蔡圣勤 蘆婷

(中南財經政法大學， 湖北 武漢 430073)

1.0 引言

《邁克爾·K的生活和時代》(Life&TimesofMichaelK)是庫切久負盛名的一部小說，正如譯者鄒海侖在后記里所述“這部作品使他(庫切)第一次獲得英國小說最高獎——布克獎，引起南非以外的更廣泛人群對他的注意……這部作品具備了現(xiàn)代經典的一些基本特征，集中體現(xiàn)了他的主要作品所共有的社會品格和藝術風格”(鄒海侖，2013：210)。這部小說描繪了天生兔唇、智力低下的邁克爾·K在20世紀70年代末80年代初風雨飄搖的南非，一路顛沛流離，輾轉于城鎮(zhèn)和卡魯草原，不斷追尋母親講述的兒時農場，渴望獲得一種無拘無束、安定靜謐的生活的故事。庫切在這部小說里探索了多樣化的主題，體現(xiàn)了他對南非社會頑疾的深刻認識和對個人生存的精神探索。小說中地理空間的轉變不僅為讀者展示了當時南非的社會現(xiàn)實，還通過與人物心理空間的結合，在夢境與想象中為讀者勾勒出了一幅帶有寓言式的圖景。

“為了達到表現(xiàn)生活的復雜性和多個‘未來’目的，現(xiàn)代小說家在尋找一種新的結構方式。于是，時間的序列性和事件的因果律被大多數(shù)現(xiàn)代小說家拋棄了，代之而起的是空間的同時性和事件的‘偶合律’(榮格語)”(龍迪勇，2008：23)?！半S著20世紀后半葉人文社會科學的空間轉向，文學評論界和敘事學界也開始思考空間研究的意義”(董曉燁，2012：118)。在敘事學空間轉向的過程中，許多著名學者對空間研究均有論述。例如約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)在《現(xiàn)代文學中的空間形式》(SpatialForminModernLiterature)一文中明確指出了現(xiàn)代主義文學作品在形式上是“空間性”的；米克·巴爾(Mieke Bal)在《敘述學：敘述理論導論》(Narratology:IntroducingtotheTheoryofNarrative)中指出“空間概念是夾在聚焦與地點之間”(2003：157)的文學評術語；米歇爾(W. J. T. Mitchell)則在《文學中的空間形式：走向一種總體理論》(SpatialForminLiterature:TowardaGeneralTheory)中提出了他的文學空間四類型；之后加布里爾·佐倫(Gabriel Zoran)在《走向敘事空間理論》(TowardsaTheoryofSpaceinNarrative)一文中從縱向和橫向劃分，對空間敘事進行了論述，上述學者的研究進一步推動了空間敘事研究的深入。整體上，在20世紀后半葉，文學的空間敘事問題成為敘事學中的顯學，越來越受到人們的關注。在庫切的文學作品中，尤其是他的成名作《等待野蠻人》(WaitingfortheBarbarians,1980),《邁克爾·K的生活和時代》和后來的《恥》(Disgrace,1999)等作品中經常出現(xiàn)關于地域空間的變化，彰顯了作家的空間敘事的現(xiàn)代意識。“庫切對地域空間的書寫，事實上是一種對這些空間進行意義賦予的過程，庫切充分意識到空間的社會性、政治性、歷史性和人為性，從而揭示了空間背后隱藏的意識形態(tài)意義”(陳凡，2011：96)。這種空間背后的意識形態(tài)意義在《邁克爾·K的生活和時代》(下文簡稱《邁》)這部小說中體現(xiàn)得尤為突出，不僅在于其中空間轉變的頻繁性，還在于對空間進行“聚焦”的人物的復雜性等方面。這一點也是國內學者鮮有論述的，本文將以此為切入點，主要借助加布里爾·佐倫的相關理論進行具體論證。

2.0 不斷逃脫的現(xiàn)實空間：種族歧視的牢籠

人對空間的感知主要依靠感官，而“空間感知中特別包括三種感覺：視覺、聽覺和觸覺。所有這三者都可以導致空間的描述”(巴爾，2003：157)。感官是空間描述的重要手法之一，作者通過感官表達來引起讀者共鳴，從而引發(fā)對空間的感知。加布里爾·佐倫強調在文本中進行空間表述時“語言是不可能對存在于空間中的物體進行完全表達的”(Zoran,1984:313)。對物體的描述可能是具體的，也可能是模糊的，甚至在表述時會刻意忽略物體的某些特性。所以在對空間聚焦的過程中，空間敘述的手法和意象一定是作者深思熟慮之后的選擇，體現(xiàn)其藝術審美和思維深度。在《邁》中，庫切正是通過獨具匠心的空間敘述策略和意象選擇為讀者構建出了一幅南非社會圖景。

邁克爾·K和母親安娜·K所生活并居住的開普敦是庫切在小說中所構建的第一個空間。庫切筆下，母親安娜的居所和白人的公寓形成對比。母親房間的“那扇門上有一張張貼畫：用紅漆畫成的一個骷髏和兩根十字交叉的骨頭，下面是那段銘文‘DANGER---GEVAAR---INGOZI’(分別為英語，南非英語，意即‘危險---危險---英格吉’，譯者注)”(庫切，2004：6)。張貼畫意象的選擇首先從視覺上說明母親居住空間的危險性。其次房間的地理位置是“藍色海岸飯店(以法國為總部的跨國連鎖飯店，譯者注)的樓梯底下，那地方本來是打算安空調機的”(庫切，2004：5)，暗示了房間的狹窄幽暗，甚至會產生觸及高壓電危險。而這樣一間并不適合居住的房子還是靠著白人雇主“大發(fā)慈悲”的善良才獲得的，說明南非黑人想要獲得棲身之所極度困難。社會種族極度不平等的狀態(tài)表明高高在上的白人將黑人死死的壓在身下。同時，小說中所提及的“通行證”制度，以及K永遠無法兌現(xiàn)的乘車票也從一個側面說明了當時黑人權利被限制，無法獲得自由的狀況。在南非種族隔離制度早期，就將白人與黑人、有色人、亞洲人嚴格區(qū)分開來。白人擁有絕對的優(yōu)等權利，而其他人種則被規(guī)定為劣等種族。1685年，開普地區(qū)的布爾人就嚴禁與當?shù)胤侵奕送ɑ椋?795年英國人占領開普；1760年，布爾當局規(guī)定奴隸外出必須攜帶通行證(康維爾，2017：ii)；1809年，英國人頒布《通行證法》，規(guī)定土著科伊人外出必須持通行證(康維爾，2017：20)，并且只有與白人簽訂了勞工協(xié)議后才能獲得通行證，否則要作為“游民”受到懲罰(康維爾，2017：106)。黑人出行受到限制，他們對空間的占有急劇縮減，占南非人口大多數(shù)的黑人、有色人和亞洲人卻只能蜷縮一隅，在類似安娜居住的狹小的空間里心懷感激，這是何其的諷刺和悲哀。表現(xiàn)在庫切筆下的整個開普敦社會對黑人而言就是一座無法逃脫的牢籠。而相比之下，母親安娜的白人雇主——比爾曼夫婦的公寓卻截然不同，“K過去從來沒有進過這所公寓。他發(fā)現(xiàn)……”(庫切, 2004：15)。在遇襲后，邁克爾·K進入這座公寓，看到的是里面的家具、盆栽、地毯、食物以及貓睡覺的泥土。雖然這些東西已顯破舊，但在庫切筆下，房屋的面積、房屋設備以及住房條件等等方面儼然和安娜的危房形成了鮮明的對比。這種對比構建了白人和黑人的二元對立：白人控制黑人，主人控制仆人，這就是開普敦殘酷的社會現(xiàn)實。而之后，庫切有意讓邁克爾·K入住比爾曼的公寓則隱喻似的表述了黑人在種族歧視問題上的反叛以及與白人微妙的博弈。

在加布里爾·佐倫的空間敘事結構中，他在垂直維度上將文本的空間結構劃分為地志層面(the topographical level)，時空體層面(the chronotopic level)和文本層面(the textual level)(1984:315)；在水平維度上，他劃分出總體空間(total space)，空間復合體(spatial complex)和空間單位(spatial units)(1984：322)。構成空間的基本單位是場景(scene)，空間復合體是各種場景組合而成，而總體空間則是文本間接指涉的空間?！八?加布里爾·佐倫)縱向區(qū)分了空間的三個層次(地形學、時空體與文本)，并在橫向上提出了空間度量的單位以及這些單位組合所表現(xiàn)出的不同空間結構”(王安，2014：22)。

上文中所提及的住宅可以看做是場景，而住宅場景同庫切筆下的醫(yī)院、街道以及救濟站等構成了一個空間復合體，即開普敦。文本中的開普敦指向的則是整個南非社會。那么，在作為實體空間的地志層面上，要如何表述整個南非社會呢？加布里爾·佐倫指出在這一層面空間敘述要為讀者展示出關于世界足夠清晰的圖景。這一圖景的展示是通過一系列具體意象的對立實現(xiàn)的，例如外部和內部、遠和近、中心和邊緣、城市和鄉(xiāng)村等等(Zoran，1984：316)。這種對立可以是上文提及的白人居所和黑人居所的對立，也表現(xiàn)為現(xiàn)實的開普敦城市與安娜記憶里艾爾伯特城的農場的對立。這組對立既是城市和農村的對立，也是“人物位于其中的空間(內部)，或正好不位于其中的(外部)”的對立(巴爾，2003：158)。“外部”空間是邁克爾·K所向往的農場，甚至成為他畢生所追索的空間；而“內部”空間則是安娜和邁克爾迫切想要逃離的空間，它直指開普敦，并投射整個動蕩不安的南非社會。在開普敦，安娜·K看到的是“那擁擠的公交車，那些購買食品的長隊，那些傲慢的商店老板，那些竊賊和乞丐，那些夜晚的警報聲，那宵禁，還有那潮濕和寒冷”(庫切，2013：7)，而邁克爾·K見識到的是在6月騷亂之后留下一片狼藉，和比爾曼夫婦公寓“發(fā)亮的白墻上，有人用烘箱清潔劑寫上了幾個字：見鬼去吧！”(庫切，2013：15)。在20世紀70年代末80年代初的南非，國民黨執(zhí)政，實施全面種族隔離政策?！霸诘教幎际枪珗@的城市里，公園和動物園的長椅上寫著‘僅供白人使用’(only for white)，黑人不能坐。非洲人一般不準乘用快速的公交車，也不準乘用寫字樓或其他地方的電梯……”(約斯，1973：271)。這些規(guī)定和政策不僅是針對黑人，更準確的說是針對所有非歐洲人。在種族區(qū)分的標準問題上，法律更是賦予了政府改變個人種族從屬的權利，從而加劇了整個南非社會的恐怖氣氛。在這樣一座充滿恐怖的牢籠里，南非人民的悲慘生活可想而知。社會的動蕩不安迫使K去竭力尋求一份安寧自由的生活，去尋求一束陽光和一個溫暖的農場。

更立體的南非社會還存在于邁克爾·K的記憶空間之中。這個記憶是經常在夢中出現(xiàn)的休伊斯·諾雷牛斯學校，這所兒童學校在K的生命之中扮演了父親的角色，他說“我父親就是休伊斯·諾雷牛斯學校。我父親就是宿舍門上貼著的那些規(guī)定”(庫切，2013：122)。學校是存在于K內心深處的一座牢籠。

K由于天生破相和智力低下被送往這間殘疾兒童監(jiān)護學校，這所學校是由國家出資，“學習最基本的讀書，寫字，算數(shù)，掃地，擦洗地板，收拾床鋪，刷碗洗盤子，編籃子簍子，做木工活和挖坑掘地”(庫切，2013：2)。學校教導了K，幫助他找到園林局的工作——一份為上層人服務的體力勞動的工作，正如魯濱遜訓練他的黑人奴隸星期五。然而分散于小說各處的關于學校的碎片式的回憶，卻一步一步地揭露了南非兒童學校的真實面目。邁克爾·K初到艾爾伯特農場時驚慌失措，發(fā)燒做夢的時候夢到的是學校漆黑一團的宿舍，他“因為擔心自己會驚醒睡在自己周圍的男孩們，所以一直睜著眼睛躺在那里，這樣他就不會跌入睡著的危險之中”(庫切，2013：66)。之后他流落卡普平原，饑腸轆轆時想到的是童年學校里的孩子，“饑餓已經把他們變成動物，他們互相偷別人的菜，他們爬過廚房的圍墻，翻遍垃圾桶尋找骨頭和土豆皮”(庫切，2013：80)。直到最后，K在受到營地醫(yī)生照料時，“他(K)說‘我待過的另一個地方有一個收音機，一天到晚放個沒完?！畛跷?醫(yī)生)以為他是在說另一個營地，但是后來搞明白他是指他度過童年時代的那個凄慘殘疾兒學?！?庫切，2013：152)。這所學校正是兒童版的營地，學校的學生如動物般的殘暴麻木，學校的老師如統(tǒng)治者般舉著戒尺高高在上。童年的K在這里飽受欺凌，他身體和心靈的困囿和規(guī)訓在潛意識里被打上深深的烙印，即使成年之后他仍然無法擺脫、無法逃離學校這一現(xiàn)實牢籠帶給他致命的影響。

在對現(xiàn)實空間的刻畫過程中，庫切通過一系列現(xiàn)實場景的對比組合以及記憶場景的穿插閃現(xiàn)，為讀者構建了牢籠式的南非社會。黑人在這個牢籠里苦苦掙扎，難以逃脫。整個社會狀況就如同開普敦的天氣一般，永遠是陰雨連綿、不見天日。值得注意的是，這種動蕩不安不僅給非洲人的生命和生存造成威脅，也在激化種族矛盾的同時給生活于當?shù)氐陌兹嗽斐赏{。因襲擊而不得不逃離家園的比爾曼夫婦和另一部庫切小說《恥》中在南非農場上所遭受的非人待遇的盧里父女一樣，黑人與白人在南非這片土地上如何共生共存，如何逃脫禁錮，獲得自由成為庫切一直在探討和找尋答案的問題。

3.0 與世隔絕的夢幻空間：長滿南瓜想象的農場

在《邁》中，庫切采用了兩種敘事視角。其一是以邁克爾·K等為主的第三人稱全知敘事視角；其二是以“我”為主的第一人稱敘事視角。在全知敘事模式下，情節(jié)隨著時空敘述的不斷的變化而變化，時間的壓縮匯聚和空間的跳轉重復隱藏于字里行間之中，共同構建了庫切筆下“K的生活和時代”。關于敘事時空關系的問題，巴赫金將愛因斯坦相對論的觀點利用到文學之中，提出“文學中已經藝術地把握了的時間關系和空間關系相互間的重要聯(lián)系，我們將之稱為‘時空體’(хронотоп)”(巴赫金，1998：274)。 “時空體”強調敘事過程中時間和空間的融合，以及其作為形式兼內容的范疇對人物形象的塑造作用(巴赫金，1998：275)。加布里爾·佐倫在巴赫金時空理論的基礎上，辯證性的提出了他自己關于空間敘事的時空體層面，并指出“我并沒有用這個詞匯來指稱時間和空間的整體，而是來描述一個特定的方面；例如不是用來指稱時間和空間中的一切，而僅僅通過暫時性的空間范疇來定義運動和改變”(1984：318)。作為空間敘事基本單位的場景在時空體層面表現(xiàn)為行動域(one of action)，它包含物體運動和靜止的共時關系，以及空間敘述在方向和軌跡上的歷時關系。在小說之中無論是邁克爾想要逃離的開普敦，奔向心心念念的農場，還是他誤打誤撞闖入的營地，它們之間都存在加布里爾所說的空間的共時和歷時的關系。

就共時關系而言，空間的運動和靜止與位于空間之中的物體特性有關，運動和靜止是相對的，“靜止是指被限制在既定的空間上下文之中，運動則是指從空間上下文中脫離并轉換到其他空間之中”(Zoran，1984：318)。在《邁》中，開普敦、難民營地以及農場等空間就是既運動又靜止的。靜止于開普敦的房屋、街道以及醫(yī)院等等場景描繪了南非的現(xiàn)實社會；靜止于營地的“那些帳篷和用沒有上油漆的木頭和鐵皮搭成的房子”(庫切，2013：85)，緊鎖的大門以及營地周圍三米高的圍欄和覆蓋其上的鐵絲網，則為讀者構建了種族隔離時期難民集中營的真實狀況；靜止于開普農場上的圖景則是邁克爾“心目中的一座刷得雪白的農舍，坐落在寬闊的草原上，農舍的煙囪冒著裊裊的炊煙，而他母親站在門前，滿臉微笑，神采奕奕，準備迎接他結束了漫長的白日工作后回家來”(庫切，2013：8)的現(xiàn)實對照。靜止于這些獨立空間中的場景賦予了空間以特定的意義，正如霍索恩所說“不要只關注空間的地理意義，其社會和歷史意義同樣重要”(Hawthorn，1992：59)。庫切在這里或是批判現(xiàn)實，或是以邁克爾為中心探索了對烏托邦式理想世界的追尋，一幅幅南非的圖景似乎是其隱藏于字里行間晦澀的想象，實則是通過對照將深藏于人們內心之中的渴望以文學的方式表達出來。相對于空間中靜態(tài)物體而言，空間中動態(tài)事物，如人物、軍隊以及動物等意象則賦予了空間動態(tài)意義，這一點在《邁》中最為顯著的表現(xiàn)便是邁克爾的移動軌跡：

從開普敦到艾爾伯特王子城，經由加卡爾斯德里夫營地回到艾爾伯特王子城，從艾爾伯特王子城到凱尼爾沃斯營地，再回到開普敦。

而庫切在這種移動軌跡進行中更強調的是人物移動的目的性，這便指向了行動域之間的歷時關系。就歷時關系而言，人物在空間中的轉移是有方向的。“一次真實的移動是多種力量共同的結果：意愿、阻礙、理想、人物意圖等等”(Zoran，1984：319)。邁克爾從開普敦移動到艾爾伯特王子城，最直接的目的之一是想要逃離開普敦牢籠式的生活；之二則是母親通過記憶——“在安娜的記憶里，奧茨胡恩鎮(zhèn)以前的生活一直是她生活中最幸福的部分，那是一個溫暖而富足的時期”(庫切，2013：7)——將美好的夢種植在邁克爾的心中，邁克爾隨之開始“尋夢”。邁克爾的“尋夢”軌跡是艱辛、孤獨并且一波三折的。母親是他甜蜜而沉重的負擔，為了躲避搜查他只敢造訪人跡罕至的鄉(xiāng)野小路，路途之中的風餐露宿和強盜小人的襲擊不斷挑戰(zhàn)著他殘破不堪的身體。而母親在斯泰倫博斯城醫(yī)院的不幸喪生則為“尋夢”更添悲痛，邁克爾一度放棄了自己尋找的方向，他長久的逗留在醫(yī)院周圍、不遵守宵禁、揮霍錢財。母親的離去仿佛抽離了他精神的力量，使他無視生命和生活，開始了對這個社會消極的抵抗和麻木，直到突然被抓去做勞工才令他終于醒悟，回到“尋夢”之旅。在K突破重重阻礙，終于到達農場(不一定是母親說所的兒時農場)之后，他對農場這個夢幻空間的構建便開始了。首先，這片農場是不允許有殺戮的——邁克爾為了填飽肚子而宰殺山羊，卻受到瀕臨死亡的病痛的折磨；其次，從不離身的母親的骨灰被埋葬在農場，說明邁克爾對這片土地的依戀就像是對母親的依戀一般；最后，邁克爾在水壩旁邊開墾的南瓜地，就如同孩子一般喚醒了他，使他不再麻木彷徨。庫切在這里還刻意模糊了時間的概念，日升月落，日子似乎是飛快的逝去，卻又像是靜止的凝固，戰(zhàn)亂的南非社會就像天邊遙遠的一場政客們的游戲。在農場，邁克爾獲得了新生和滋養(yǎng)。庫切筆下，邁克爾對艾爾伯特夢幻空間的構建已經形成。而之后，作為逃兵的維薩基(農場主)孫子回歸，帶著白人式的頤指氣使和戰(zhàn)爭的慘無人道強勢侵占了邁克爾的夢幻空間，使他不得不離開農場，流落卡魯草原，繼而被關押到加卡爾斯德里夫營地。而營地實際上就是非白人的監(jiān)獄，“離開營地的唯一辦法就是和干活的人一起走”(庫切，2013：99)，邁克爾也重新返回到他毫無生命力的生活——在營地里難以進食并且經常生病。邁克爾的不斷移動實際上就是他不斷逃離南非現(xiàn)實社會，而追求夢幻空間的過程，如果說他第一次來到農場是帶著新生嬰兒般的喜悅的話，那么他逃離營地、第二次回歸農場則是帶著不顧一切的使命和對自由的全力追求。他終于明白“一個人想要活命，就不能住在一棟窗戶灑滿陽光的房子里。他必須白天住在一個洞洞里隱姓埋名。一個人必須這么活著，不留一點兒自己活著的痕跡。事情已經鬧到這樣的地步”(庫切，2013：115)。于是第二次回到農場之后，他開始拋棄農舍、建造洞穴，每天晝伏夜出，他生命的興衰開始隨著這塊土地上的南瓜種子的興衰而興衰。直至后來他再次被抓回營地，被送到醫(yī)院，最后回到開普敦的路程中，這些南瓜種子都被很好的保存在他心口的位置，為他的夢幻空間留下一絲鐫刻的痕跡。在這一片自由的空間，外部世界的陰影逐漸淡去，時間和空間融為靜止，邁克爾的南瓜種子也終于開花結果，正如他最終了悟自己對南非大地深沉的依戀和愛，了悟“我們這種孩子沒有一個能夠離開，我們不得不回來死在這里”(庫切，2013：145)。戈迪默在評述時說到：“在所有的信條與道德之外，這個藝術工作說明，只有一個信念：使土地保持活力，唯一的拯救來自于土地”(Gordimer,1998:141)。就邁克爾移動軌跡的整體而言是帶有一種循環(huán)性的，這種空間上的循環(huán)性意味著不可能最終獲得尋找和追尋終極的意義，但追尋本身具有的意義在于：每次空間的循環(huán)都螺旋式的升華，沒有終極目的的行走也是無限地接近終極意義。邁克爾對夢幻空間的求而不得和他綁在繩子上取水小勺正是在不可能中追尋可能，向自由真理無限接近的過程。

綜上所述，庫切在空間敘事的過程中達到了共時與歷時的完美統(tǒng)一。敘事形式與敘事內容相結合，邁克爾的不斷移動和空間上的不斷循環(huán)，正是作者在不斷探索顛覆命運和追索自由的過程。那一片長滿南瓜想象的農場是庫切構建的寓言式的童話世界，它是邁克爾·K心靈皈依的中轉站，也是庫切在不斷探索精神自由的過程中的烏托邦。

4.0 冷眼旁觀的透視空間：焦慮的泥沼和渴望的載體

“敘事視角是一部作品或一個文本看世界的特殊眼光和角度”(楊義，1997：191)，在《邁》中譯本中，小說分為三個章節(jié)，劃分的依據(jù)便是敘事視角。第一和第三章以邁克爾為敘事聚焦，第二章則是以“我”為敘事視角。這種敘事視角的轉變“打亂了讀者基于傳統(tǒng)敘事結構所產生的期待。讀者有如忽墜云端, 不知所措, 必須調動一切已有的知識和經驗以求解讀作品”(馮潔，2010： 76)。而庫切的空間敘事同樣隨著敘事視角的轉變而出現(xiàn)轉變，這種轉變體現(xiàn)是通過“獨特的視角操作，可以產生哲理性的功能，可以進行比較深刻的社會人生反省”(楊義，1997：197)?！拔摇弊鳛橐幻t(yī)生，被刻意模糊了姓名，成為知識分子一類人的代表——頭腦清晰，意識獨立，并且具有人道主義精神。同時，這個特定的“我”會在一定程度上引發(fā)讀者，甚至是作者本人的代入感。作為作者的庫切當然是知識分子，而作為讀者的我們同樣具有成為知識分子的能力?！拔摇彼^察到的世界和“我”內省處于這個世界中的自我構建了文本所間接投射的視域，這個視域之下“文明人”苦苦掙扎，為尋求自身心靈的解放和歸依而在焦慮和游離之中無法逃脫。

小說的第二章是以21個分隔符分隔的片段組成的，情節(jié)的發(fā)展隨著“我”所在的時間而發(fā)展，然而敘事的空間卻限定在營地之中，主要是營地醫(yī)院之中。在這片營地，我的任務是“作為‘文明’的施予者, 讓更多的人接受文明的洗禮：教他們唱歌、整理個人衛(wèi)生、學習尊老愛幼，從而變成純潔的新人”(馮潔，2010：76)。這些“新人”光著腳被派遣到內地，成為勞工，成為戰(zhàn)俘?！盀榱苏人麄兊撵`魂, 他們有一個唱詩班和一個牧師 (這里從來不缺少牧師 ), 為了拯救他們的肉體，有一個醫(yī)務官。這樣他們就什么都不缺了。在幾個星期以后，他們就會被確認具有了純潔的心靈和勤勞的雙手，通過了檢驗 ,然后就會有另外六百張新的面孔走進訓練營”(庫切，2013：175)。營地就像是一個勞工輸出工場，批量生產的勞工成為帝國想象里完美的制造品。以“我”和警長諾埃爾為代表的帝國敘事者“借用故鄉(xiāng)本土的意象對它(殖民地)進行了空間的構想”(Boehmer，2005：17)。在這一層面，“我”成為帝國的同謀，依靠武力和意識形態(tài)的力量成為是空間話語的掌權者和“文明世界”的敘述者?？桃獗痪窒拊跔I地空間的描述成為帝國強權在形式上的集中的體現(xiàn)。然而邁克爾·K的到來卻猶如一石千驚千層浪，給“我”帶來巨大的震動。

初識邁克爾·K的時候，在“我”心中“他像一塊石頭，一塊鵝卵石，從盤古開天辟地的時候就躺在那里默默地想著自己的事情……一顆堅硬的小石頭，幾乎對它周圍的事情一無所知，把自己包裹在自己和自己內部的生活之中”(庫切，2013：155)。身為醫(yī)生的“我”很快就把他歸結為“不是我們這個世界上的人”。他有自己的語言——說到邁克爾的母親安娜的死的時候，邁克爾用的是“光合作用”一詞；南非領土上，所有人都處在戰(zhàn)爭之中，但他卻說“我并不在這場戰(zhàn)爭里”(庫切，2013：158)；以及他是一個弱智，但卻能在“城市的陰影里過了三十年，幸存下來”(庫切，2013：163)。邁克爾的格格不入正是吸引“我”對他傾注特別關注的原因。就像庫切的另一部小說《等待野蠻人》里地方治安官熱衷于對野蠻人女孩進行洗滌儀式一樣?！拔摇边@一類人在面對來自“異世界”的弱者首先表現(xiàn)出的是同情和憐憫?！拔摇蓖ㄟ^透視這些人的話語(或者是沉默)和行為，首先被他們與生俱來的特質所吸引，之后便努力想要探究他們，最后在內心渴望之中將他們放歸。

庫切在這里通過文本間接投射出一種總體空間，這種總體空間并不涵蓋所有人，它只針對某些人，或是邁克爾在天真愚笨之下對“自由的面包”極度堅持，或是野蠻人女孩以沉默和順從的方式永葆心中的圣土。從這里我們可以看出庫切在對邁克爾或者是野蠻人女孩描寫的過程中是帶有強烈的個人色彩的，其中滲透著他對南非社會和南非人精神出路的強烈的價值判斷。通過自由選擇，無論是“我”，還是地方治安官，還是庫切本人都不約而同的選擇將這些格格不入的人送歸?！拔摇钡倪x擇表明，“我”已不再是純粹的帝國敘事者，營地成為禁錮“我”的牢籠，刻意被局限在營地空間的描述從形式上構成了困囿“我”的壁壘，邁克爾在“我”心中就是“一個超脫于所有國家法律之上的人物” (庫切，2013：174)，“一個超脫于等級之上的人類靈魂”(庫切，2013：174)，是“俯視著所有人的皇帝”(庫切，2013：189)?！拔摇毕Ｍ芡~克爾共同逃離，去尋找精神自由的樂土和代表生命空間的終極意義的“你的花園”(庫切，2013：191)。帝國和邁克爾施加于“我”身上的力量體現(xiàn)在營地空間之于“我”的雙重性之上，昭示著帶有人道主義精神的知識分子的心靈焦慮，他們深陷帝國的泥沼不可自拔，又出于人道主義精神和對自由的追求渴望逃離，而痛苦和彷徨之后的爆發(fā)必將引起一次革命性的反撲，也似乎暗示著現(xiàn)實生活中自由的來臨。

在2004年版的《邁克爾·K的生活和時代》①編者手記中，關于“我”的定位，編者提到“在第二章中，他(庫切)轉化為營地中一位醫(yī)生的視角試圖用客觀的方式表現(xiàn)一個羸弱的生命，以絕食為武器與外界的重重壓迫抗爭。由于缺乏對命運的掌控和反抗力量，主人公不得不選擇從自我抽身，以他者的身份默然旁觀，這至少在自我和外界對立的痛苦中起到一種消解作用”(庫切，2004：Ⅲ)。有趣的是，最后回到開普敦的邁克爾不僅和一群嬉皮士人混到了一起，還有了人生第一次性體驗，這些帶有荒誕性和超現(xiàn)實主義的情節(jié)描寫表明回到起點的邁克爾·K似乎不再抗拒外部世界的力量，他與外界的對立似乎在一點點地消除。然而他不聰明的腦袋里純粹的情感卻似當頭棒喝，對于營地和那些嬉皮士他表示“現(xiàn)在還剩下多少人沒有遭到關押或者軟禁？我已經逃離了那些營地；也許，如果我躺的位置很低，我也能逃過人們的博愛” (庫切，2013：206)。人類最原始的欲望也敵不過K對農場和種子的渴求，最后那一只取水用的勺子，是他無比單純的渴望在農場生存和皈依的直接體現(xiàn)。從第二章到第三章，庫切筆下的敘事雖然從“我”轉回到邁克爾·K，但庫切所營造的透視空間卻為讀者描繪了一幅晦澀的圖景，這幅圖景染上了他個人的色彩，是庫切本人在不斷探索、不斷陷入焦慮的泥沼之后所葆有的最炙熱的渴望。他的語言在表達渴望之時變得輕快明朗，夾雜著激發(fā)讀者無限想象的比喻，昭告著南非土地上最強烈的對自由和真理的渴望。

綜上所述，庫切通過敘事聚焦的轉變，通過對邁克爾·K生存和生活空間的透視表達了南非土地上具有人道主義精神的知識分子復雜的內心世界，他們在痛苦之中掙扎，希望獲得同K一樣逃離這片泥沼的勇氣和決心。而同時，借由K這一形象，庫切也探索出存在于他們心中最深沉的渴望，這種渴望的共鳴最終達到了邁克爾·K于“我”精神上的統(tǒng)一。

5.0 結語

在《邁》中，庫切打破時序，通過空間敘事，構建出了邁克爾所生活的現(xiàn)實空間、所追尋的夢幻空間，以及“我”的透視空間。這些空間以對照或者依存的關系存在，結合小說主題，達到了敘事形式與內容的完美結合，體現(xiàn)了庫切獨特的審美策略和高超的藝術表現(xiàn)手法。這些敘事的空間也表達了作者反抗殖民體制，追索身體自由和心靈自由的強烈渴望，以及對南非大地，尤其是卡魯農場深沉的熱愛。面對動蕩不安的政治狀況和風云詭譎的社會局勢，個人如何求得生存，不同種族之間如何進行相處，心靈皈依將走向何處成為我們必須思索和探討的重大問題。

注釋：

① 本文使用鄒海倫譯《邁克爾·K的生活和時代》2004年版和2013年版，因為本文引用了2004年版中的編者手記。

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