趙曼一

摘 要： 宋代禪僧釋惠洪的《漁父詞》八首，作為輯錄禪宗公案的典型敘事詞作，巧妙運(yùn)用多種敘事藝術(shù)。作者通過(guò)精心剪裁敘事內(nèi)容、結(jié)合想象與細(xì)節(jié)描寫手法、利用意象和意境進(jìn)行敘事、選取多樣化敘事視點(diǎn)，達(dá)到以詞的形式參究公案的寫作目的，從而將文字禪的理論應(yīng)用于詞的領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞： 釋惠洪 漁父詞 敘事藝術(shù) 公案

在釋惠洪的詞作中，《漁父詞》八首①是以敘事為主的典型作品。作者以詞為載體，將“丹霞”、“亮公”、“香嚴(yán)”、“船子”、“萬(wàn)回”、“藥山”、“寶公”、“靈云”這八位叢林禪師的生平事跡記敘下來(lái)。在詞題中，作者也闡明這組詞的寫作緣由為“述古德遺事”[1]919。但這類以詞評(píng)述人物生平的創(chuàng)作形式，對(duì)于作者的才情要求頗高。惠洪的八首詞作，能充分將這些禪師的迥異形象表現(xiàn)并區(qū)分開來(lái)，與他嫻熟的敘事藝術(shù)技巧密不可分，具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，對(duì)敘事內(nèi)容的精當(dāng)剪裁。

《漁父詞》八首的被敘述者皆是著名的禪宗人物，與之相關(guān)的公案眾多。而受制于篇幅短小的特點(diǎn)，“從獨(dú)立敘事的意義上說(shuō)，詞只能敘述一段短小的故事?！盵2]154-155這便需要高度凝練的語(yǔ)言，與極具代表性、概括性的情節(jié)進(jìn)行補(bǔ)救。

比如，《景德傳燈錄》對(duì)唐代高僧丹霞天然禪師的記載，有如下三處情節(jié)與《丹霞》這首詞作對(duì)應(yīng)：

1.“鄧州丹霞天然禪師，不知何許人也。初習(xí)儒學(xué)。將入長(zhǎng)安應(yīng)舉。方宿于逆旅。忽夢(mèng)白光滿室。占者曰：‘解空之祥也?！?/p>

2.“便往江西，再謁馬師。未參禮，便入僧堂內(nèi)。騎圣僧頸而座。時(shí)大眾驚愕，遽報(bào)馬師。馬躬入堂視之曰：‘我子天然。師即下地禮拜曰：‘謝師賜法號(hào)。因名天然。馬師問(wèn)：‘從什么處來(lái)。師云：‘石頭。馬云：‘石頭路滑，還弛倒汝么。師曰：‘若弛倒，即不來(lái)。”乃杖錫觀方。”

3.“唐元和中，至洛京龍門香山，與伏牛和尚為莫逆之友。后于慧林寺遇天大寒，師取木佛焚之，人或譏之。師曰：‘吾燒取舍利。人曰：‘木頭何有。師曰：‘若爾者，何責(zé)我乎。”[3]260-261

而到了惠洪筆下，經(jīng)過(guò)悉心的篩檢與壓縮，二百余字的故事情節(jié)便濃縮為62字的小詞：

“不怕石頭行路滑。歸來(lái)那愛(ài)駒兒踏。言下百骸俱撥撒。無(wú)剩法。靈然晝夜光通達(dá)。古寺天寒還惡發(fā)。夜將木佛齊燒殺。炙背橫眠真快活。憨抹撻。從教院主無(wú)須發(fā)?！盵1]920

其中，詞上闋的開頭兩句是對(duì)第二處參禮馬祖的概述，以丹霞與馬祖之間對(duì)話的核心詞“石頭”、“路滑”為切入點(diǎn)，同時(shí)摹寫天然禪師“騎圣僧頸”而不騎馬駒的另類舉止，這樣不僅充分表現(xiàn)出丹霞禪師的機(jī)敏與無(wú)畏，而且有效地減少敘事筆墨。上闋的末句既可以視為對(duì)禪師靈性與通達(dá)的贊美，又可以看作對(duì)他在遁入空門前夢(mèng)見(jiàn)滿室白光的暗寫。而下闋對(duì)第三處燒佛取暖的記敘，則直接剔除天然禪師與質(zhì)疑者的對(duì)話，將文字著力于表現(xiàn)禪師應(yīng)對(duì)惡劣自然天氣的果敢行動(dòng)上，以重點(diǎn)突出他不拘泥于條條框框的創(chuàng)新精神。經(jīng)過(guò)這樣精當(dāng)?shù)募舨?，詞作的敘事內(nèi)容從原有的禪宗故事里脫胎成型，并最終與短小精湛的體裁特征磨合妥帖，得以實(shí)現(xiàn)“戴著鐐銬跳舞”的藝術(shù)效果。

第二，融入想象的細(xì)節(jié)描寫。

《漁父詞》八首雖有叢林公案的故事原型，但在敘事上仍有虛構(gòu)的成分加入，而這樣的藝術(shù)處理也確有必要。同時(shí)，作者運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫的表現(xiàn)手法，將想象而來(lái)的動(dòng)作神態(tài)生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)，從而使人物形象更加飽滿。

如《船子》一詞：

“萬(wàn)疊空青春杳杳。一蓑煙雨吳江曉。醉眼忽醒驚白鳥。拍手笑。清波不犯魚吞釣。 津渡有僧求法要。一橈為汝除玄妙。已去回頭知不峭。猶迷照。漁舟性懆都翻了?！盵1]921

上闋描摹船子和尚泛舟吳江的日常生活情態(tài)，側(cè)重于表現(xiàn)他的閑適與放曠；下闋則主要記敘船子和尚對(duì)善會(huì)禪師的點(diǎn)化，側(cè)重于表現(xiàn)他的智慧與無(wú)畏。可見(jiàn)，無(wú)論是上闋還是下闋，對(duì)于人物形象的塑造都頗為重要。

但禪宗典籍對(duì)船子和尚公案的記載，多將敘事重心放在點(diǎn)化與開悟故事上。即船子和尚三次杖打善會(huì)，使其落入水中，在沉浮之間大徹大悟；這位唐代高僧還不惜以生命為代價(jià)，沉船自溺，為善會(huì)禪師開示真正的涅盤寂靜。相比之下，禪宗典籍對(duì)船子和尚泛舟吳江的記載，都十分簡(jiǎn)略。如：

“華亭船子和尚，名德誠(chéng)，嗣藥山。嘗于華亭吳江，泛一小舟，時(shí)謂之船子和尚?！盵3]273

“秀州華亭船子德誠(chéng)禪師，節(jié)操高邈，度量不群。自印心于藥山，與道吾、云巖為同道交。洎離藥山，乃謂二同志曰：‘公等應(yīng)各據(jù)一方，建立藥山宗旨。予率性疏野，唯好山水，樂(lè)情自遣，無(wú)所能也。他后知我所止之處，若遇靈利座主，指一人來(lái)，或堪雕琢，將授生平所得，以報(bào)先師之恩。遂分?jǐn)y。至秀州華亭，泛一小舟，隨緣度日，以接四方往來(lái)之者。時(shí)人莫知其高蹈，因號(hào)船子和尚?！盵4]275

后者雖補(bǔ)充交代船子和尚的“性疏野”、“好山水”、“隨緣度日”，但也并未出現(xiàn)對(duì)其生活情境的細(xì)致描摹。

因此，想象手法的大膽運(yùn)用，恰到好處地填補(bǔ)敘事上的空白。其中，上闋的“醉眼忽醒驚白鳥。拍手笑”，便是詞人的想象之筆，并且極有可能是惠洪將自身飲酒的生活體驗(yàn)，轉(zhuǎn)移到寫作對(duì)象上。他以“醒”、“驚”、“拍”、“笑”這四個(gè)動(dòng)詞，細(xì)致勾畫出船子和尚的動(dòng)作與神情，一幅動(dòng)態(tài)的圖像便栩栩如生地呈現(xiàn)出來(lái)：醉酒后的船子和尚枕臥在小舟中，清醒時(shí)突然睜開雙眼，竟驚動(dòng)棲落在小船上歇息的白鳥，嚇得它急忙展翅飛走。船子和尚這才意識(shí)到，原來(lái)是自己無(wú)意間驚動(dòng)了鳥兒，于是拍手哈哈大笑起來(lái)。與此同時(shí)，人物閑適放曠的性格特征也因這處細(xì)節(jié)描寫而更加生動(dòng)鮮活。

又如，前文提到的《丹霞》一詞，下闋中的“炙背橫眠真快活”[1]920，也是同時(shí)運(yùn)用想象與細(xì)節(jié)描寫的表現(xiàn)手法。周裕鍇先生在《宋代禪宗漁父詞研究》中認(rèn)為此句是對(duì)丹霞禪師本事的檃栝[5]422，并且與此句對(duì)應(yīng)的《景德傳燈錄》文本為：“元和三年。師于天津橋橫臥。會(huì)留守鄭公出，呵之不起。吏問(wèn)其故。師徐而對(duì)曰：‘無(wú)事僧。留守異之?！盵3]261筆者對(duì)這一觀點(diǎn)不敢茍同。其一，上述文本只出現(xiàn)“橫臥”字眼，沒(méi)有提及“炙背”，也沒(méi)有表現(xiàn)出“快活”之意，而且“師于天津橋橫臥”文本的敘事重心在于表現(xiàn)丹霞禪師的“無(wú)事”，即自由不受拘束的性情；其二，詞作的末句“從教院主無(wú)須發(fā)”[1]920，查閱《五燈會(huì)元》的文本“師曰：‘既無(wú)舍利，更取兩尊燒。主自后，眉須墮落?！盵4]262可知這里仍是對(duì)燒佛取暖一事的記敘，而非對(duì)應(yīng)《景德傳燈錄》中“師以盆盛水，凈頭于和尚前，胡跪。石頭見(jiàn)而笑之，便與剃發(fā)”[3]260的記載。因此，下闋的敘事內(nèi)容應(yīng)僅包含“燒佛取暖”一件事情，“炙背橫眠真快活”也應(yīng)該理解為詞人的合理虛構(gòu)。他想象丹霞禪師在古寺中燒掉佛像烤火的情形，并不像普通人坐在火堆旁搓搓手，而是橫躺在熊熊燃燒的火堆前，炙烤著自己的背部?！爸吮场迸c“橫眠”的細(xì)節(jié)描寫，生動(dòng)表現(xiàn)出禪師取暖的適意快活之感，也將他那不拘一格的性情凸顯出來(lái)。

此外，《亮公》中的“歸對(duì)學(xué)徒重自述。從前見(jiàn)解都欺汝”[1]920、《香嚴(yán)》中的“卻望溈山敷坐具。老師頭角渾呈露”[1]920，也都是在剪裁禪宗典籍的原型故事之外，詞人靈活運(yùn)用想象與細(xì)節(jié)描寫的表現(xiàn)手法的具體表現(xiàn)。以上舉例，均經(jīng)過(guò)與典籍詩(shī)文所記內(nèi)容的細(xì)致比較，這里不再一一展開詳述。

第三，意象敘事與意境敘事。

意象與意境的出現(xiàn)，在詞作中頗為常見(jiàn)，卻“并不是所有的意象都有敘事性，但在篇幅有限的詞中，詞人如果能利用意境和意象實(shí)現(xiàn)潛在或顯在的敘事，無(wú)疑會(huì)增加詞的故事容量。”[2]159《漁父詞》八首在敘述禪宗公案時(shí)，注重對(duì)意象的選擇與意境的構(gòu)造，并將敘事要素巧妙地融入意象、意境中，從而達(dá)到含蓄蘊(yùn)藉、委婉深沉的藝術(shù)效果。

在詞人惠洪的筆下，意象作為攜帶敘事要素的單元，常常相互組合起來(lái)，以完成共同的敘事任務(wù)?！端幧健芬辉~便是這種藝術(shù)處理的典型代表：

“野鶴精神云格調(diào)。逼人氣韻霜天曉。松下殘經(jīng)看未了。當(dāng)斜照。蒼煙風(fēng)撼流泉繞。 閨閣珍奇徒照耀。光無(wú)滲漏方露妙?；钣?jì)現(xiàn)成誰(shuí)管紹。孤峰表。一聲月下聞清嘯?！盵1]920

其中，上闋的“野鶴”、“云”、“霜天”、“松”、“殘經(jīng)”、“蒼煙”、“流泉”，下闋的“孤峰”、“月”，都是詩(shī)詞作品中的尋常意象，即使不熟悉禪宗的讀者，看到這些自然景物的意象組合，也會(huì)在腦海中浮現(xiàn)出儒家所說(shuō)的隱逸者形象，并能大致理解詞中人物高潔孤傲的品性特點(diǎn)。

但作為“述古德遺事”[1]919的詞作，意象組合的構(gòu)成還肩負(fù)敘事的重任，如果要充分理解蘊(yùn)含其中的公案，還需要從這些意象入手，以順藤摸瓜、溯本求源。根據(jù)《五燈會(huì)元》的記載：

“（藥山禪）師一夜登山經(jīng)行，忽云開見(jiàn)月，大嘯一聲，應(yīng)澧陽(yáng)東九十里許，居民盡謂東家。明晨迭相推問(wèn)，直至藥山。徒眾曰：‘昨夜和尚山頂大嘯。李贈(zèng)詩(shī)曰：“選得幽居愜野情，終年無(wú)送亦無(wú)迎。有時(shí)直上孤峰頂，月下披云嘯?！盵4]261

由是可見(jiàn)，“孤峰”與“月”的意象，隱含著藥山禪師獨(dú)上孤峰、月下清嘯的公案。此處的“李”指唐代詩(shī)人李翱，所贈(zèng)詩(shī)歌為《贈(zèng)藥山高僧惟儼二首（其二）》。而李翱的《贈(zèng)藥山高僧惟儼二首（其一）》內(nèi)容為：“練得身形似鶴形，千株松下兩函經(jīng)。我來(lái)問(wèn)道無(wú)馀話，云在青天水在瓶?！盵6]4149其中的“鶴”、“松”、“經(jīng)”、“云”、“青天”、“水”與詞作上闋里出現(xiàn)的意象，大致可以對(duì)應(yīng)起來(lái)。從這層意義上說(shuō)，《藥山》這首詞作可以視為對(duì)于李詩(shī)的部分檃栝。另外，依照《宋高僧傳》對(duì)藥山禪師與李翱交游的記載：

“初見(jiàn)儼，執(zhí)經(jīng)卷不顧，侍者白曰：‘太守在此。翱性褊急，乃倡言曰：‘見(jiàn)面不似聞名。儼乃呼，翱應(yīng)唯。曰：‘太守何貴耳賤目？翱拱手謝之，問(wèn)曰：‘何謂道邪？?jī)爸柑熘竷羝吭唬骸圃谇嗵焖谄?。翱于時(shí)暗室已明，疑冰頓泮。”[7]424

詞作的意象敘事又進(jìn)一步指向李翱向藥山禪師求道的故事，可謂層層轉(zhuǎn)述，托意深婉。

當(dāng)然，對(duì)于佛門之外的讀者而言，惠洪的意象敘事確有晦澀的特點(diǎn)。但如果站在佛教信眾的角度，他們對(duì)于禪宗公案的熟悉度較高，對(duì)于平鋪直敘的講經(jīng)方式也是司空見(jiàn)慣，反而是以意象敘事的方式委婉表述出來(lái)，更富詩(shī)意與趣味。

相較意象敘事的隱含性而言，意境敘事可以稱作一個(gè)“潛在的事場(chǎng)”[2]159。它看似游離在敘事之外，實(shí)際上對(duì)敘事起到至關(guān)重要的作用：或是對(duì)敘事的鋪墊，或是對(duì)敘事的延展。如《船子》開頭的“萬(wàn)疊空青春杳杳。一蓑煙雨吳江曉”[1]921兩句，勾勒出一幅春意盎然的清晨吳江煙雨圖，渲染出寧?kù)o悠遠(yuǎn)的氛圍。不過(guò)，聯(lián)系詞作內(nèi)容便可發(fā)現(xiàn)，這兩句不僅是在寫景，更是以“一蓑”領(lǐng)起意境敘事，為船子和尚的這一人物的出場(chǎng)作鋪墊。再如，《靈云》上闋末句的“出門無(wú)限青青草”[1]921，結(jié)合本詞所述靈云禪師“因桃華悟道”[3]192的公案來(lái)看，空靈遼遠(yuǎn)的意境，雖然由春日無(wú)邊無(wú)際的青草景致構(gòu)建而成，實(shí)則是禪師大徹大悟后心智狀態(tài)的潛在敘寫?！读凉纺┚涞摹案舭队猩綑M暮雨。翻然去。千巖萬(wàn)壑無(wú)尋處”[1]920，則借用縹緲迷離的意境，敘述亮座主棄徒后隱居西山、不知所蹤的結(jié)局。

第四，敘事視點(diǎn)的多樣化。

根據(jù)斯坦?jié)蔂枺‵.K.Stanzel）的敘事理論②（8）132，《漁父詞》八首中出現(xiàn)的敘事情況可以劃分為：作者敘述和形象敘述這兩種類型。“作者敘述是敘事作品最常用的方式，作者隱身于故事之外講別人的故事。形象敘述是故事中的人物在感受和思索他所置身的世界，他并不敘述故事?！盵2]160筆者認(rèn)為，惠洪對(duì)眾位高僧故事的記敘，雖然不出這兩種類型的范疇，但他對(duì)于敘事類型的選用頗有考究，并且在相同的敘事類型中有意識(shí)地控制敘述者與被敘述者、敘述事件之間的關(guān)系，造成敘事視點(diǎn)③[2]160的多樣化，從而豐富詞作的內(nèi)涵，增加詞作的趣味性與耐讀性。下面試作分析：

其一，《靈云》、《丹霞》、《藥山》、《香嚴(yán)》這四首詞作，屬于作者敘述的類型，即詞人惠洪完全置身于故事之外，相對(duì)形象敘事而言，記敘的客觀性較強(qiáng)。而靈云等四位禪師的故事，相較于亮座主的棄徒隱遁、船子和尚的自沉吳江、萬(wàn)回和尚的日行萬(wàn)里、寶志公的未卜先知，傳奇色彩要弱一些，因此選用作者敘述的類型可以更好地達(dá)到寫實(shí)的藝術(shù)效果。

就這四首詞作而言，敘述者雖然同樣置身事件之外，在敘事中所處的位置卻并不相同。如第一首詞的下闋，描述玄沙對(duì)靈云禪師徹悟一事的態(tài)度變化，末句云“靈云笑殺玄沙老”[1]921，表明詞人完全站在旁觀者的視角上，但這里的敘述聲音明顯傾向于靈云禪師，表達(dá)出對(duì)其智慧的欣賞。對(duì)于玄沙禪師由質(zhì)疑到不疑的轉(zhuǎn)變，則流露一絲嘲諷。在第二首詞中，詞人的第三方敘述視角并未發(fā)生變化，但敘述位置與丹霞禪師更加貼近。在燒佛取暖的故事中，惠洪甚至對(duì)禪師烤火的情形進(jìn)行了細(xì)致的想象，將古寺院主須發(fā)皆落的慚愧之態(tài)也揶揄一番。與前兩首詞相反，第三首詞作沒(méi)有直接敘事，而是以意象敘事的方式，將敘事者與被敘事者的位置遠(yuǎn)遠(yuǎn)拉開。同時(shí)，高遠(yuǎn)閑適的意象組合，也暗示出詞人是以仰望的姿態(tài)、崇敬的情懷來(lái)記敘藥山禪師的故事。因此，整首詞的敘述聲音也類似于藥山的追隨者。而第四首詞，開頭一句便直呼香嚴(yán)禪師為“汝”，表明敘事者與未悟道狀態(tài)下的禪師，處于平等對(duì)話的姿態(tài)，敘述聲音因而也具有平視的意味。正是這些敘事視點(diǎn)上的細(xì)微差異，將敘事者隱含的思想情感反映出來(lái)，也間接造成諸位禪師在藝術(shù)形象上的獨(dú)特性。

其二，《亮公》、《船子》、《寶公》、《萬(wàn)回》這四首詞作，兼有作者敘述與形象敘述，這樣更能在尊重禪宗史實(shí)的基礎(chǔ)上，突出這四位禪師的傳奇色彩。如《船子》的下闋：“津渡有僧求法要。一橈為汝除玄妙。已去回頭知不峭。猶迷照。漁舟性懆都翻了?！盵1]921前四句均是以船子和尚的身份形象來(lái)記敘點(diǎn)化一事。其中“汝”的字眼指代求法的善會(huì)禪師。這里第二人稱的使用，完全是按照船子和尚的口吻與心理狀態(tài)來(lái)描摹，人物形象因此更加鮮活可感。末句則轉(zhuǎn)入作者敘述，以故事之外的講述者口吻交代船子、善會(huì)的結(jié)局，頗有“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果。

在這四首詞作中，也存在敘述視角或焦點(diǎn)的差異?！读凉返摹皻w對(duì)學(xué)徒重自述。從前見(jiàn)解都欺汝”[1]920、《寶公》的“蠟炬一枝非囑咐。聊戲汝”[1]920以及上面提及的《船子》四句，都是以禪師的敘述視角來(lái)看待他人、看待身邊之事。而《萬(wàn)回》的敘述視角則較為復(fù)雜。這首詞的下闋為：“不解犁田分畝步。卻能對(duì)客鳴花鼓。忽共老安相耳語(yǔ)。還推去。莫來(lái)攔我球門路?！盵1]919-920最后一句，既可以理解為以萬(wàn)回和尚的視角直接表達(dá)的自我觀照，又可結(jié)合前四句較為客觀的作者敘述，視作以詞作中客人的視角對(duì)萬(wàn)回和尚心理狀態(tài)的揣摩。這兩種可能性的敘述視角極大豐富詞作的內(nèi)涵，使詞作具有多義性的同時(shí)，也突出萬(wàn)回不可捉摸的性情特點(diǎn)。

因此，《漁父詞》八首中的多樣化敘事視點(diǎn)，既拓展禪宗公案的寫作空間，又顯露出詞人的思想情感與創(chuàng)作個(gè)性，更為禪宗信眾增添閱讀的趣味。

綜上所述，在釋惠洪的《漁父詞》八首中，精當(dāng)剪裁的敘事內(nèi)容，使其詞簡(jiǎn)潔凝練；想象和細(xì)節(jié)描寫兩種表現(xiàn)手法的結(jié)合，使其詞作中的人物形象生動(dòng)鮮活，故事內(nèi)容完整而精彩；意象敘事和意境敘事的運(yùn)用，使其詞含蓄蘊(yùn)藉，托意深婉；多樣化的敘事視點(diǎn)，使其詞富有趣味性與耐讀性，不同敘述者的思想情感也在看似不經(jīng)意間顯露出來(lái)。正是對(duì)這些敘事藝術(shù)的成功駕馭，釋惠洪才能夠在詞的領(lǐng)域真正實(shí)踐他“非離文字語(yǔ)言，非即文字語(yǔ)言，可以求道也”[9]1507的文字禪理論，達(dá)到以詞之韻文參究公案的寫作目的，從而促進(jìn)禪僧修養(yǎng)素質(zhì)的提升，推動(dòng)禪宗思想的傳播與發(fā)展。

注釋：

①指惠洪的《述古德遺事作〈漁父詞〉八首》，這里及以下各處皆簡(jiǎn)稱為“《漁父詞》八首”，不另出注。文章所引惠洪詞作，均據(jù)中華書局1999年版的《全宋詞》。

②本文依據(jù)的敘事理論為：“斯坦?jié)蔂枺‵.K.Stanzel）在《敘事理論》（A Theory of Narrative）一書中區(qū)別了三種敘述情況：第一人稱敘述，作者敘述和形象敘述。在第一種情況中，敘述者與其他人物存在于同一世界（敘述者為一人物）。在第二種情況中，敘述者與人物分屬于不同的世界。在第三種情況中，是小說(shuō)中的某一人物在感受和思索他（她）置身的世界，但這一人物卻又不像第一人稱敘述者那樣說(shuō)話。”原文參見(jiàn)北京大學(xué)出版社2005年版的《當(dāng)代敘事學(xué)》。

③在敘事學(xué)理論中，“視點(diǎn)（point of view）這個(gè)術(shù)語(yǔ)泛指敘述者與故事的關(guān)系的所有方面。視點(diǎn)包括距離（distance）（細(xì)節(jié)和意識(shí)描寫的詳略，密切還是疏遠(yuǎn)），視角（perspective）或焦點(diǎn)（focus）（我們透過(guò)誰(shuí)的眼睛來(lái)看——視覺(jué)角度），以及法國(guó)人所謂的聲音（voice）（敘述者的身份與位置）。”原文參見(jiàn)《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2004年第2期的《論詞的敘事性》。

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