趙澈

【摘 要】20世紀(jì)70年代開(kāi)始，女性主義電影批評(píng)從主流電影思潮出發(fā)，吸收精神分析學(xué)、意識(shí)形態(tài)分析學(xué)和符號(hào)學(xué)等思想，以性別研究為角度批判電影中的男性主義霸權(quán)政治，重新思考女性形象及出路，揭示女性在電影中是如何被邊緣化的。本文試圖將電影《嘉年華》中的女性群像作為基點(diǎn)，通過(guò)影片中對(duì)女性特質(zhì)的閹割、男性視覺(jué)凝視及女性的象征符號(hào)三個(gè)方面來(lái)闡釋其表現(xiàn)出的男權(quán)壓制下的女性群像，對(duì)女性定位進(jìn)行全新的思考。

【關(guān)鍵詞】女性主義；女性閹割；男性凝視；象征符號(hào)；《嘉年華》

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）36-0077-03

英國(guó)人類(lèi)學(xué)家約翰·格萊德希爾說(shuō)：“主流電影沒(méi)有把女性作為女性來(lái)表現(xiàn)，而是作為非男性、非主流去表現(xiàn)，女性沒(méi)有真正的話(huà)語(yǔ)權(quán)，也沒(méi)有通過(guò)電影表達(dá)出真正的女性性別?！雹俚拇_，電影自誕生之初即為男性的產(chǎn)物，以男權(quán)制為其發(fā)展延續(xù)的基礎(chǔ)。上個(gè)世紀(jì)70年代，現(xiàn)代電影思潮開(kāi)始吸納精神分析學(xué)、意識(shí)形態(tài)分析學(xué)、符號(hào)學(xué)等，出現(xiàn)了從性別角度對(duì)電影文本進(jìn)行研究的女性主義電影批評(píng)，這種批評(píng)的重點(diǎn)是依據(jù)精神分析學(xué)和符號(hào)學(xué)的方法來(lái)分析男性視角下所拍攝的電影，著重思考女性形象、凝視、閹割等因素在電影中的作用，重新探討電影與其兩性受眾的關(guān)系，揭露電影深層次所蘊(yùn)藏的男權(quán)意識(shí)形態(tài)輸出，力圖揭示女性在電影中是怎樣被邊緣化為“他者”的。

2017年11月24日上映的電影《嘉年華》是女性導(dǎo)演文晏的第二部故事長(zhǎng)片，憑借其獨(dú)具匠心的選題和理性克制的表現(xiàn)手法引發(fā)大眾的高度關(guān)注，頗受熱議。作為一部聚焦“性侵兒童”“少女成長(zhǎng)”等話(huà)題的女性電影，文晏導(dǎo)演運(yùn)用極具個(gè)人風(fēng)格的視聽(tīng)語(yǔ)言與影像符號(hào)將片中的女性角色巧妙地聯(lián)系起來(lái)，以此來(lái)反映男權(quán)社會(huì)下的悲劇女性群像。本文將以女性主義電影批評(píng)理論為基調(diào)，結(jié)合精神分析學(xué)說(shuō)和電影符號(hào)學(xué)說(shuō)，從“女性特質(zhì)閹割”、“男性視覺(jué)凝視”和“象征性符號(hào)設(shè)計(jì)”三方面對(duì)本片淺作分析。

一、女性特質(zhì)閹割

弗洛伊德將人格發(fā)展分為五個(gè)階段：口腔階段（0-1歲），肛門(mén)階段（1-3歲），性器階段（3-6歲），性欲潛伏階段（6歲以后到青春期），生殖欲階段（青春期至成年）。他提出在前兩個(gè)階段，所有孩子都認(rèn)為男性生殖器是兩性所共有的，然而隨著第三階段的來(lái)臨，小女孩發(fā)現(xiàn)自己并未具備與男性相同的生殖器官，由此她們認(rèn)為與男性相比，自己是一個(gè)缺失的、不完整的形象。在弗洛伊德看來(lái)，女性身體的不完整性造成她們權(quán)力的缺失，決定了女性在社會(huì)中必然處于“他者”的地位，必然要從屬于男性而存活。

在電影《嘉年華》中，小文的父母離異雖然造成了父親的缺失，但并不代表小文的潛意識(shí)中沒(méi)有俄狄浦斯情結(jié)的存在，相反，她對(duì)父親有很強(qiáng)的渴望感，才會(huì)在離家出走后選擇與父親一起生活。而母親通過(guò)對(duì)小文的羞辱進(jìn)行了二次傷害，認(rèn)為小文之所以會(huì)受到性侵完全是由于她自身行為不檢點(diǎn)造成的，這種女性受害者有罪的思維從男權(quán)邏輯發(fā)展而來(lái)，因而她變成整個(gè)家庭中男權(quán)制的象征性人物。小文與母親爭(zhēng)吵時(shí)被剪掉的長(zhǎng)發(fā)，被撕扯的長(zhǎng)裙，都代表著男權(quán)制下對(duì)她自身個(gè)性的一種壓制，對(duì)她女性特質(zhì)的一種閹割，當(dāng)小文與鏡子中短發(fā)的自己對(duì)望時(shí)，是她重新認(rèn)識(shí)自我的一個(gè)過(guò)程，她才十二歲，不能對(duì)自己女性身份有一個(gè)完整的認(rèn)知。所以，在這個(gè)時(shí)期她非常懼怕自己的女性特征被消除和毀滅，從而產(chǎn)生了一種閹割焦慮感。女孩的這種閹割情結(jié)會(huì)使她們走向三個(gè)發(fā)展方向：徹底拒絕性欲、女人男性化或女性正常化。當(dāng)小文的肉體遭受到閹割時(shí)，她內(nèi)心關(guān)于女性的認(rèn)知也被一定程度地“閹割”掉了，這種肉體閹割與青春電影中女性分手后的剪發(fā)有異曲同工之妙，均為女性在兩性關(guān)系中受到男性傷害后通過(guò)他人或自己實(shí)現(xiàn)的一種“去女性化”的狀態(tài)，認(rèn)為消除掉女性特質(zhì)即可獲得解放，對(duì)男性的主體地位產(chǎn)生認(rèn)同感和渴望感，從而逐漸走向弗洛伊德所說(shuō)的第二個(gè)發(fā)展方向——女人男性化。

除此之外，對(duì)小文的“半失語(yǔ)”設(shè)置也是男權(quán)社會(huì)下對(duì)她女性特質(zhì)的另一種閹割。話(huà)語(yǔ)既是權(quán)力所衍生出來(lái)的產(chǎn)物，也為權(quán)力的實(shí)現(xiàn)提供了方法。男性通過(guò)社會(huì)的方方面面構(gòu)建一套屬于自己的話(huà)語(yǔ)體系，以此來(lái)鞏固男性在社會(huì)中的霸權(quán)地位。也正是由于男性話(huà)語(yǔ)體系的存在，女性的發(fā)言權(quán)被剝奪，永遠(yuǎn)是沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)的“他者”。正如電影中的受害者小文，整部影片她的臺(tái)詞寥寥無(wú)幾，導(dǎo)演更多著墨于對(duì)她沉默的刻畫(huà)，從而使其基本處于半失語(yǔ)的狀態(tài)。只有和另一位受害者新新在游樂(lè)場(chǎng)的隧道里玩耍時(shí)，她才能真正地發(fā)出叫喊與笑聲，直白地表達(dá)自己的內(nèi)心，然而這種吶喊也被整個(gè)隧道所吸收，無(wú)法傳送到外界，揭示了她所代表的女性話(huà)語(yǔ)始終處于被意識(shí)形態(tài)阻隔的狀態(tài)，微弱又無(wú)力。電影中的小文被框在一幕幕中近景鏡頭里，以麻木和冷漠的目光沉默地注視著身邊的人，在這種以男性為中心的社會(huì)體制下，女性的語(yǔ)言是不具有任何重量的，所以小文無(wú)法依靠自己的話(huà)語(yǔ)去改變案件的走向，也無(wú)力去安排自己的命運(yùn)。女權(quán)主義者西蒙德波伏娃說(shuō)道：“在生理，心理或經(jīng)濟(jì)上，沒(méi)有任何命運(yùn)能決定人類(lèi)女性在社會(huì)的表現(xiàn)形象。決定這種介于男性與閹人之間的所謂具有女性氣質(zhì)的人的，是整個(gè)文明?！雹谠谀袡?quán)社會(huì)女性無(wú)法脫離父權(quán)的統(tǒng)治和壓迫，生存環(huán)境決定了她們以客體自居的生存狀況，女性被迫以“第二性”的身份存在于社會(huì)的邊緣化區(qū)域，處于一種失語(yǔ)的狀態(tài)。這種失語(yǔ)既是對(duì)她們的女性自我意識(shí)的強(qiáng)烈壓制，也是對(duì)女性話(huà)語(yǔ)和女性特質(zhì)的一種閹割，通過(guò)這種話(huà)語(yǔ)閹割來(lái)展現(xiàn)出女性喪失了表達(dá)自我的權(quán)力，在男權(quán)制下逐步淪為“沉默的他者”。

二、男性視覺(jué)凝視

英國(guó)電影理論家勞拉穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》中說(shuō)：“觀(guān)看本身就是快感的源泉，相反，被看也具有快感?！彼J(rèn)為電影本身在某種程度上就是“看”與“被看”的關(guān)系，在主流意識(shí)形態(tài)下的男性，保持著男權(quán)至上的觀(guān)念或者欲望目的，一直都是目光的主導(dǎo)者，擁有絕對(duì)的支配權(quán)?！澳凶又匦袆?dòng)而女子重外觀(guān)。男性觀(guān)察女性，女性注意自己被別人觀(guān)察?！雹圻@使得大多數(shù)的男女關(guān)系和女性自身內(nèi)在關(guān)系得到了規(guī)范：男性是永遠(yuǎn)的觀(guān)察者，而女人的形象則是用來(lái)讓男人愉悅的，始終處于“被看”的地位，是男人視覺(jué)凝視的對(duì)象。

《嘉年華》的導(dǎo)演文晏雖為女性導(dǎo)演，但卻專(zhuān)門(mén)以男性的視角去對(duì)女性角色進(jìn)行塑造，與傳統(tǒng)好萊塢電影的拍攝手法不謀而合，即電影攝像鏡頭對(duì)女性身體進(jìn)行去物化處理，讓鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性身體某個(gè)部位進(jìn)行特寫(xiě)，從而忽略或減少其臉部的刻畫(huà)，利用這種手法來(lái)凸顯出整個(gè)男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的凝視與窺探。片中巨大的夢(mèng)露雕像從出場(chǎng)開(kāi)始便以其腳部為鏡頭中心，自始至終都未曾完整地展現(xiàn)出雕像的全貌；酒店前臺(tái)小姐莉莉作風(fēng)奔放，充滿(mǎn)女性的誘惑力，許多對(duì)其胸部和臀部的特寫(xiě)鏡頭，也都是以男性視角來(lái)進(jìn)行“凝視”的。這種處理方式將女性擺在男性欲望客體的位置上，平添女性的神秘感和性吸引力，從而滿(mǎn)足男性觀(guān)看者的凝視心理，來(lái)進(jìn)行權(quán)利的攝控，鞏固其在社會(huì)中的主體地位。由此可見(jiàn)，當(dāng)酒店前臺(tái)小姐莉莉因其男友的不負(fù)責(zé)任選擇墮胎后，從她下體的紋身到胸部的搖鏡頭也是有意為之，導(dǎo)演試圖借助于這種男性審視的目光與凝視的欲望，展現(xiàn)出她在男權(quán)社會(huì)下所遭受的不公與壓制，進(jìn)一步將電影中的女性形象置于被動(dòng)的境地。

電影本體展現(xiàn)出的是一個(gè)極度封閉的世界，觀(guān)眾席的黑暗與銀幕上的明亮形成了強(qiáng)烈對(duì)比，通過(guò)電影的能指使觀(guān)眾與電影院形成了一種戀物關(guān)系，并激發(fā)他們窺淫的幻想：他正在注視著一個(gè)私密的世界。當(dāng)觀(guān)眾接受了男性視角的鏡頭后，他們也就同時(shí)接受了男性的思維與立場(chǎng)，不可避免地把自己與男性的窺淫欲望縫合起來(lái)，將電影中的角色變成自己釋放力比多的對(duì)象。影片中小文在進(jìn)行第二次婦科檢查時(shí)增加的一位男性婦科醫(yī)生，即為觀(guān)眾窺淫欲望的投射對(duì)象。明晃晃的照明燈亮起，散發(fā)著刺眼的光暈，一個(gè)無(wú)聲處驚雷的主觀(guān)鏡頭，鏡頭中呈現(xiàn)出小文兩條雪白的大腿，觀(guān)眾同小文一起從她的兩腿中間望向前方，以男性視角來(lái)展現(xiàn)整個(gè)畫(huà)面的壓抑、殘酷的氛圍，滋生出一種被迫生活在男性凝視下的恐懼感?！拔蚁胍層^(guān)眾看到的是社會(huì)對(duì)孩子的二次暴力。它是必須的，也是非常冷峻的，差不多是劇本創(chuàng)作階段就想好了的?！蔽年倘缡钦f(shuō)。通過(guò)一位男性婦科醫(yī)生去檢查一個(gè)被性侵過(guò)的小女孩的私處，無(wú)異于對(duì)小文的二次傷害，而這本身也可以說(shuō)是無(wú)處不在的男性對(duì)女性的一種窺視欲望與壓迫。

三、女性象征符號(hào)

費(fèi)斯克認(rèn)為，電影文本不僅具有可寫(xiě)文本的開(kāi)放特點(diǎn)，還有可讀文本的易懂的特點(diǎn)，是一種生產(chǎn)性的文本。④也就是說(shuō)，基于電影文本的這種特點(diǎn)，觀(guān)眾可以依靠自己的生活經(jīng)驗(yàn)和思維方式重新解讀文本與符號(hào)，并產(chǎn)生自己獨(dú)有的意義?！都文耆A》建構(gòu)的是一個(gè)開(kāi)放的空間，在保持其真實(shí)性的基礎(chǔ)上增添了無(wú)處不在的具有象征性的隱喻符號(hào)。從游樂(lè)場(chǎng)、《嘉年華》片名，到金魚(yú)、耳環(huán)、頭發(fā)等，都能夠用符號(hào)來(lái)進(jìn)行解讀。而最具有代表性的符號(hào)，則是貫穿全片始終的夢(mèng)露雕像，以雕像的興衰來(lái)暗喻片中女性形象的命運(yùn)。

瑪麗蓮·夢(mèng)露，是美國(guó)性感女人的符號(hào)象征，在電影中扮演了無(wú)數(shù)花瓶的形象，可以說(shuō)她的一生，都是在男人的注視下度過(guò)的。夢(mèng)露本身就代表了多重意義，而這些意義在影片中也蘊(yùn)藏了多重層次?！艾旣惿彙?mèng)露”這個(gè)巨大的雕像一方面是充滿(mǎn)純潔與誘惑力的女性象征，另一方面這種“半露半遮”的形象又被男性所凝視。

影片開(kāi)始，“黑戶(hù)”酒店員工小米作為一個(gè)青春期少女，去撫摸夢(mèng)露的紅指甲，用手機(jī)拍攝夢(mèng)露的裙底，都體現(xiàn)出她對(duì)于女性的未知和好奇，這時(shí)候的夢(mèng)露雕像是她自我投射的對(duì)象，通過(guò)撫摸夢(mèng)露來(lái)進(jìn)行自我挖掘，建構(gòu)起自己對(duì)于女性形象的認(rèn)知。而夢(mèng)露兩腿中間的那座灰色大樓，即為一個(gè)意指，也就是象征著男性對(duì)女性的侵犯。雕像第二次出現(xiàn)在小文與母親爭(zhēng)吵后，離家出走來(lái)到夢(mèng)露的腳下蜷縮著睡去，而此時(shí)的小米則正在與小混混健哥爭(zhēng)搶一頂金色的假發(fā)，這是她身份意識(shí)的一種轉(zhuǎn)換。在拉康看來(lái)，未成年人穿戴金色假發(fā)的行為使孩子在潛意識(shí)中產(chǎn)生“自我成熟化”心理，解構(gòu)了原來(lái)的身份，從而轉(zhuǎn)化為頗具性意味的成年人。第三次夢(mèng)露雕像以蕭條冷清的形式呈現(xiàn)給觀(guān)眾，此時(shí)的她無(wú)法再吸引旅客的目光，也不再是人們欲望投射的對(duì)象，腳上已經(jīng)被貼滿(mǎn)了各種小廣告，女人的腳在電影中是性的象征，這隱喻著女性主體在兩性關(guān)系中被忽略和傷害。難過(guò)墮胎的莉莉、險(xiǎn)些被侵犯的小米、被“二次傷害”的小文，以及上訪(fǎng)無(wú)果的女律師，她們都在這個(gè)男權(quán)制下受到了不同程度的壓迫。值得一提的是，小米去撕掉夢(mèng)露腳上的廣告也是一種心理的表征，這代表著她要刷洗，重新認(rèn)知自己和朋友，預(yù)示著一種自我梳理、自我調(diào)整的狀態(tài)與心理。

在一系列拼接式的雕像單個(gè)部位鏡頭之后，夢(mèng)露唯一一次以全身的形態(tài)出現(xiàn)則是在影片的結(jié)尾。吊車(chē)將雕像高高吊起，向觀(guān)眾展現(xiàn)出整個(gè)雕像的全貌，這一場(chǎng)景借鑒了影片《再見(jiàn)列寧》，懸在空中的夢(mèng)露宛若一位身穿白裙的天使，與電影的英文片名《Angels Wear White》不謀而合。最終，當(dāng)小米從接客的房間里逃出來(lái)，騎著電車(chē)馳騁在機(jī)動(dòng)車(chē)道的時(shí)候，被拆卸的夢(mèng)露雕像被卡車(chē)?yán)鴱乃磉吅魢[而過(guò)，飄舞的白色衣裙，配合振奮人心的鼓點(diǎn)，把全片推向高潮，讓觀(guān)眾壓抑已久的情緒得到短暫的釋放。整部影片對(duì)女性的欲望感一直在削減，直到代表性欲的夢(mèng)露被拆走，然而這時(shí)的夢(mèng)露卻變成了小米追逐的對(duì)象。這樣一個(gè)沒(méi)有城市歸屬感和自我認(rèn)同感的人，只能借助夢(mèng)露來(lái)進(jìn)行一種自我尋找。夢(mèng)露走了，壞人被繩之以法了，雖然從形式和官方上給了女性一定的權(quán)利保護(hù)，但是作為男權(quán)壓制下的受害者而言，小米反而愈加迷茫，不得不試圖通過(guò)追逐夢(mèng)露重新思考自己過(guò)往的傷痕，思考在這種男權(quán)社會(huì)下的女性究竟該何去何從，對(duì)自己進(jìn)行一種反思和挖掘。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《嘉年華》是以女性為主要在場(chǎng)，以男性“缺失”而實(shí)現(xiàn)其在場(chǎng)的影片，導(dǎo)演并未試圖以女性角色的反抗或?qū)δ行越巧拇驂簛?lái)將其規(guī)訓(xùn)成一部純粹女性主義電影，從始至終都沒(méi)有利用電影鏡頭來(lái)宣泄感情獲得共鳴和認(rèn)可，反而一改常態(tài)，通過(guò)閹割、凝視、隱喻符號(hào)等，真實(shí)直白地剖析出社會(huì)底層的不同女性群像，而這些女性群像也可被看作是一位女性在她生命的不同階段，所承受的來(lái)自于男權(quán)制下的各個(gè)方面的壓迫與傷害。電影通過(guò)克制冷靜的視聽(tīng)語(yǔ)言，緩慢的敘事節(jié)奏，著力批評(píng)社會(huì)間被男權(quán)陰影籠罩著的意識(shí)形態(tài)，來(lái)喚醒大眾對(duì)于女性社會(huì)定位的重新思考與認(rèn)知，讓女性進(jìn)一步得到自我解放。正如波伏娃在《第二性》中所講：“她的雙翼已經(jīng)被剪掉，人們卻在哀嘆她不會(huì)飛翔。讓未來(lái)向她開(kāi)放吧，那樣她將不會(huì)再被迫徘徊于現(xiàn)在。”

注釋?zhuān)?/p>

①李道新.中國(guó)電影批評(píng)史[M].中國(guó)電影出版社，2002：686.

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