一、學(xué)院派導(dǎo)演的崛起

20世紀(jì)70年代，以徐克、黃志強(qiáng)、嚴(yán)浩等新銳導(dǎo)演為首，以邵氏公司為代表的獨(dú)立電影制片公司為主力，在國(guó)際形式動(dòng)蕩不安，香港經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的時(shí)期，掀起了香港電影文化的新浪潮，他們利用前瞻性的影業(yè)管理哲學(xué)，融匯好萊塢，日本的制片方式，以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，打開(kāi)了國(guó)際合拍的大門(mén)，拓展了發(fā)展視野，創(chuàng)造了香港“東方好萊塢”的電影神話(huà)。但回歸十年以來(lái)，香港電影和香港社會(huì)經(jīng)受著政經(jīng)文化環(huán)境的大轉(zhuǎn)變的考驗(yàn)，經(jīng)歷了亞洲金融風(fēng)暴，社會(huì)彌漫著悲觀失望、憤恨和非理性的情緒，電影產(chǎn)業(yè)也在1993年后不斷下滑，于是面臨著內(nèi)地票房不斷提高的狀況，大量香港電影人不斷北上，于是擁有了“香港電影已死”的言論。

近幾年來(lái)尤其是2000年之后，香港電影出現(xiàn)了一種現(xiàn)象，學(xué)院派導(dǎo)演開(kāi)始興起，電影的主題開(kāi)始關(guān)注香港的人文情懷，關(guān)注香港民眾的內(nèi)心狀況，關(guān)注社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，逐漸擺脫了傳統(tǒng)港片的英雄情懷，在拍攝編劇方面，也開(kāi)始有了專(zhuān)業(yè)化分工，不再是以前的片場(chǎng)制，而是逐漸走向規(guī)范化，這一改變，在很大程度上改觀了香港粗制濫造的電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，提高了港片的質(zhì)量。

近幾年來(lái)出現(xiàn)的《桃姐》《天水圍的日與夜》《幸運(yùn)是我》，包括前段時(shí)間剛剛上映的《一念無(wú)明》都是香港人關(guān)注自己生活困境的電影，以許鞍華，黃進(jìn)為代表的學(xué)院派導(dǎo)演，開(kāi)始反思自己的處境，他們致力于拍攝文藝片，也喜歡用這種題材表達(dá)她們對(duì)社會(huì)人生的思考，她們用冷靜或者緬懷的情緒，表達(dá)她們“身份焦慮”的情緒，電影《一念無(wú)明》就是這幾年來(lái)出現(xiàn)的佳作，也反映了新生代導(dǎo)演的力量，這部影片改編自香港真實(shí)新聞案件。以一個(gè)家庭悲劇描繪社會(huì)大眾對(duì)精神病患的漠視與不友善，講述一對(duì)懷著沉重愧疚的父子如何面對(duì)過(guò)去的故事。在經(jīng)歷了“九七情節(jié)”后，香港民眾的內(nèi)心仍舊不堪一擊，這部影片一出轟動(dòng)了香港，這部影片的成功也從另一個(gè)方面看出了香港電影界對(duì)新晉學(xué)院派導(dǎo)演的支持，香港電影面臨著轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，在這一時(shí)期，政府的支持，金馬獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)都是先導(dǎo)因素，但是目前香港電影仍舊是“片場(chǎng)派”的天下，文藝片和學(xué)院派導(dǎo)演的作品只是星星之火，但香港電影的未來(lái)卻掌握在這一批學(xué)院派導(dǎo)演手中。

二、香港電影的懷舊新浪潮

從八十年代開(kāi)始的懷舊風(fēng)，體現(xiàn)香港人對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況的認(rèn)識(shí)和了解。從“懷舊”這一形容詞的角度來(lái)看，也許停滯于當(dāng)時(shí)一代人的思想，但如果以動(dòng)詞來(lái)看，這里所說(shuō)的懷舊則成為了一種行為和方式。對(duì)于一個(gè)群體來(lái)看，群體中往往通過(guò)共鳴和內(nèi)在的統(tǒng)一性來(lái)形成一個(gè)完整的體系，這個(gè)體系是統(tǒng)一的，群體中的個(gè)人通過(guò)體系中的相同性，找到自己的存在感，這樣的心里思維方式便影響了這一現(xiàn)象的存在。從香港導(dǎo)演個(gè)體來(lái)講，他們所生活的環(huán)境影響了他們這種或疑惑或思念的心情，香港從回歸以后，對(duì)于以往歷史的記憶，以及對(duì)于新出現(xiàn)融合以后的發(fā)展，都是深刻映像在人民心中的，而當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演，所要做的便是把這種疑慮與希望創(chuàng)造到電影文本中。導(dǎo)演通過(guò)影評(píng)來(lái)講述歷史，用影片中的人物來(lái)讓觀眾達(dá)到情感的共鳴，最后讓歷史和新潮來(lái)影響人，這便是懷舊的體現(xiàn)。從《胭脂扣》中女性的旗袍和香港改革的時(shí)間變化為基點(diǎn)，從一個(gè)女性的美，一個(gè)已故女性的身體美，側(cè)方面展現(xiàn)以往香港的美，用一個(gè)世紀(jì)的愛(ài)情不變來(lái)映射，對(duì)于文化的懷舊。又如王家衛(wèi)的影片中充斥的懷疑無(wú)助感，《花樣年華》中的旗袍，《東邪西毒》中的疑問(wèn)，又或王家衛(wèi)本身帶有的尋根性，都是一種懷舊的展現(xiàn)。香港導(dǎo)演正是從歷史中走出卻久久不能忘卻歷史的，故為懷舊。又從近代電影來(lái)看，《美人魚(yú)》中的喜劇元素，愛(ài)情的講述，都是在以往香港愛(ài)情片的基礎(chǔ)上進(jìn)行深加工，懷舊不能僅僅局限于文本影片中的服裝或道具，更多的是一種理念的發(fā)展和選擇，是對(duì)于以往電影的繼承和延伸。又如《擺渡人》中對(duì)于愛(ài)情的懷念和忘卻，是愛(ài)情的懷舊，愛(ài)情終不能忘卻與時(shí)間不可倒流的惋惜。香港導(dǎo)演從無(wú)論是從主題構(gòu)建元素，還是從道具使用方式上，都洋溢著一種懷舊的氣息。

如果說(shuō)學(xué)院派導(dǎo)演是香港文藝片今年來(lái)的趨勢(shì)，那么香港電影的懷舊新浪潮則是香港商業(yè)片的趨勢(shì)，兩種風(fēng)格都在不同程度上帶動(dòng)了香港電影界的發(fā)展勢(shì)頭，是改革香港電影不可或缺的一部分。

三、結(jié)語(yǔ)：香港電影的未來(lái)

70年代功夫片風(fēng)行海內(nèi)外，新浪潮之后電影觀念和制作走向現(xiàn)代化，80年代中后期電影產(chǎn)業(yè)達(dá)到全盛的高峰，人們完全認(rèn)同于此時(shí)刻的香港電影，并以此作為香港電影的標(biāo)準(zhǔn)，楷模。其實(shí)香港電影此后和從前一樣，身份不斷在變，雖然植于中國(guó)文化，卻吸納了來(lái)自各方的文化養(yǎng)料，不斷轉(zhuǎn)化。

如果把眼光放寬放遠(yuǎn)，把香港電影放到華語(yǔ)片的發(fā)展大脈絡(luò)中考察，我們會(huì)發(fā)覺(jué)這十年間香港影人在逆境中拼搏堅(jiān)持，取得的成績(jī)?nèi)允强上驳?，無(wú)疑，回歸祖國(guó)后的香港整個(gè)的社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)，文化都在像內(nèi)地靠攏，正如內(nèi)地城市人的文化，生活方式也都進(jìn)一步與香港接近，這都是不可逆轉(zhuǎn)的大趨勢(shì)，香港電影逐漸融入中國(guó)電信，成為華語(yǔ)片的構(gòu)成部分，也是大勢(shì)所趨。以學(xué)院派導(dǎo)演為首的一批新人，必將引領(lǐng)香港電影的未來(lái)發(fā)展，對(duì)香港的歷史文化和現(xiàn)狀與將來(lái)同樣給予關(guān)懷，對(duì)香港的經(jīng)濟(jì)民生，人情世故和電影的前景進(jìn)行探究。