張春暉　葉汝惠

摘要：

赫伯特·里德早年糾纏于浪漫主義和古典主義之間，并與現(xiàn)代主義一度存在違和感，后來則致力于建構一種基于“科學性”的詩歌理論。借鑒當時的心理學發(fā)現(xiàn)，里德闡發(fā)了“有機形式”和 “個性”兩個詩學的核心概念。里德堅信，詩人生來具有直觀本質領域的能力（里德將其稱為“原創(chuàng)力”），其詩學的兩個核心概念也圍繞著這個“原創(chuàng)力”展開，并歸結和統(tǒng)一于此。

關鍵詞：赫伯特·里德；原創(chuàng)力；有機形式；個性

中圖分類號： I106.2文獻標志碼： A 文章編號：16720539（2018）01009406

赫伯特·里德（Herbert Read，1893—1968），英國詩人、藝術評論家和美學家，曾擔任英國美學學會主席和英國知名美學雜志《伯靈頓雜志》的編輯。其一生著述等身，問世的作品多達六十余部。國內學界對里德學術的關注點主要集中于其美術領域的藝術哲學及其藝術教育理論，對其作為詩人和文藝批評家方面的建樹卻鮮有關注。本文在追溯其藝術思想發(fā)展的基礎上就其詩論的兩個關鍵詞“有機形式”和“個性”進行分析和討論。

一、生命與情感的向度

20世紀20年代見證了英國文藝思想界的深刻變革。向19世紀一統(tǒng)天下的浪漫主義發(fā)起反撥、尋求新的表達形式成為這場變革的主要表征。當時與浪漫主義決裂得最徹底、引領并昭示著這場變革走向的領軍人物是T. S. 艾略特和T. E. 休姆。赫伯特·里德作為詩人兼文藝批評家正是在這個時期登上英國文壇的。里德在上述兩位思想先驅的影響下開始其文學活動，繼而又脫離兩者的影響而自成一體。這種受影響與去影響的轉變，可以從里德早期的詩歌理論里得到印證。

當時反浪漫主義的代言人之一休姆在第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)死沙場，后里德于1924年整理并出版了其遺稿集《觀察》（Speculations）。從遺稿里我們大致可以窺見休姆的主要思想脈絡：猛烈抨擊居于文藝復興思想巔峰的人文主義，不屑于盧梭及其追隨者對人類無限潛力的迷信，認為人類生而背負著原罪，即便能夠成就有限的正義事業(yè)，無非也是因為有傳統(tǒng)和組織作為依托，因此休姆主張，未來的人類有必要像中世紀那樣的追隨某種絕對價值[1]57。休姆的文藝思想與此一脈相承，帶有鮮明的古典主義烙印，并對浪漫主義鼓吹的個性解放和由此而至的無限可能和潛力不遺余力地潑去冷水。在他看來，詩人即便在詩性想象天馬行空時，也不能忘卻自身的限度。而浪漫主義詩歌情感泛濫，缺乏理性的明晰度，因此有必要對想象力進行糾偏并重新審視詩歌[1]119-120?；诖耍菽烦珜Р?chuàng)作“20世紀新詩”，主張以身邊事物為創(chuàng)作素材，追求客觀而精確的描寫。在這類“新詩”里，意象主義已然初露端倪。不過，意象主義對里德的影響僅僅是技法層面的，其詩歌實際上大大游離于意象主義的旨趣，這可以從休姆和里德詩歌的區(qū)別里看出來。

Autumn

（by T. E. Hulme）

A touch of cold in the Autumn night——

I walked abroad，

And saw the ruddy moon lean over the hedge

Like a red-faced farmer.

I didnt stop to speak， but nodded，

And round about were the wistful stars

With white faces like town children.

The Pond

（by H. Read）

Shrill green weeds

Float on the black pond

A rising fish

rippling the still water

And disturb my soul

休姆的詩通過意象客觀而準確地描繪出特定情景，顯得有幾分“干燥”（缺乏情感）——一切秋夜里可能醞釀出來的情緒都被盡量壓抑著，含而不吐。值得注意的是詩人把浪漫主義詩人偏好的星星和月亮這類寓意無窮的意象與“紅臉農(nóng)夫”和“文弱孩子”類比，將讀者的心思由曠遠迷茫的太空引向踏實冷峻的地面?？梢?，詩人對浪漫主義的感情泛濫是抱持戒心的。里德的作品是一首簡潔的情景詩，也體現(xiàn)出意象派詩歌的特征。但該詩沒有休姆式的“干燥”，尤其最后一行更是抹上了明顯的個人情感色彩。在技法上，意象主義排斥情感，里德反其道而行去渲染自身情緒，可見其并不打算像休姆那樣鮮明地打出古典主義旗幟。

這種對比暗示著此后里德詩歌的發(fā)展趨向?？偟恼f來，里德詩歌簡潔明快、具有明顯的形式感，這是其早先接受意象主義影響的痕跡。另外，里德的詩歌理想與龐德和艾略特等人大異其趣。對肇始于意象主義的現(xiàn)代主義，里德始終對其存在某種違和感。他后來說自己在技巧上是現(xiàn)代主義，但作為詩人自己并不見容于當時的時代。這種表態(tài)實際上道出了里德的心聲：與休姆、艾略特等城市知識精英不同，里德成長于田園，其詩歌理論與“生命”有某種難以割舍的糾葛。 “對生命本能的執(zhí)著”在里德藝術理論里居于核心地位，這是其理論特色所在，也是其浪漫主義理論的支撐點。早期的里德一方面意識到自身與所處時代的違和，另一方面也積極消化、吸收著休姆和艾略特思想，其最初詩論作品《理性和浪漫主義》見證了這種矛盾和努力。

二、在理性與爛漫之間

20世紀20年代，一大批對英國文藝思潮產(chǎn)生決定性影響的作品相繼面世，其間有艾略特的《圣林》和“玄學派詩人”，I. A. 理查茲的《文學批評原理》和之前提及的休姆的《觀察》等。盡管主旨和切入路徑各異，這些作品的一個相通之處是對爛漫主義強調的情感和個性張揚持批判態(tài)度。而且，與現(xiàn)代詩一脈相承，這些作品都強調明晰的理性對詩歌創(chuàng)作的必要性和重要性。

里德的論文集《理性和浪漫主義》就是基于當時甚囂塵上的“理性主義”展開討論的。他認為，對藝術個案進行理性的分析和歸納，最終可以抽象出若干具有普遍性的概念。批評家的任務即在了解這些概念的基礎上，通過不斷超越個案來實現(xiàn)對傳統(tǒng)的實踐和證明[2]4。因此，理性對于批評而言是必不可少的，只有理性才能對藝術進行客觀、科學的闡明。里德反對藝術里存在某種超科學的神秘力量的曖昧論，并指出通過曖昧的方法可以理解理性不能窮盡的東西是一種迷信的觀點[2]18?；谝陨狭?，里德提出了其藝術觀：由理性啟發(fā)所致的作品是值得推崇和信賴的藝術；藝術賦形式于混沌，把流動不居的東西凝定下來，是我們把握這個混沌世界的手段之一；藝術創(chuàng)作過程中必不可少的是能夠帶來清晰表達和秩序的誠實思考[2]21-22。

里德的理性主義實際上與休姆的古典主義、艾略特的傳統(tǒng)輪、理查德的新批評理論不無共鳴之處。他強調理性在創(chuàng)作中的主導作用，認為情感和思想相得益彰是詩歌的最佳境界，這又與艾略特標榜的“形而上詩人”的主旨如出一轍。盡管如此，我們仍然不難發(fā)現(xiàn)里德自己的見解和聲音。比如，他這樣評價形而上詩歌：科學證明了大量的現(xiàn)象，但這些證明尚處于一種零散狀態(tài)，遠沒有上升到統(tǒng)一、和諧的境界。數(shù)理哲學和形而上詩歌也從另一方向證明著這些現(xiàn)象并努力達成某種統(tǒng)一與和諧[2]58。看來，里德對詩歌功能是寄予了某種樂觀期待的。而且他強調教條的重要性，這與當時任何一種批評流派相比都堪稱古典主義的標榜者。同時里德承認，盡管某個流派因執(zhí)著于特定教條而明確自身立場，但也沒有必要拘泥于教條，因為情感或情緒會自然而然地推動批評家朝著其他方向偏移——這與里德后期標榜的作為其浪漫主義理論基點之一的“個體流動性”的觀點又一脈相承[2]29?；蛟S在《理性與浪漫主義》里最能彰顯里德理論特色的莫過于其對精神分析學的關注了。比如他用榮格（C. G. Jung）的思想來解釋藝術的創(chuàng)作過程：藝術家內部存在對立統(tǒng)一的兩種傾向。其一指向擺脫束縛的解放本能，它驅使藝術家去尋求以隱秘方式來釋放本能的白日夢體驗。與此相對的是，藝術家力求在作品里彰顯倫理訴求、追求秩序感和形式美。當對立的兩面達成平衡和統(tǒng)一時，藝術作品就應運而生了。此外，里德認為這兩種傾向分別對應浪漫主義和古典主義[2]19，其對理性和感性的矛盾態(tài)度由此可見一斑。

《理性與浪漫主義》記述了里德早期所受的文學影響及由此體會到的違和感， 此后里德的浪漫主義立場逐漸凸顯出來。里德晚年在回憶錄里憶及這段思想發(fā)展歷程時指出，論集題名“理性和浪漫主義”不僅概括了其早年糾結于理性和浪漫的思想歷程，而且昭示著此后文學生涯的走向。一方面，里德當時的思想充滿著辯證、對立的思維，其思想的發(fā)展和躍遷正是得益于這類理性思維。另一方面，里德認為藝術的功能是對內在于人類經(jīng)驗里的感性和理性的矛盾進行調適，進而達成兩者的協(xié)調和統(tǒng)一。顯然，單純通過追隨理性法則不能達成這種協(xié)調和統(tǒng)一——正是基于這一點，浪漫主義終極的合法性得以凸顯[3]353。事實上，里德傾其一生來闡明的正是這一“真理”。

1932年《現(xiàn)代詩歌形式》（1）一書的出版代表著里德擺脫艾略特和休姆等人的影響而向浪漫主義邁出了堅實的一步。在這部詩論里，里德以此前一直糾結的理性和浪漫為對象，展開對居于其浪漫主義理論內核的“有機形式論”和“個性論”的闡發(fā)和論證。以下基于該作對這兩個概念進行分析，以闡明里德心中的浪漫主義究竟為何物。

三、有機形式論

在《現(xiàn)代詩歌形式》開端，里德談到其作為詩人兼評論家的創(chuàng)作體會，指出當單純的古典主義不足以闡明創(chuàng)作體驗時，浪漫主義往往呼之欲出。里德進一步指出這種體驗應該為所有詩人所共有。他援引法國詩人安德魯·紀德來說明這一點：浪漫主義和古典主義的糾葛存在于每個人心中，正是這種糾結成就了藝術作品。當詩人內心的節(jié)制、秩序戰(zhàn)勝沖動和情感時，作品體現(xiàn)出古典主義取向；反之則為浪漫主義取向。此外，感情充沛的作品體現(xiàn)出更高的審美性，壓抑情感的作品則顯得冰冷、乏味[4]17-18。正是基于紀德的此番見解，里德從自身體驗出發(fā)，提出了自身獨特的形式理論。

里德最初關注的是詩歌形式，提出了“有機形式”和“抽象形式”（2）的區(qū)分。他這樣區(qū)分這兩種形式：當雅利安人大舉入侵南亞時，其飾品上的動物形神具備，極富動感和生命力。原因是繪制者有意讓這些動物身形傾斜，旨在凸顯力量感和自然活力。里德將這種繪制形式稱為“有機形式”。雅利安人在南亞定居下來后，其動物圖飾開始體現(xiàn)出某種模式化傾向，漸漸地被定格為某些復雜的圖案模式。里德認為這是制作者有意壓制創(chuàng)作熱情和沖動，以抽象化的圖案模式來對世界進行理性的“編程”。里德將這種模式稱為“抽象形式”。里德進一步對這兩種形式進行界定：體現(xiàn)出自身獨特品格，而且能與內容融為一體的為“有機形式”——一種張揚生命溫度和色彩的形式。而當某一“有機形式”被固定下來而重復使用，創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作者的熱情和沖動逐漸脫節(jié)，內容被動地去適合既定形式，這種既定形式就是“抽象形式”。里德繼而將這兩種形式分別與“浪漫主義”和“古典主義”對應起來[4]19。

里德對形式的這種區(qū)分并非獨創(chuàng)，實際受到了F. W. J. 謝林、S. T. 柯勒律治、R. W. 沃林格以及休姆等人的啟發(fā)。比如，沃林格在其《抽象與移情》（1908）一書里區(qū)分了移情沖動和抽象沖動。按照沃林格的說法，藝術家對外界沒有任何恐怖感并抱有信賴感和共鳴時，以自然之美為對象產(chǎn)生的寫實趨向是移情沖動。當信賴感與親近感被恐怖和不安取代時，作品不再這樣再現(xiàn)自然，而是以規(guī)則化的形式來對之進行再現(xiàn)，這種傾向就是抽象沖動[5]124。沃林格強調的抽象（或者規(guī)則化）后來成為休姆反人文主義思想的理論基礎之一，休姆進而從拜占庭藝術與文藝復興以來的歐洲藝術的對比中，明確了拜占庭藝術中某種堅固但缺乏活力的“幾何學形式”，這種形式恰好體現(xiàn)出一種能與人文主義相抗衡的宗教態(tài)度。因此，休姆確信，現(xiàn)代主義藝術最終將借鑒甚至效法這種抽象形式[5]26。休姆的思想歷程大致可以從“反人文主義——宗教態(tài)度——抽象的形式——反浪漫主義”這樣的演變圖式來進行概括，里德與休姆詩學的理論淵源與分歧由此可見一斑。

與休姆相對，在柯勒律治及謝林藝術論思想的影響下，里德聲明其詩論的宗旨是 “為浪漫主義回歸而辯” [4]135，即要讓詩歌在20世紀的“新形式”中得以復蘇。為此里德認為，詩歌必須奉柯勒律治和謝林的藝術論思想為圭臬。在其后來的《感情的真實聲音》（1953）里，里德更是專辟一章來討論柯勒律治的“有機形式論”，并全文轉載了謝林的《關于造型藝術與自然的關系》一文的英文版。現(xiàn)以這兩部分內容為基礎來深化對里德形式論思想的分析。

里德認為，模仿的作品不過復制了自然的面具。要創(chuàng)作真正的藝術，必須掌握一種超越表象而直抵本質領域的“原創(chuàng)力”（natural naturans）。藝術家要獲得這種“原創(chuàng)力”，只有通過“直觀”，即藝術家委身于無意識，在電光火石的瞬間與這個“原創(chuàng)力”形成圓融無間的一體，進而采用某種形式來對本質進行再現(xiàn)。藝術家“直觀”本質之時，往往沒有現(xiàn)成的形式可以“對號入座”，原因在于不存在某種既成的、終極的形式專門服務于本質的再現(xiàn)。在形式對本質的再現(xiàn)過程中，造作的、牽強的形式就像“強扭的瓜”，會削弱本質的表現(xiàn)；而自然的、自發(fā)的形式則利于本質的凸顯，這種形式就是“有機形式”[4]123。里德標榜的“原創(chuàng)力”實質上是內在于詩人生命體內的某種潛勢，這種潛勢使得“本質領域”向詩人敞開。猶如醍醐灌頂一般，詩人瞬間得以融入本質，并以一種張揚生命向度的“有機形式”直觀本質。正是“有機形式”賦予作品以生命的溫度和底色，從而讓作品充盈著“有機”的生命力[3]184。

里德研究專家哈德爾（Worth T. Harder）指出，“有機形式論”本質上不過是以新的術語和措辭對“靈感”這個曖昧的概念作出“科學的解釋”[3]125。如果說訴諸于曖昧來說明理性不能窮盡的東西是迷信，那么里德的對策是用“直觀”來解釋“靈感”，從而與“曖昧”拉開距離。作為認識方式，“直觀”在里德詩論里占據(jù)核心地位。對里德而言，無論“靈感”多么空靈而不可捉摸，其存在卻是不容置疑的，而且對詩歌創(chuàng)作而言更是不可或缺的——此乃“靈感”客觀性之所在。由此，里德以某種“理性的”表述對“曖昧的”東西進行闡明，其實質不過如哈德爾所言，是讓19世紀的舊式浪漫主義披上“理性”的“新衣”。

四、個性論

與里德的形式論緊密相連的另一個概念是其“個性論”。同樣，在考察其個性論時，為了避免最終淪為單純的印象批評或者神秘主義，里德援用了當時的心理學理論來使其“客觀化”。里德強調，應該秉持科學的態(tài)度、執(zhí)著于客觀性是其詩論的主要理論品格[2]2，而且，里德對新生事物的愛好和好奇也是當時文藝理論界眾所周知的。除了心理學外，里德還積極吸納其他領域的最新成果，致力于為其“個性論”尋找客觀、科學的依據(jù)。

艾略特在“傳統(tǒng)與個人才能”里說：“一個藝術家在前進時不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性……做到了消滅個性這一點，藝術才可以說達到科學的地步了。”又說：“詩不是放任感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！盵6]61里德個性論的邏輯起點也是這種“個性否定論”，但他認為艾略特的“個性”在概念上尚不夠明晰，于是嘗試用弗洛伊德心理學原理來對其展開盡可能“客觀”的詮釋。里德指出，弗洛伊德認為每個人內部都有一個連貫、整一的精神系統(tǒng)，這就是“自我”，這個“自我”大致等同于“個性”?！白晕摇焙帽仁且粋€被動地接納、儲存?zhèn)€體印象、感受、知覺和思維的精神儲存器。作為抽象的容器，自我沒有特定形式，而是在不斷地被刷新、不斷地生成。因此，追求新異體驗和自由生命形態(tài)成為自我的屬性之一。詩歌充盈著情感和沖動，其理所當然，而且完全是“自我”（個性）的產(chǎn)物。個性雖然不定型，但具有某種內在的整一性、連貫性和體系性。即便在現(xiàn)實世界里的缺少個性活動的客觀證據(jù)，個體自身經(jīng)驗的整一性、連貫性和體系性卻是先天的，此乃基于生的意志的緣故[4]33-34。

里德的生命哲學是其形式論和個性論的交匯之所。對里德而言，個性是詩人原創(chuàng)力的寓居之所。為了獲得近乎“原創(chuàng)力”的想象力，邏輯世界往往顯得力不從心，為此詩人必須遁入記憶之網(wǎng)深處那片“自然的、本源的和混沌的”的無意識領域。具體說來，這個過程是藝術家秉持自身個性，以自身經(jīng)驗為線索，獲取進入無意識領域的途徑，從而觸及“原創(chuàng)力”，進而達成對“本質”的直觀或領悟。相應的，里德標榜的“靈感”也就包含了將從無意識領域中獲得的啟示經(jīng)由“形式”意識化的心理過程。里德援引亨利·詹姆斯的創(chuàng)作手記這樣解釋從無意識向意識躍遷的過程：詩人面對自身個性，就如同面對光明和黑暗正在交織、搖曳的地平線，經(jīng)由一絲經(jīng)驗線索的啟明，“本質”從黑暗、混沌的記憶之池深處（潛意識領域）浮泛，逐漸抵達前意識領域，進而在更多經(jīng)驗之光的照徹下，剎那轉變?yōu)槊骼实囊庾R[4]122。

里德聲稱詩來自個性，艾略特則標榜詩要逃避個性。盡管說法不一，實質上兩者都強調超越個性、讓個性成為某種中性的媒介并發(fā)揮促進靈感生成的“催化劑”作用。艾略特用二氧化碳和氧氣產(chǎn)生反應生成硫酸的化學反應來說明個性在創(chuàng)作中的地位：個性類似于在該化學反應中作為反應媒介并且能加快速度的鉑金絲。在里德看來，個性作為記憶與經(jīng)驗的儲存之所，是無意識的溫床和靈感的策源地，發(fā)揮的就是促發(fā)靈感生成“鉑金絲”的作用。艾略特將過去和現(xiàn)在雜糅在“歷史感”這一維度里來認識，里德則讓意識與潛意識在“理性直觀”的瞬間接通，實現(xiàn)對“本質”的把握?？梢姳M管里德與艾略特對個性采取了不一樣的闡發(fā)路徑，但兩者殊途同歸。而且不難理解兩者的個性論與我國古典文論倡導的“靜虛”或者濟慈標榜的“消極能力”應該說也是一脈相通的。

在“作為中性媒介的個性將把詩人引向何處”這個問題上，兩者得出的結論卻各有側重。艾略特主張?zhí)颖苓M而超越個性——這種對個性的“超越”形成了荷馬以來的整個歐洲文學傳統(tǒng)。詩人藉由“歷史感”把自身與傳統(tǒng)有機地融為一體，并在構建新的傳統(tǒng)的路上成為其中一分子，發(fā)揮自身的作用。艾略特的古典主義立場，由此可見一斑。里德的個性論則指向“靈感”這樣曖昧的領域，或多或少帶有“神秘主義”的色彩。盡管如此，里德援引了大量來自心理學者、詩人、小說家和哲學家來闡明“靈感”的客觀實在性。比如在《論詩歌形式》最后，里德引用G. 桑塔亞娜來說明作為萬物之靈的人如果終其一生在愛的恍惚和意念的狂喜中未曾邂逅過靈感的迸發(fā)，可謂遺憾之至。靈感是藝術的源泉，而且正是在靈感生成的瞬間，藝術的最高機能得以激活。[4]188-189在其自傳中，里德也有類似論述：“如果說我執(zhí)著于桑塔亞娜稱之為具有超越價值的本質領域的話，那是因為這種價值對我而言，就像木塊和石子一樣明確而實在?！姷谋举|不是任何一種科學器具可以測定的，除了直觀之外別無它途?！盵4]110

五、評析

“生命體對本質領域的純粹直觀”是里德詩論立足的基石。里德承認其詩論體系如果失卻了以此作為支撐將像積木一樣坍塌。但事實上，要科學、客觀地探討諸如“原創(chuàng)力”和“直觀”（或者“靈感”）之類的東西是很困難的，而且把諸如此類抽象和曖昧的東西作為理論基石未免顯得有些隨意。其“直逼本質的靈感是藝術家的創(chuàng)作源泉”的見解，對多數(shù)人來說便不難理解，但問題是，這種“靈感”有多大的現(xiàn)實操作性呢？艾略特說“對二十五歲以上的詩人而言，歷史感是必不可少的”[4]122時，旨在說明靈感的不可靠和詩人遲早都會歸屬于一個理性的“傳統(tǒng)”。很多浪漫派詩人的創(chuàng)作實踐也說明，要保持持續(xù)的靈感是何等困難，而且僅憑靈感也成就不了一首詩。里德意識到這一點，但詩歌對其仍是某種離開靈感就無法成就的東西。顯然，艾略特所說的“對詩歌抱有興趣而又負有責任感”[4]122那類成長于“傳統(tǒng)”的詩人，是寫不出里德標榜的“理想的、純粹的詩歌”。里德因追捧無政府主義而在文藝界知名，而其執(zhí)著于某種缺乏現(xiàn)實操作性的藝術理想的“責任感”，應該算是無政府主義思想在其詩論里的典型表征了。顯然，里德追求的“理想的、純粹的詩歌”在現(xiàn)實里并不存在。對此里德的解釋是，詩作為本質的再現(xiàn)方式之一，滋養(yǎng)于現(xiàn)實，其純度將不可避免地被現(xiàn)實中諸如情緒和觀念等不純的要素沖淡。種種再現(xiàn)本質的“純然的”意象將因“視野融合”而變得模糊，其性質和特征也不再顯著和鮮明[4]122?？磥恚P于“文學再現(xiàn)本質”的問題，里德一方面過于理想化，另一方面卻又過于悲觀。

由此看來，里德的有機形式和個性論，實際上是以現(xiàn)實詩歌誕生之前的那個理想的創(chuàng)作過程為探討對象的。這不過是一種理想狀況下的理論預設，至于其現(xiàn)實操作性，里德做出更多論證，這一定程度上說明為什么相比較艾略特，里德的詩論缺乏感染力與影響力?；跓o法證明的前提、以不可能實現(xiàn)的理想為目標，里德的詩論體現(xiàn)出較大的隨意性和臆斷性，不過也正是這種理論特色使其避免成為艾略特的附和者與追隨者——這也是里德詩論的個性所在。

注釋：

（1）本文所有引用《現(xiàn)代詩歌形式》（Form in Modern Poetry）的內容，均出自Collected Essays in Literary Criticism， 該書全文刊載了《現(xiàn)代詩歌形式》。

（2）里德文中的“抽象”與很多哲學流派里的“抽象”不是一個概念。《現(xiàn)代詩歌形式》里論及“抽象”，其含義大致是“法則的”或者“規(guī)則的”。

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[6]朱剛. 二十世紀西方文論[M]. 北京：北京大學出版社，2006.

Abstract：Herbert Read got entangled in the controversy between Classicism and Romanticism and was always in odds with Modernism in his early literary career. Later on he bent himself to building a poetics based on scientific objectivity. Invoking the contemporary psychological theory， Read expounded on his theory of “organic forms” and “personality”， which are central to his poetics. He held that one is born with an intuitive ability（ which he called “natura naturans”） to grasp “the realm of essence”. His “organic forms” and “personality” are based on and unified in this intuitive ability.

Key words： Herbert Read； natura naturans； organic forms； personality

編輯：鄒蕊