民俗搖滾是一種音樂(lè)類(lèi)型，是我國(guó)民俗音樂(lè)與搖滾樂(lè)相結(jié)合的產(chǎn)物。將“舶來(lái)品”實(shí)現(xiàn)本土化是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的必然趨勢(shì)，在音樂(lè)類(lèi)型不斷細(xì)分和本土化的道路上，搖滾樂(lè)也因此演化出多種風(fēng)格。20世紀(jì)80年代，搖滾樂(lè)在我國(guó)出現(xiàn)之時(shí)就已經(jīng)開(kāi)始了本土化進(jìn)程。90年代國(guó)內(nèi)涌現(xiàn)出一批將民謠與搖滾相結(jié)合的樂(lè)隊(duì)和音樂(lè)作品，此后，越來(lái)越多民俗風(fēng)格的搖滾樂(lè)隊(duì)成立，逐漸形成了一種獨(dú)特的音樂(lè)類(lèi)型。我國(guó)第一代搖滾人鄭鈞的《回到拉薩》、唐朝樂(lè)隊(duì)的《花兒為什么這樣紅》都初顯搖滾在國(guó)內(nèi)的民俗化傾向。

一、民俗搖滾出現(xiàn)的必然性

民俗搖滾的出現(xiàn)是作為亞文化代表的搖滾樂(lè)試圖在國(guó)內(nèi)得到身份認(rèn)同的必然結(jié)果。搖滾樂(lè)是青年創(chuàng)造出的有別于主流文化的亞文化，一出現(xiàn)就帶有離經(jīng)叛道的特質(zhì)，作為“驚世駭俗”的舶來(lái)品，為了在我國(guó)的文化環(huán)境下站穩(wěn)腳跟就必然要在社會(huì)關(guān)系中尋求身份認(rèn)同，如約翰·菲斯克所說(shuō)“文化產(chǎn)品或文本不包含人們可從中創(chuàng)造出關(guān)于其社會(huì)關(guān)系與社會(huì)認(rèn)同的他們自己的意義或資源的話(huà)，它們就會(huì)被拒絕，從而在市場(chǎng)上失敗，它們也不會(huì)被廣為接受”[1]。另外，雖然全球化不斷縮小國(guó)與國(guó)甚至民族與民族之間的文化差異，我國(guó)長(zhǎng)久以來(lái)的文化傳承使地域性的民俗文化依然根深蒂固。音樂(lè)創(chuàng)作者在進(jìn)行“文化轉(zhuǎn)譯”的過(guò)程中表面是對(duì)歐美搖滾樂(lè)的復(fù)制，但實(shí)際上已經(jīng)將文化背景的影響嵌入其中，將其作為文化的載體進(jìn)行意義的表達(dá)，而非空洞的照搬，我國(guó)搖滾樂(lè)也因此走向細(xì)化和民俗化。

二、民俗搖滾的風(fēng)格

(一)亞文化反抗特征弱化

青年亞文化一直被認(rèn)為是反叛的非主流文化，以“抵抗”為主要色彩，企圖用主流無(wú)法接受的方式發(fā)出自己的聲音，在麥圭爾看來(lái)，亞文化正是通過(guò)音樂(lè)和舞蹈形式表達(dá)反抗意味。因此，現(xiàn)實(shí)批判性是區(qū)別搖滾樂(lè)和主流音樂(lè)的最根本依據(jù)，鄭鈞的《商品社會(huì)》、何勇的《垃圾場(chǎng)》都是最直接的體現(xiàn)。而在民俗搖滾中亞文化的反抗特征被弱化，雖然我們?nèi)匀荒軌蚵?tīng)到作為搖滾標(biāo)志的貝斯聲和架子鼓，但音樂(lè)主題發(fā)生轉(zhuǎn)向，更多的集中在了如傳統(tǒng)民歌所表現(xiàn)的小情小愛(ài)、普通人生活和小人物命運(yùn)上。而這僅是特征的弱化，與同時(shí)期的一般搖滾相比，民俗搖滾音樂(lè)表達(dá)的關(guān)注點(diǎn)由“外”轉(zhuǎn)向“內(nèi)”并不能代表他們拋棄了作為無(wú)為青年對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)和抵抗，而是以一種更加柔和的黑色幽默般的方式展現(xiàn)社會(huì)底層的無(wú)力狀態(tài)。山人樂(lè)隊(duì)在《三十年》中用貴州方言戲謔地唱出了找不著工作和對(duì)象的挫敗感，這種對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)其實(shí)是當(dāng)代無(wú)為青年們內(nèi)化了的“情緒結(jié)構(gòu)”[2]。

(二)民俗風(fēng)格特征深刻融入

民俗搖滾區(qū)別于一般搖滾的標(biāo)志是：傳統(tǒng)民俗音樂(lè)唱腔、民族樂(lè)器的加入、民謠和方言的運(yùn)用，三者所構(gòu)成極富代表性的地域特征。作為北方民俗搖滾的代表，“二手玫瑰”將二人轉(zhuǎn)唱腔融入搖滾樂(lè)架構(gòu)中，并將嗩吶等多種民族樂(lè)器置于最突出的位置上，其代表作《采花》后段加入的嗩吶聲直接將聽(tīng)眾拉進(jìn)了火熱的東北農(nóng)村。被譽(yù)為“西北搖滾歌王”的蘇陽(yáng)的音樂(lè)中也均含有這些要素，他在《賢良》、《官封弼馬溫》里對(duì)秦腔、信天游甚至民歌的修辭手法都進(jìn)行了借鑒和運(yùn)用。全球化的浪潮減小了文化差異，中國(guó)民歌的生存空間被擠壓的越來(lái)越小。民俗搖滾將搖滾樂(lè)根植于土地，取材于現(xiàn)代青年人認(rèn)為“土”的元素，將方言、民歌和民族樂(lè)器巧妙結(jié)合，站在時(shí)代音樂(lè)的前端表達(dá)著獨(dú)有的文化性和地域性，也時(shí)刻體現(xiàn)著對(duì)底層的關(guān)懷。從一定程度上講，民俗風(fēng)格的融入使搖滾更具有了藝術(shù)表現(xiàn)性，而新形式包裹下的老文化更容易讓人們產(chǎn)生共鳴和認(rèn)同。

三、民俗搖滾的傳播特征

(一)傳播過(guò)程深度解碼

音樂(lè)的傳播活動(dòng)向來(lái)包含著音樂(lè)承載意義的傳達(dá)，音樂(lè)信息的傳播都需要經(jīng)歷著編碼—傳播—解碼的過(guò)程?；魻栒J(rèn)為信息在流通過(guò)程中是以符號(hào)為載體形式傳播意義，既賴(lài)于物質(zhì)工具，也取決于信息傳受雙方各自的社會(huì)關(guān)系，音樂(lè)產(chǎn)生共鳴的基礎(chǔ)是信息傳播者和接收者之間“共通的意義空間”。創(chuàng)作者將其想傳達(dá)的意義在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中編碼，信息接收者依據(jù)相似的社會(huì)特征、知識(shí)背景以及語(yǔ)言進(jìn)行解碼完成音樂(lè)信息的傳遞。我國(guó)是擁有多種民族文化的多民族國(guó)家，民俗搖滾雖以搖滾樂(lè)形式展現(xiàn)，但濃厚的地域風(fēng)格使歌詞、曲調(diào)以及音樂(lè)內(nèi)涵都需要受眾對(duì)民族文化解碼。對(duì)于不同文化環(huán)境中的受眾來(lái)說(shuō)，難以解碼的文化涵義就成為了理解的障礙。如杭蓋的《烏拉巴托之夜》、《希格希日》，盡管曲調(diào)優(yōu)美，內(nèi)蒙古草原風(fēng)光呼之欲出，但是蒙語(yǔ)演唱造成了一般聽(tīng)眾無(wú)法通過(guò)歌詞理解音樂(lè)含義，只能通過(guò)曲調(diào)和演唱技巧來(lái)體會(huì)演唱者感情，這正是霍爾所說(shuō)的“信息來(lái)源”和“接收者”之間符碼的不對(duì)稱(chēng)。

(二)音樂(lè)受眾選擇性接受

赫伯迪格在論述亞文化時(shí)提到了“風(fēng)格”，他認(rèn)為亞文化“風(fēng)格”是與主流文化區(qū)別的標(biāo)志，“蘊(yùn)含著豐富的意義，它的轉(zhuǎn)化‘違背了自然’，打斷了‘正?；倪^(guò)程?！盵3]我國(guó)的民俗搖滾所“違背的自然”是主流音樂(lè)的表演形式和風(fēng)格。二手玫瑰作為民俗風(fēng)格最強(qiáng)烈的一支樂(lè)隊(duì)，紅綠花布、高跟鞋、絲襪、紅唇在一個(gè)男性樂(lè)隊(duì)中出現(xiàn)，以一種極其夸張的姿態(tài)進(jìn)入人們的視野，而歌詞中的臟話(huà)、二人轉(zhuǎn)、方言又將東北風(fēng)格推向極致。對(duì)于受眾來(lái)說(shuō)，接受此類(lèi)搖滾的難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一般搖滾樂(lè)，因?yàn)樵诟髅褡逦幕g，“個(gè)體通過(guò)社會(huì)分類(lèi)，對(duì)自己的群體產(chǎn)生認(rèn)同，并產(chǎn)生內(nèi)群體偏好和外群體偏見(jiàn)?！盵4]我國(guó)民族間有著強(qiáng)烈的宗鄉(xiāng)意識(shí)，心中最為深刻的是地緣性和本民族的文化認(rèn)同，然而眾多民族文化間存在巨大差異，不同地域人群對(duì)其他地域文化通常保持著排斥和偏見(jiàn)，導(dǎo)致受眾在音樂(lè)上也進(jìn)行“選擇性接受”，他們更偏于接受自己文化環(huán)境之中的文化產(chǎn)品。同民歌一樣，在受眾接受環(huán)節(jié)，突出的民俗風(fēng)格顯然是傳播的阻礙。

(三)傳播方式和范圍有限

從音樂(lè)傳播方式來(lái)看，搖滾樂(lè)屬于未被商業(yè)收編的“地下音樂(lè)”，因其極具抵抗色彩的音樂(lè)風(fēng)格以及對(duì)自由創(chuàng)作空間的追求，即便在新媒體大環(huán)境下，也仍以人際傳播和群體傳播為主，主要傳播場(chǎng)域集中在小型現(xiàn)場(chǎng)和音樂(lè)節(jié)，搖滾樂(lè)遠(yuǎn)離商業(yè)的特質(zhì)決定了它對(duì)這種原始音樂(lè)表演呈現(xiàn)方式的回歸。搖滾樂(lè)的生產(chǎn)本身就包含著創(chuàng)作者豐富的思想和情感表達(dá)，面對(duì)面的空間使表演者和受眾之間達(dá)成符號(hào)意義的交換，通過(guò)互動(dòng)展現(xiàn)出一種脫離現(xiàn)實(shí)世界的“烏托邦”意味，迅速建立起獨(dú)立于社會(huì)規(guī)范之外的群體精神，進(jìn)而形成了搖滾樂(lè)獨(dú)特的人際互動(dòng)傳播方式。然而這種傳播方式是帶有局限性的，在進(jìn)行即時(shí)反饋和有效傳播的同時(shí)，存在著受眾群體窄化、傳播范圍有限的缺陷，無(wú)法形成與大眾媒介匹敵的廣泛傳播力。值得慶幸的是，近些年火爆的音樂(lè)節(jié)市場(chǎng)為民俗搖滾提供了另一廣闊的傳播平臺(tái)，音樂(lè)節(jié)高度開(kāi)放、即時(shí)互動(dòng)、自由平等和廣泛參與的特點(diǎn)成為民俗搖滾一條更加有效的傳播路徑。

四、結(jié)語(yǔ)

復(fù)雜的解碼過(guò)程、地域性的表演風(fēng)格和帶有局限性的傳播方式?jīng)Q定了民俗搖滾終究只是“小眾”的存在，無(wú)法像崔健甚至逃跑計(jì)劃那樣引起大眾的共鳴，更無(wú)法像汪峰一樣成為商業(yè)搖滾的代表出現(xiàn)在大眾媒介中。然而，民俗搖滾是否要在商業(yè)化背景下淡化風(fēng)格特色，轉(zhuǎn)移對(duì)社會(huì)底層和傳統(tǒng)文化的關(guān)注，收起與主流音樂(lè)的對(duì)立與沖突，這似乎是個(gè)難以平衡的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，相對(duì)于十幾年前搖滾只能囿于“地下”，如今文化市場(chǎng)中資本的涌入已經(jīng)為其不愿妥協(xié)的音樂(lè)態(tài)度提供了更多生存的可能，尊重音樂(lè)人的特點(diǎn)和獨(dú)立性逐漸成為音樂(lè)市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)的大方向。未來(lái)音樂(lè)市場(chǎng)的走向雖不能輕易預(yù)測(cè)，但民俗搖滾所迸發(fā)出來(lái)的巨大能量可以足夠讓人相信，它可以成為音樂(lè)舞臺(tái)上一支代表中國(guó)民族性的獨(dú)立力量。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]約翰·菲斯克：解讀大眾文化[M].南京：南京大學(xué)出版社，2001年版，第2頁(yè).

[2]“情緒結(jié)構(gòu)”是英國(guó)文化學(xué)者雷蒙德·威廉斯提出的概念，是社會(huì)廣大成員作為“共同體”參與形成的一種共同體驗(yàn)，表明了人與社會(huì)之間存在的特有的文化聯(lián)系，承擔(dān)著將個(gè)人體驗(yàn)上升為社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的文化功能。

[3][英]迪克·赫伯迪格：亞文化：風(fēng)格的意義[M].陸道夫，胡疆鋒譯.北京：北京大學(xué)出版社，2009 年版，第126頁(yè).

[4]張瑩瑞，佐斌：社會(huì)認(rèn)同理論及其發(fā)展[J].心理科學(xué)進(jìn)展，2006，(03)：475-480.