張瑞全

“鳳陽(yáng)花鼓雖然歷史悠久 , 但僅是一種民間歌舞, 形成為戲曲形式則是近幾年的事, 現(xiàn)流行于鳳陽(yáng)、滁縣、定遠(yuǎn)?！盵1]鳳陽(yáng)花鼓在建國(guó)后的主要表現(xiàn)形態(tài)是 “雙條鼓”，是一種以舞蹈為主的藝術(shù)，尤其是被譽(yù)為“東方芭蕾”之后， 流傳全國(guó)，影響遍及東南亞。藝術(shù)形式涉及戲曲、曲藝、舞蹈等多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，是一種綜合性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。然而，隨著我國(guó)城市化水平的提高，以及經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)、文化等發(fā)展，對(duì)鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)的主體、內(nèi)涵，以及發(fā)展形式等產(chǎn)生一定影響，同時(shí)，程式化內(nèi)容影響了年輕人學(xué)習(xí)鳳陽(yáng)花鼓的興趣，故而導(dǎo)致鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)傳承的斷層現(xiàn)象、老年化現(xiàn)象，因此，應(yīng)選擇低齡化的傳承方式，從低齡人群抓起，真正做到民間藝術(shù)的創(chuàng)新性傳承。

一、鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)低齡化傳承的必要性

鳳陽(yáng)歌不僅對(duì)我國(guó)其他地方的民歌產(chǎn)生了重要影響，還廣泛吸收其他地方的民歌精華，因此，鳳陽(yáng)花鼓與地方文化，以及其他藝術(shù)之間是交融的，并發(fā)展成為一門(mén)綜合性的大眾藝術(shù)。表現(xiàn)為繼承和發(fā)展并存的狀態(tài)，呈現(xiàn)出活態(tài)發(fā)展的性質(zhì)，有必要培養(yǎng)低齡人群對(duì)鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)的興趣。

(一)鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)流變的特性，豐富的曲調(diào)內(nèi)容，強(qiáng)化了低齡人群學(xué)習(xí)的必要性

鳳陽(yáng)花鼓藝人們?yōu)榱撕?，手敲花鼓走遍大江南北，為了吸引更多的觀眾，創(chuàng)新性的把所遇到的民間小調(diào)融進(jìn)花鼓的表演中，不僅豐富了鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)的曲調(diào)，增加了表演形式和內(nèi)容，還把鳳陽(yáng)民歌傳到全國(guó)各地，這種流變中的融合、創(chuàng)新的曲目，是鳳陽(yáng)歌得以流傳，被其他地方群眾理解和接受的關(guān)鍵。如20世紀(jì)30年代的《鳳陽(yáng)花鼓》，是金嗓子周璇演唱的，而與流行于江浙一帶的民歌十分類(lèi)似。這說(shuō)明鳳陽(yáng)花鼓藝人周璇去過(guò)江浙，并融合了當(dāng)?shù)氐牡赜蛐运囆g(shù)，使鳳陽(yáng)花鼓已經(jīng)流變?yōu)閰^(qū)域化的大眾藝術(shù)，一種區(qū)域的文化現(xiàn)象，一些原生態(tài)的內(nèi)容被演替、更新，已經(jīng)成為區(qū)域民間藝術(shù)瑰寶，在國(guó)內(nèi)外都有一定的影響。故而，有必要從低齡兒童開(kāi)始培養(yǎng)，同時(shí)隨著低齡人群的成長(zhǎng)，社會(huì)的發(fā)展，以及其他藝術(shù)的創(chuàng)新，低齡人群會(huì)有更好的機(jī)會(huì)創(chuàng)新鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)，從而使其得到更好的傳承。

(二)鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)的傳授方式，展示傳承特色，強(qiáng)化了低齡人群學(xué)習(xí)的必需性

其實(shí)，年輕人創(chuàng)新的可能性最大，可以把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合，滿(mǎn)足自己審美需求的同時(shí)適合了時(shí)代發(fā)展的需要，從而創(chuàng)新性地發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)，不過(guò)年輕人易受到各種影響而隨意放棄。然而，像石金禮的絕技，常春利的花鼓燈技術(shù)，以及馮國(guó)佩表演的強(qiáng)韻律、美身姿、真情感、媚神態(tài)，這些都是前輩們從小練就的功夫，長(zhǎng)期的表演過(guò)程中的自我創(chuàng)新，是對(duì)父輩們技藝的超越，適應(yīng)他們的時(shí)代發(fā)展，而不是父輩的時(shí)代需求?！耙半u式”和能在空中轉(zhuǎn)體 180 度的“小五腿”是著名花鼓燈老藝人——人稱(chēng)“石猴子”的石金禮的絕技；目前，這種高難度的動(dòng)作已經(jīng)無(wú)人可以做到，而人稱(chēng)“老蛤蟆”的著名鼓手常春利，很多超凡的花鼓燈技術(shù)已經(jīng)看不到了。這說(shuō)明鳳陽(yáng)花鼓的有效傳承出了問(wèn)題，同時(shí)，西方芭蕾舞也都是從低齡學(xué)起，很少有成年人把芭蕾舞學(xué)的很好的，同樣被美譽(yù)為“東方的芭蕾”的鳳陽(yáng)花鼓也應(yīng)該是低齡化的學(xué)習(xí)，從小強(qiáng)化體質(zhì)訓(xùn)練，鍛煉身體的靈敏度，只有扎根到傳承人的血液中，視傳承人為終生職業(yè)，這種藝術(shù)的傳承才能長(zhǎng)久，才能不斷創(chuàng)新。

(三)鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)的說(shuō)唱特性，展示了時(shí)調(diào)性，增加了低齡化人群學(xué)習(xí)的可能性

鳳陽(yáng)花鼓是集演唱、舞蹈、戲曲、曲藝于一體的綜合藝術(shù)形式，由于舞蹈語(yǔ)匯的相對(duì)單調(diào)，表演角色的概括集中，因而演唱成為花鼓藝人表達(dá)情感、敘述故事的主要藝術(shù)手段。 簡(jiǎn)單的歌詞、節(jié)奏化的語(yǔ)調(diào)，以及隨性的舞蹈語(yǔ)言等，適合低齡化受眾群體的生理特性，降低了學(xué)習(xí)的難度。同時(shí)，夫妻、姑嫂組合的藝術(shù)形式單一，比較適合低齡化人群的學(xué)習(xí)，在幼兒園、小學(xué)，以及初中等階段，無(wú)需牽涉許多人，倆倆組合即可，排練起來(lái)簡(jiǎn)單，增加低齡人群學(xué)習(xí)鳳陽(yáng)花鼓的機(jī)會(huì)。20世紀(jì)50年代初形成的“雙條鼓”的表演形式，更加強(qiáng)化了低齡化傳承的可能性。鼓條為兩根一點(diǎn)五尺左右的細(xì)竹根，表演者單手執(zhí)鼓，另一只手執(zhí)鼓條敲擊鼓面，花鼓小巧玲瓏，鼓面直徑三寸左右，形狀、尺寸，色彩，以及裝飾等，對(duì)低齡化人群具有強(qiáng)烈的吸引，能夠引起低齡化受眾的興趣，就像他們平時(shí)的玩具，在玩“玩具”的同時(shí)接受了鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)的熏陶。

三、鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)低齡化傳承

對(duì)于鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)的研究與保護(hù)內(nèi)容很多，無(wú)論是加強(qiáng)鳳陽(yáng)花鼓燈藝術(shù)的研究傳播力度，保護(hù)花鼓的傳承人，還是成立花鼓文化藝術(shù)生態(tài)保護(hù)區(qū)等，大都是從基礎(chǔ)角度出發(fā)，仍然是以最傳統(tǒng)的形式對(duì)鳳陽(yáng)花鼓進(jìn)行研究，大都是一種保護(hù)的手段，較少涉及鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)創(chuàng)新性的傳承研究。在當(dāng)代社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，鳳陽(yáng)花鼓出現(xiàn)傳承的斷層現(xiàn)象，幾乎要面臨失傳的危險(xiǎn)。為了避免這一危險(xiǎn)的產(chǎn)生，保護(hù)住這藝術(shù)瑰寶，鳳陽(yáng)花鼓傳承離不開(kāi)低齡化人群的加入。

第一，提高現(xiàn)有傳承人的生活質(zhì)量，以一種歷史使命的意識(shí)，提高低齡化人群學(xué)習(xí)質(zhì)量

任何時(shí)代、任何環(huán)境背景下，藝術(shù)人的生活質(zhì)量是根本。鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)起源于生活所迫，是底層勞動(dòng)者謀生的手段，吃盡了流離顛沛之苦。鳳陽(yáng)人的賣(mài)藝也可以說(shuō)是一種帶有賣(mài)藝性質(zhì)的行乞，以故鄉(xiāng)的山歌、殃歌，以及 “十年倒有九年荒”等為內(nèi)容，從民間歌舞發(fā)展成為江湖賣(mài)藝，保存了民間文娛形式的小歌舞，并在這一基礎(chǔ)上豐富起來(lái)，成長(zhǎng)為“鳳陽(yáng)花鼓戲”。然而，當(dāng)下藝人的生活質(zhì)量卻堪憂(yōu)。“花鼓藝人，在安徽省出名的只有十人，這十人除去已經(jīng)去世的，在世的大多數(shù)都是一個(gè)人住在陋室里，捉襟見(jiàn)肘，多愁多病，生活實(shí)在困難”[2]因此，對(duì)傳承人給予政策上的支持，保證傳承人有個(gè)良好的生活條件和環(huán)境，以及醫(yī)療衛(wèi)生上的政策扶持，讓傳承人生活無(wú)憂(yōu)，生病就醫(yī)等都有保障，故而傳承人有個(gè)年輕的心態(tài)和健康的身體，繼續(xù)以“口傳、身授”的形式，培育低齡人群，傳授鳳陽(yáng)花鼓的各種技藝，以最精湛的技藝吸引低齡化人群，這樣就可以擴(kuò)大花鳳陽(yáng)花鼓低齡化影響范圍，在一定程度上刺激花鼓燈的壯大及發(fā)展，讓花鼓藝術(shù)流傳于世。

第二，延續(xù)傳統(tǒng)的傳授方式，利用父親角色，強(qiáng)化低齡人群傳承的責(zé)任

傳統(tǒng)的鳳陽(yáng)花鼓主要由夫妻倆組成，女的先唱《鳳陽(yáng)歌》，接著唱《花鼓曲》，男的則插科打諢。清朝的鳳陽(yáng)花鼓的表演者為兩位年輕女人(姑嫂關(guān)系)，一人擊鼓，一人敲鑼?zhuān)R唱或?qū)Τ?。這種組合形式說(shuō)明鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)傳承是從低齡化抓起，父親的角色與師傅的職責(zé)同化了，傳統(tǒng)的鳳陽(yáng)花鼓傳授，從低齡人群抓起，今天，對(duì)鳳陽(yáng)花鼓的傳承更應(yīng)該從低齡化開(kāi)始。當(dāng)?shù)卣梢蕴峁┵Y金，建立生態(tài)博物館、生態(tài)村，不僅利用媒體技術(shù)的動(dòng)畫(huà)，還原當(dāng)時(shí)鳳陽(yáng)花鼓表演的場(chǎng)景，展示鳳陽(yáng)花鼓的表演道具，如：腰鼓、雙條鼓、鑼?zhuān)约暗谰叩难b飾物件等對(duì)鳳陽(yáng)花鼓進(jìn)行宣傳。組建培訓(xùn)班，招收一些低齡人群的學(xué)員，由傳承人執(zhí)教，采用師傅帶徒弟的形式辦學(xué)，被傳授者內(nèi)心深處的概念是長(zhǎng)大后會(huì)向師傅一樣從事花鼓藝術(shù)，把花鼓藝術(shù)作為終身職業(yè)在做，會(huì)投入全部的精力。

第三，保持現(xiàn)有曲目，增加時(shí)代元素，從而提高低齡化傳承的效率

鳳陽(yáng)花鼓曲目豐富多彩，有鳳陽(yáng)人民對(duì)舊時(shí)代悲苦生活的無(wú)情控訴，如：語(yǔ)言質(zhì)樸，毫無(wú)掩飾的訴說(shuō)了生活的凄苦與無(wú)奈的《討飯歌》。[3]也有對(duì)新時(shí)期幸福生活的縱情歌唱，如：1955 年，在中南海懷仁堂演出，受到了中央領(lǐng)導(dǎo)毛澤東、周恩來(lái)、董必武等人的好評(píng)，被譽(yù)為“東方芭蕾”的《王三姐趕集》。[4]無(wú)論悲情的藝術(shù)，還是歌頌時(shí)代的藝術(shù)，都是當(dāng)時(shí)的曲調(diào)，知道時(shí)代背景的人才能夠理解，才能夠引起共鳴，而當(dāng)下，低齡化人群無(wú)法感受被迫行乞的行為和人物的心理，也不能理解1955年，一位勤勞能干、為人和善活絡(luò)、思想進(jìn)步、對(duì)新生活充滿(mǎn)了無(wú)限憧憬的新時(shí)代青年農(nóng)民形象。因此，應(yīng)改變鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)的內(nèi)容及表演形式、樣式，融入時(shí)代藝術(shù)語(yǔ)言，尊重當(dāng)代低齡化人群的審美思維，讓低齡化人群主動(dòng)走進(jìn)鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)的世界，并掌握鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)的優(yōu)秀技藝和奇特風(fēng)格。同時(shí)，增加能夠吸引眼球的東西，增加表演的獨(dú)特性，而不是隨意的用新鮮時(shí)尚的事物取代?，F(xiàn)有的傳承人應(yīng)對(duì)流傳下來(lái)的動(dòng)作行為元素等，進(jìn)行分解、發(fā)掘、歸整，并反復(fù)練習(xí)實(shí)踐，在鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)自身文化基礎(chǔ)上，融合現(xiàn)代元素，在動(dòng)作、扇花、步伐、動(dòng)作組合、技巧等多個(gè)部分進(jìn)行不斷的創(chuàng)新，尋找適合低齡化人群表演的曲調(diào)和內(nèi)容。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展變化，更需要單純的學(xué)習(xí)花鼓燈這一自?shī)首詷?lè)的舞蹈文化，只有低齡化人群愿意學(xué)，鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)就不會(huì)中斷、失傳。在這樣的背景條件下，不管是熱愛(ài)花鼓燈的藝人，還是群眾，人數(shù)將會(huì)越來(lái)越多，因此鳳陽(yáng)花鼓藝術(shù)的傳承人將越來(lái)越年輕，不會(huì)出現(xiàn)老齡化現(xiàn)象。