā)展，并深深融入了美國流行音樂以至整個美國文化，它是觀察美國黑人文化以至整個美國文化的一個窗口，從中可以窺見美國黑人文化以至整個美國文化的融合性特征。在埃利森看來，文化的界定就是身份的認定：“文化多元主義(cultural pluralism)就像是我們呼吸的空氣，就是我們腳踩的大地；就是我們拼命掙扎著要發(fā)現(xiàn)的身份”(Callahan & Saul,1995:444)。

由爵士樂為突破口來探討美國的歷史文化，這是一種自下而上的多元文化觀，由此，埃利森還進一步探討了美國黑人藝術(shù)家在塑造整個美國民族文化時所起的重要作用，而這些作用也是很多白人作家沒有盡到的職責(zé)：“很少人意識到，像埃林頓和阿姆斯特朗這樣的藝術(shù)家是美國自吹的樂觀主義的守護人，他們時刻防備著我們這個社會滋生的不合理現(xiàn)象，給聽眾帶來極大的娛樂。與司各特·菲茨杰拉德聯(lián)系在一起的所謂的爵士樂時代的混亂與放縱困擾了這個國家，而埃林頓和阿姆斯特朗的爵士樂實際上擯棄了那種混亂與放縱，這對他們來說，也許具有諷刺意味，對我們來說，則是一種無意識的察覺。我們可以把埃林頓和海明威相提并論，他們都是大于現(xiàn)實生活的人，都是人類追求的永恒佼佼者，他們向世人證明：人類有力量通過藝術(shù)風(fēng)格來給自己下定義，來治愈時間給他們的創(chuàng)傷”(Callahan & Saul,1995:178)。

由此，埃利森也成功地將黑人音樂的表現(xiàn)手法體現(xiàn)于黑人民族文學(xué)創(chuàng)作中，并通過他獨特而犀利的文化思想，增強了美國黑人音樂研究的歷史性、思想性與學(xué)術(shù)性。埃利森的文學(xué)貢獻體現(xiàn)在其特質(zhì)即從形式上繼承美國黑人音樂的呼應(yīng)傳統(tǒng), 看到了對話的存在與實質(zhì),并將之運用到自己的文學(xué)創(chuàng)作形式中，從思想上超越了傳統(tǒng)對話的形式與內(nèi)涵,引發(fā)對話的是一種無形的文化滲透力，也就是他稱之為的“文化的必然性”(cultural necessity)(Callahan & Saul,1995:493)。埃利森的文化必要性強調(diào)文學(xué)作品中的文化美感和文化身份，能給讀者帶來一種可信度。美國自建國以來，就把“必要性”視為社會變革和人類進步的創(chuàng)新之母，治國之本(福斯特，2015：5)。美國內(nèi)戰(zhàn)期間和內(nèi)戰(zhàn)后，整個國家都在反省自己的命運，這種民族反省徹底改變了美國的民運，使美國最終走向世界上最強大的國家。這種“必要性”也迫使人們?nèi)ヌ接?、去辯論自由的意義和白人黑人之間的關(guān)系。當(dāng)文化是一種生存身份，并演變?yōu)樯娌呗詴r，其重要性便不言而喻，埃利森的文化思想超前性也可見一斑。

5.0 結(jié)語

美國學(xué)者盧瑟·利德基(Luther S. Luedtke)指出：“在美國文化當(dāng)中最為持久的矛盾，也許就是個人自由、平等、機會和正義的官方信條，與事實上而非法律上對黑人的種族歧視同時并存”(轉(zhuǎn)引自張聚國，2006)。當(dāng)權(quán)力處于歷史的中心位置時，處于權(quán)力和話語外圍的人便會嚴重地邊緣化，其生存狀況便十分堪憂。面對美國依然彌漫著白人至上的氣息，美國非裔作家群是白人中心主義最大的挑戰(zhàn)者。埃利森懂得如何用藝術(shù)化的手法來表達自己的抗議，也懂得通過語言巧妙地與白人社會周旋。不管是對人性問題的深度思考還是對美國文化的大膽解構(gòu)，埃利森的創(chuàng)作都呈現(xiàn)一種以文化研究為導(dǎo)向的、具有辨證性和對話性的現(xiàn)代主義特征。在埃利森的筆下，文化是照管昔日的紀念碑，文學(xué)則是一種救贖。當(dāng)文化與歷史記憶有不可剝離的關(guān)聯(lián)時，文學(xué)則被賦予了一種生存哲理。埃利森用“文化的必然性”不僅創(chuàng)新性地重新定位了美國文化，也是在提醒和警告美國白人，不要重蹈美國內(nèi)戰(zhàn)的覆轍。埃利森的智慧是一種以文化為導(dǎo)向的生存策略與生存境界，也是一股推動美國社會的文明進步的文化力量。加拿大諾丁漢大學(xué)英語系教授理查德·金(Richard H. King)如此解讀和高度贊賞埃利森的文學(xué)和文化思想：“埃利森認為自己所有的文學(xué)創(chuàng)作都是對由民主可能和多元文化組成的美國文化的貢獻……因此，美國某些文化保守主義者認為諾貝爾獎應(yīng)該頒發(fā)給拉爾夫·埃利森，而不是托尼·莫里森”(2000:303-310)。

注釋：

① 《白人的靈魂》是杜波依斯的著作《黑水：帷幕下的聲音》(Darkwater:VoicesfromwithintheVeil，1920)中的重要一篇。

[1] Bell, B. W.TheAfro-AmericanNovelandItsTradition[M]. Amherst: The University of Massachusetts Press, 1987.

[2] Callahan, J. F. & B. Saul (eds.).TheCollectedEssaysofRalphEllison[C]. New York: Random House, 1995.

[3] Davis, A. P. & J. S. Redding (eds.).NegroAmericanWritingfrom1760tothePresent[C]. Boston: Houghton Mifflin Company, 1971.

[4] Ellison, R.LivingWithMusic:RalphEllison’sJazzWritings[M]. New York: Random House, 2001.

[5] King, R. H. The Uncreated Conscience of My Race / The Uncreated Features of His Face: The Strange Career of Ralph Ellison[J].JournalofAmericanStudies, 2000,(34):303-310.

[6] Neal, L. Ellison’Zoot Suit[A]. In John Hersey (ed.).RalphEllison:ACollectionofCriticalEssays[C]. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, Inc., 1974.58-78.

[7] O’Meally, Robert G.TheCraftofRalphEllison[M]. Massachusetts: Harvard University Press, 1980.

[8] Spikes, M. P.UnderstandingContemporaryLiterature[M]. Carolina: University of South Carolina, 2003.

[9] Tindall, G. B.America:ANarrativeHistory[M]. New York: W.W. Norton &Company, 1988.

[10] 福斯特. 創(chuàng)新之母[M]. 榮麗亞 譯. 北京：人民文學(xué)出版社，2015.

[11] 劉鴻武. “非洲個性”或“黑人性”——20世紀非洲復(fù)興統(tǒng)一的神話與現(xiàn)實[J]. 思想戰(zhàn)線，2002，(4)：88-92.

[12] 斯陀夫人. 湯姆叔叔的小屋[M]. 林玉鵬 譯. 南京：譯林出版社，2005.

[13] 張聚國. 一部研究美國黑人政治思想歷程的力作——評王恩銘《美國黑人領(lǐng)袖及其政治思想研究》[J/OL]. 中國教育在線. [2006-12-25].