曾笑栗

摘要：

20世紀(jì)40年代的好萊塢電影對(duì)于張愛(ài)玲同時(shí)代創(chuàng)作的影響，是一個(gè)沒(méi)有得到研究者足夠重視的問(wèn)題。實(shí)際上，該時(shí)期出現(xiàn)在中國(guó)的好萊塢電影對(duì)于張愛(ài)玲的成名與衰落、創(chuàng)作時(shí)的靈感來(lái)源、寫(xiě)作技巧、敘事模式等都有著重要影響，而中國(guó)傳統(tǒng)倫理維度的融入、對(duì)電影工業(yè)的反思以及女性主體性的挖掘，使張愛(ài)玲對(duì)電影藝術(shù)的借鑒免于膚淺，從而造就了視覺(jué)感與文字感兼有的新傳奇。但重復(fù)談?wù)摰牧_曼司電影敘述，也讓張愛(ài)玲在與好萊塢電影的競(jìng)爭(zhēng)中敗下陣來(lái)。通過(guò)對(duì)這些方面的審視，可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)電影文明背景下張愛(ài)玲小說(shuō)的影像化敘事及其歷史命運(yùn)。

關(guān)鍵詞：張愛(ài)玲；好萊塢電影；現(xiàn)代性

中圖分類(lèi)號(hào)： I207.42文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：16720539（2018）01010006

電影作為以視覺(jué)形象為主的綜合性藝術(shù)，對(duì)20世紀(jì)的其他藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響，對(duì)于文學(xué)的作用尤其巨大。愛(ài)德華·茂萊就認(rèn)為：“1922年而后的小說(shuō)史，即《尤利西斯》問(wèn)世后的小說(shuō)史，在很大程度上是電影化的想象在小說(shuō)家頭腦里發(fā)展的歷史?！盵1]5論斷雖然有些絕對(duì)，但為思考20世紀(jì)小說(shuō)的技巧探索與現(xiàn)代性問(wèn)題提供了一種觀察視角。事實(shí)上，正是“由于電影圖像的出現(xiàn)，文學(xué)書(shū)寫(xiě)已經(jīng)被永遠(yuǎn)地?cái)_亂和肢解了”，“在20世紀(jì)，正是攝像和電影這樣的新媒體所帶來(lái)的視覺(jué)性力量，才改變了作家們對(duì)文學(xué)本身的思考”[2]266-274。在張愛(ài)玲之前，不管是著名的“幻燈片事件”，還是“鴛鴦蝴蝶派”的“影戲小說(shuō)”，都表現(xiàn)出了對(duì)文字與影像關(guān)系的注意。而以劉吶鷗、穆時(shí)英為代表的“新感覺(jué)派”，更是將電影藝術(shù)大量使用于作品中，用閃回的情節(jié)、聲光的描繪、女性形象的特寫(xiě)組成電影式的片段，“顯示了20世紀(jì)現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和發(fā)展的一種趨向”[3]142。從這種趨向來(lái)看，張愛(ài)玲小說(shuō)對(duì)電影藝術(shù)技巧的借用與內(nèi)化顯然更為成功，而且關(guān)聯(lián)了較為重要的問(wèn)題。

一、好萊塢電影與張愛(ài)玲的成名

張愛(ài)玲一生酷愛(ài)看電影，這是她文學(xué)之外的另一大愛(ài)好。據(jù)她的弟弟張子靜回憶，葛麗泰·嘉寶、貝蒂·戴維斯、克拉克·蓋博、費(fèi)雯·麗等好萊塢明星的電影，她幾乎每部必看，她的床頭總是擺滿了美國(guó)電影雜志Movie Star、Screen Play等。有一次，姐弟倆到杭州玩，次日，張愛(ài)玲從報(bào)紙上得知她喜愛(ài)的女星主演的電影正在上映，便立刻趕回上海，直奔電影院，并且連看兩場(chǎng)，可謂癡迷[4]96。張愛(ài)玲能夠觀看大量的好萊塢電影，這與當(dāng)時(shí)的都市文化語(yǔ)境密切相關(guān)。

在20世紀(jì)30年代的上海，市民中形成了一股追求新奇與西化的“時(shí)代的狂飆”。從租界擴(kuò)散出的新的生活和消費(fèi)方式，使得市民的公共娛樂(lè)空間也由傳統(tǒng)的戲院、茶館轉(zhuǎn)變?yōu)橛霸?、咖啡館、舞廳等，好萊塢電影也由此成為大眾窺視“現(xiàn)代性”的一個(gè)重要窗口?？焖僖M(jìn)的好萊塢電影，“取代了傳教士、教育家、炮艦、商人和英語(yǔ)文學(xué)，成為中國(guó)學(xué)習(xí)西方工業(yè)社會(huì)文化和生活的最為重要途徑”[5]65。米高梅、派拉蒙、?？怂?、華納、雷電華、環(huán)球、哥倫比亞、聯(lián)美八大公司，先后在上海設(shè)立辦事機(jī)構(gòu)，并使上海享有與美國(guó)本土幾乎同步的首輪放映權(quán)。從放映輪次來(lái)看，位于張愛(ài)玲公寓附近的國(guó)泰大戲院就是放映首輪美片的一流影院，經(jīng)常出現(xiàn)于她筆下的平安大戲院放映的也是二輪外片。至1939年，上海的影劇院已有50余家。另外，影戲類(lèi)報(bào)刊均以好萊塢影訊、影星等作為賣(mài)點(diǎn)，不少條件優(yōu)渥的家庭則是直接訂閱美國(guó)電影雜志。

史學(xué)家唐振常認(rèn)為，“西學(xué)東漸的過(guò)程，挾精神文化與物質(zhì)文化而俱來(lái)。從中國(guó)歷史事實(shí)看，對(duì)于外來(lái)物質(zhì)文化的認(rèn)同與接受從來(lái)易于精神文化”[6]147。電影首先是作為物質(zhì)商品迅速進(jìn)入大眾生活，同時(shí)帶動(dòng)了相關(guān)服飾、化妝品、明星制度、電影雜志等周邊商品的風(fēng)行，形成了一種時(shí)髦的現(xiàn)代文化氣候。身處其中的張愛(ài)玲，顯然是不可避免地受到了這種文化氣候的裹挾。在1944年《雜志》舉行的女作家聚談會(huì)上，張愛(ài)玲就提到美片被禁前，看電影是她平日的消遣。雖然無(wú)法直接證明好萊塢電影塑造或改變了張愛(ài)玲的文學(xué)觀念，但我們?nèi)钥梢哉业蕉咴诶砟钌系囊恍┢鹾希荷虡I(yè)、大眾、通俗、永恒的主題（愛(ài)情與家庭）。這些“類(lèi)似”“代表著同化的積極傾向，它在這里持有‘鑒和‘鏡的雙重功能”[7]5。同時(shí)，好萊塢以其先進(jìn)的視覺(jué)技術(shù)、精美的制作、曲折感人的敘事以及明星效應(yīng)形成了一個(gè)完整的商品生產(chǎn)模式，打造出一個(gè)大眾“夢(mèng)工廠”，市民借此能夠進(jìn)入暫時(shí)的“道德假日”[8]88。少女時(shí)代的張愛(ài)玲由于家庭的頹敗與壓抑，寄情于文學(xué)與電影。電影于是成了她擺脫成長(zhǎng)夢(mèng)魘的“烏托邦”和文學(xué)取材圣地。此外，電影的“簾幕”形成一個(gè)觀看窗口，影院黑暗的觀影環(huán)境給了現(xiàn)代都市人公開(kāi)“窺視”他人的權(quán)利。《公寓生活記趣》就用了酷似希區(qū)柯克作品《后窗》的全景式鏡頭，對(duì)公寓樓的現(xiàn)代生活眾生相作了“窺私式”的展示。張愛(ài)玲很清楚這樣的觀看關(guān)系展現(xiàn)出的現(xiàn)代意味，她為《傳奇》（再版）所選的封面正反映了這樣一種現(xiàn)代性觀看方式介入：抽象的現(xiàn)代女性形象（讀者、張愛(ài)玲自己）窺探著晚清女子的家常生活（古老而永恒的故事）。

如果說(shuō)好萊塢在滬的黃金時(shí)期潛在地催生了張愛(ài)玲的創(chuàng)作，那么日偽時(shí)期上海禁映美國(guó)電影，則恰好為張愛(ài)玲的文壇成名提供了契機(jī)。1941年1—4月，美國(guó)電影僅占被檢查電影總數(shù)的8.75%，這一比例在1941年9—12月則已上升至近40%[9]32。1943年，汪偽政權(quán)更是將好萊塢電影逐出了上海。1944年的女作家聚談會(huì)上，張愛(ài)玲被魯風(fēng)問(wèn)到平日的消遣時(shí)，她也作了如此調(diào)侃：“以前喜歡看電影，現(xiàn)在只能看看櫥窗?！盵10]160可以想象，在這種戰(zhàn)亂與壓抑的情況之下，市民心理情緒定然會(huì)出現(xiàn)很大的失落。事實(shí)上，他們轉(zhuǎn)而在張愛(ài)玲充滿視覺(jué)感、雅俗共融、講述亂世男女情愛(ài)傳奇的作品中，重新找到了閱讀上的安慰。張愛(ài)玲也正是在這一時(shí)期迎來(lái)了自己的創(chuàng)作高峰。不同政治傾向、不同文學(xué)趣味的雜志，紛紛對(duì)其拋出了橄欖枝。因而，我們有理由相信，從某種程度上說(shuō)，正是好萊塢電影的缺失，使得張愛(ài)玲有機(jī)會(huì)去填補(bǔ)市民心理的空白，從而一舉成名。對(duì)此，柯靈的評(píng)說(shuō)也算是間接給予了證明：“我扳著指頭算來(lái)算去，偌大的文壇，哪個(gè)階段都安放不下一個(gè)張愛(ài)玲；上海淪陷，才給了她機(jī)會(huì)。”[11]281

二、小說(shuō)文本與好萊塢式書(shū)寫(xiě)

由于自小就有繪畫(huà)的基礎(chǔ)，張愛(ài)玲很早就意識(shí)到現(xiàn)代社會(huì)的文學(xué)閱讀已呈現(xiàn)出感性圖像化的趨勢(shì)。1943年至1944年間，使張愛(ài)玲成名于文壇的《金鎖記》《傾城之戀》《花凋》等八篇小說(shuō)，最初在雜志上發(fā)表時(shí)均配有張愛(ài)玲親手繪制的插圖，而1944年出版的《流言》則是現(xiàn)代文學(xué)史上唯一一部由作者親繪大量插圖的散文集[12]211-213。相較于古代繡像小說(shuō)中圖像作為文字解釋的功能，張愛(ài)玲認(rèn)為現(xiàn)代小說(shuō)插圖的作用是“能夠吸引讀者的注意力，也就達(dá)到一部分的目的了”[10]162。為了爭(zhēng)取讀者，她不僅要為小說(shuō)繪制插圖，還要在小說(shuō)中創(chuàng)造圖（影）像。張愛(ài)玲不僅狂熱地迷戀“動(dòng)態(tài)的圖像”——電影，而且撰寫(xiě)了大量影評(píng)，如《借銀燈》《銀宮就學(xué)記》《〈萬(wàn)紫千紅〉和〈燕迎春〉》等。她的影評(píng)不似劉吶鷗那樣從專(zhuān)業(yè)角度來(lái)探討技術(shù)性問(wèn)題，而是專(zhuān)注于影片的敘事。張愛(ài)玲在敘述創(chuàng)作取材問(wèn)題時(shí)，認(rèn)為“直接經(jīng)驗(yàn)并不是創(chuàng)作題材的唯一泉源”，自己的取材“大部分是張冠李戴，從這里取得故事的輪廓，那里取得臉型，另向別的地方取得對(duì)白”[10]156，158。從這一例言說(shuō)，可以作出這樣的猜測(cè)：作為張愛(ài)玲唯一消遣的電影，或許就是其創(chuàng)作的一個(gè)重要泉源。

1940年《亂世佳人》在滬上映，成為了當(dāng)年最為賣(mài)座的西片之一（另一部是《魂斷藍(lán)橋》，同是張愛(ài)玲喜愛(ài)的女星費(fèi)雯·麗主演）[13]345。雖然1942年張愛(ài)玲才由港返滬，但以她對(duì)兩位主演的喜愛(ài)，其一定是觀看過(guò)這部最轟動(dòng)的影片，不然其弟弟張子靜的回憶中也不會(huì)出現(xiàn)如此言說(shuō)：“《亂世佳人》那部大戲，她只欣賞費(fèi)雯·麗和蓋博，其他的演員都不在她的眼下?！盵4]96事實(shí)上，《傾城之戀》的故事情節(jié)（流蘇喪夫、搶奪妹妹的未婚夫；男女主角若即若離、你來(lái)我往的互動(dòng)；戰(zhàn)爭(zhēng)成全愛(ài)情）和人物設(shè)定（流蘇的寡婦身份、視婚姻為物質(zhì)保障的觀念；柳原紈绔風(fēng)流的形象），幾乎就是《亂世佳人》的翻版。而斯嘉麗生逢亂世，遭遇重重磨難仍不改追求生存空間的堅(jiān)韌心性，不正是張愛(ài)玲認(rèn)同的在荒原下、斷瓦頹垣里夷然生活的“蹦蹦戲的花旦”身上“神性”般的“婦人性”嗎？

影片《蝴蝶夢(mèng)》是懸疑片大師希區(qū)柯克赴美后的第一部作品，于1940年在南京大戲院上映。當(dāng)時(shí)著名的電影雜志《亞洲影訊》以“盛況空前”為題做了報(bào)道，并以相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅對(duì)影片做了類(lèi)似“影戲小說(shuō)”的概括[14]3。張愛(ài)玲此時(shí)雖處香港，卻也不可能對(duì)這轟動(dòng)一時(shí)的影片視若無(wú)睹。閱讀其作品，不難發(fā)現(xiàn)其中留存的《蝴蝶夢(mèng)》影子：《金鎖記》中陰森壓抑的公館，似乎就是《蝴蝶夢(mèng)》里壓抑古宅的“東方化身”；《留情》中那個(gè)從未出場(chǎng)的前妻和《多少恨》中的夏太太，酷肖《蝴蝶夢(mèng)》中無(wú)所不在的“瑞貝卡”……電影中的“瑞貝卡”是一個(gè)具有兩面性質(zhì)的女性，集高貴典雅、放蕩自私和工于心計(jì)于一體。張愛(ài)玲筆下多有這樣的“變態(tài)”女性，如可恨又可悲的曹七巧；疼愛(ài)弟妹、為家庭作出犧牲，卻設(shè)計(jì)讓妹妹被自己丈夫強(qiáng)暴的顧曼璐；還有收留年輕女子，只是為了吸引男子的薇龍姑媽等。這些女子與傳統(tǒng)中國(guó)理想女性要求的純真善良不同，她們或追求感官享樂(lè)、或?yàn)橐患核接x擇與惡為伍，但也正是“惡”的一面讓她們展現(xiàn)出了現(xiàn)代女性個(gè)人欲望的釋放與追求。當(dāng)然，張愛(ài)玲作品中也不乏同文德斯夫人一樣地位卑微但勇敢獨(dú)立的女子，如《多少恨》中的虞佳茵。她們表面順從于男權(quán)社會(huì)，但最終實(shí)現(xiàn)的是對(duì)男性權(quán)力的顛覆：文德斯夫人拯救了丈夫邁克西姆，虞佳茵最終沒(méi)有選擇去當(dāng)夏宗豫的現(xiàn)代“小妾”，而是遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，與夏太太為保住無(wú)愛(ài)婚姻而耍盡手段的舊式婦女形象形成鮮明對(duì)比，呈現(xiàn)出新女性的自尊獨(dú)立意識(shí)。

由于自身的文藝觀念受到好萊塢羅曼司敘事影片的影響，張愛(ài)玲的創(chuàng)作選材也傾向于“羅曼司”。1939年上映的美國(guó)電影《寒夜情挑》，所選擇的家庭教師與小提琴師婚外戀的題材，似乎就是張愛(ài)玲小說(shuō)《多少恨》中虞佳茵與夏宗豫故事的藍(lán)本。而好萊塢電影《費(fèi)城故事》等體現(xiàn)出的西方女性“結(jié)婚—離婚—再婚”的模式，以及經(jīng)典羅曼司的敘事中出現(xiàn)的青年男女一開(kāi)始排斥、然后互生情愫、到后來(lái)假戲真做互生愛(ài)慕的情節(jié)，在《傾城之戀》等名篇中也明顯有所再現(xiàn)。

大量的觀影體驗(yàn)，帶給張愛(ài)玲的不只是觀念和題材的擴(kuò)充，更是寫(xiě)作技巧上的創(chuàng)新。電影常用主觀鏡頭來(lái)展現(xiàn)人物內(nèi)心，張愛(ài)玲對(duì)此運(yùn)用純熟，在小說(shuō)中幾乎都是采用了第三人稱(chēng)的全知敘述視角，如同在擺弄一部攝影機(jī)的鏡頭似的?！冻料阈肌さ谝粻t香》開(kāi)篇敘述“葛薇龍，一個(gè)極普通的上海女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，向花園里遠(yuǎn)遠(yuǎn)望過(guò)去”，接著便用一個(gè)全景式的鏡頭，映現(xiàn)出薇龍姑母家的建筑風(fēng)貌；再接著是“葛薇龍?jiān)诓ＡчT(mén)里瞥見(jiàn)了她自己的影子”[15]490-491，讓鏡頭對(duì)準(zhǔn)玻璃門(mén)；卻又馬上切換了主觀鏡頭，去描寫(xiě)葛薇龍?jiān)诓ＡВㄧR）門(mén)里看到自己的裝扮——和姑媽家的建筑一般，不中不西，荒誕滑稽，這時(shí)觀者便極易體會(huì)到薇龍有求于素不往來(lái)的姑母時(shí)的尷尬處境。除開(kāi)這類(lèi)例子之外，張愛(ài)玲還善用特寫(xiě)鏡頭來(lái)加強(qiáng)故事張力。如《金鎖記》中曹七巧與姜季澤沖突爆發(fā)后，張愛(ài)玲就給了一個(gè)特寫(xiě)：“酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真長(zhǎng)，這寂寞的一剎那。”[15]416這類(lèi)似音樂(lè)中的“延長(zhǎng)記號(hào)”，讓“此刻”仿佛凝結(jié)停頓，停滯的時(shí)間用文字形成的空間畫(huà)面來(lái)傳達(dá)，推動(dòng)著讀者（觀眾）陷入沉思，去設(shè)想人物的心理：曹七巧在這一瞬間想要挽回季澤，挽回快要泯滅的人性，這暫停的一瞬也是她從人到鬼的心理變化的掙扎階段，如此才會(huì)有接下來(lái)她去窗邊望季澤背影的一幕。這些充滿暗示的敘述，鏡頭般地托出了七巧糾結(jié)矛盾的心理，且豐富了其心理變化過(guò)程的真實(shí)性。電影蒙太奇也是張愛(ài)玲小說(shuō)中必用的技法。小說(shuō)《色·戒》中的情節(jié)之一，王佳芝在咖啡館等易先生，同時(shí)在回憶與易先生的交往以及怎樣加入暗殺行動(dòng)，三條線并立敘述，蒙太奇鏡頭不斷閃回。珠寶店試戴戒指的一幕，同樣也是現(xiàn)實(shí)、回憶、想象三個(gè)場(chǎng)景疊加，形成了緊迫壓抑之感，加劇了作品的戲劇沖突和懸疑氣氛。通過(guò)更替場(chǎng)景、改變景別與視角，電影可以改變情節(jié)節(jié)奏，從而塑造獨(dú)特的時(shí)間和空間感[16]79。張愛(ài)玲十分熟悉這一點(diǎn)，在小說(shuō)中借用多種電影語(yǔ)言營(yíng)造出了傳奇世界中的時(shí)空感。其小說(shuō)《封鎖》將主要篇幅集中在電車(chē)中，通過(guò)蒙太奇剪接，切入?yún)巫跇E、吳翠遠(yuǎn)各自的家庭生活，卻又隨時(shí)在車(chē)廂中轉(zhuǎn)換。整個(gè)小說(shuō)如同一場(chǎng)夢(mèng)境，車(chē)廂里外成了兩個(gè)世界，外面的世界似乎被凝固，車(chē)廂里拌嘴的夫妻、認(rèn)真的醫(yī)科學(xué)生、趕著回家的主婦等又構(gòu)成了各自的小世界。與五四文學(xué)有距離感的啟蒙現(xiàn)代性不同，張愛(ài)玲借這個(gè)隔離出的小世界展現(xiàn)了貼近真切人生的日?，F(xiàn)代性，而這種個(gè)人生活主義的書(shū)寫(xiě)無(wú)疑豐富了現(xiàn)代文學(xué)的社會(huì)維度。

三、清醒的迷失與創(chuàng)作中的超越

特別重要的是，張愛(ài)玲并未完全落入好萊塢電影的俗套模式，而是結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述技巧，形成了既有文字感又有視覺(jué)感的新傳奇。在“亂世兒女、骨肉離散”的傳統(tǒng)主題中，普通百姓對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)并無(wú)崇高、神圣之感，注重的是庸常生活中的飲食男女的欲求和現(xiàn)世安穩(wěn)。在張愛(ài)玲看來(lái)，這些小市民的悲歡離合才是歷史中具有永恒性和親切性的部分。用她自己的話來(lái)講，她就是要“說(shuō)人家所要說(shuō)的”“說(shuō)人家所要聽(tīng)的”“那溫婉、感傷，小市民道德的愛(ài)情故事”[17]81。事實(shí)上，她將小說(shuō)的核心落實(shí)在了以家庭為軸心的日常生活中，并加入了相當(dāng)多的中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理成分?！督疰i記》的婆媳妯娌矛盾，《傾城之戀》《留情》的姑嫂相爭(zhēng)，《沉香屑·第一爐香》的親戚往來(lái)等，這些日常生活敘述，使她的傳奇得以從工業(yè)文明的電影感敘事轉(zhuǎn)變?yōu)榫裆系姆此迹簩?duì)于傳統(tǒng)“家庭”的質(zhì)疑、對(duì)婚姻觀念的反思、對(duì)女性貞操觀的審視以及對(duì)個(gè)人欲望的描繪等。當(dāng)然，如果沒(méi)有那一點(diǎn)“別的”電影感，這“傳奇”就很可能又要落回到一般小說(shuō)的俗套了。

女性既是都市現(xiàn)代性的寓言，也是它的“轉(zhuǎn)喻”，現(xiàn)代性的矛盾常常通過(guò)女性形象得到演繹[16]468。與該時(shí)期上映的好萊塢電影相似，張愛(ài)玲的小說(shuō)也多以女性為主要敘述對(duì)象，并且對(duì)女性身體有細(xì)致的描述，但張愛(ài)玲同樣有所超越。研究女性主義的電影評(píng)論家結(jié)合弗洛伊德的精神分析理論和馬克思主義商品理論，針對(duì)好萊塢攝影鏡頭經(jīng)常展現(xiàn)女星臉部和身體特寫(xiě)這一點(diǎn)，指出這種藝術(shù)傾向是資本主義社會(huì)男性戀物欲和商品戀物欲相交織的產(chǎn)物[18]1-26。也即是說(shuō)，好萊塢電影表現(xiàn)的是被商品化的女性身體，其實(shí)質(zhì)是男性性幻想的投射。但張愛(ài)玲的小說(shuō)則是一種“反戀物”，她筆下的女性作為戀物的主體，而非對(duì)象，她們可以自己去取舍，甚至有些女性還成為主導(dǎo)，如曹七巧、霓喜。另外，葛薇龍、王佳芝這類(lèi)年輕女性，既迷戀現(xiàn)代物質(zhì)，也在其中“清醒地迷失”：一方面意識(shí)到危險(xiǎn)的后果，一方面又禁不住誘惑，企圖以“物”填補(bǔ)個(gè)人欲望，進(jìn)而屈從于欲望[19]75?？此票荒行栽捳Z(yǔ)主導(dǎo)了命運(yùn)，其實(shí)不然，她們的悲劇乃是自我選擇的結(jié)果，也因此流露出現(xiàn)代女性的主體意識(shí)。

張愛(ài)玲對(duì)于好萊塢電影的超越，還表現(xiàn)在小說(shuō)文體本身所具有的優(yōu)勢(shì)上。電影與文學(xué)的區(qū)別，安德烈·勒文孫曾這樣表述：“在電影里，人們從形象中獲得思想，在文學(xué)里，人們從思想中獲得形象。”[18]174相較而言，文學(xué)還保留了一個(gè)比電影更為優(yōu)越的條件，即深入人物內(nèi)心的可能性。如張愛(ài)玲《色·戒》中的王佳芝和易先生在珠寶店試戴戒指，王佳芝明知暗殺行動(dòng)將要展開(kāi)時(shí)的緊張情緒，卻被手上的粉鉆所干擾：“可惜不過(guò)是舞臺(tái)上的小道具，而且只用這么一會(huì)工夫，使人感到惆悵?！盵20]975這段描寫(xiě)極輕微，但道出了王佳芝這類(lèi)女子的虛榮心理，同時(shí)也消解了暗殺行動(dòng)的愛(ài)國(guó)理由。之后王佳芝的不斷回憶、懷疑，再到肯定“這個(gè)人是真愛(ài)我的”，這一系列的心理剖析在電影《色·戒》中，卻只能依靠演員的動(dòng)作、表情來(lái)傳達(dá)，觀眾能否把握微妙的心理轉(zhuǎn)變就成了問(wèn)題。

“張愛(ài)玲與電影的聯(lián)系是非常深刻的，她看到的不僅僅是表面、外在的東西，更是電影的世界對(duì)于人的日常生活，人的內(nèi)心世界的滲透。她掌握的也不僅僅是電影的手法、技巧，更是對(duì)電影的本質(zhì)和虛幻性的認(rèn)識(shí)和把握?！盵3]180張愛(ài)玲既沉迷于電影，又對(duì)電影保持著清醒，她把現(xiàn)代電影院比作最廉價(jià)的王宮，“全部是玻璃，絲絨，仿云石的偉大結(jié)構(gòu)”[20]852。她清楚地明白電影的粉飾不過(guò)是對(duì)日常生活的廉價(jià)包裝，看上去華美可觸，卻只是物質(zhì)堆砌的視覺(jué)幻象，它們的價(jià)值僅是一張廉價(jià)的電影票。她雖然多以電影為隱喻，借助電影展現(xiàn)人物的內(nèi)心，但其實(shí)又在試圖戳穿電影這個(gè)“現(xiàn)代神話”，展現(xiàn)現(xiàn)代電影工業(yè)文明對(duì)人類(lèi)情感的異化——人模仿電影（戲）而產(chǎn)生的虛幻情感被當(dāng)作了真實(shí)的心理，諸如瀠珠、敦鳳、葛薇龍、王佳芝、白流蘇等人物，就是在這工業(yè)童話之下進(jìn)行著自我催眠。張愛(ài)玲也借電影（戲）隱喻的幻象與現(xiàn)實(shí)生活的對(duì)照來(lái)形成巨大的反諷語(yǔ)境，如《年輕的時(shí)候》中潘汝良看到“自由魂”的電影廣告牌，聯(lián)想到“只有年青人是自由的。年紀(jì)大了，便一寸一寸陷入習(xí)慣的泥沼里”，“就因?yàn)樽杂墒强少F的，它仿佛燙手似的——自由的人到處磕頭禮拜求人家收下他的自由?！盵15]644而《花凋》里的川嫦，“像在電影里看見(jiàn)的美滿的墳?zāi)埂迸c其受到的家庭遭遇也是形成了莫大的諷刺。

四、卷土重來(lái)與重復(fù)敘事的失落

1945年8月日本戰(zhàn)敗投降，日偽政權(quán)控制下的電影制作被禁，民族電影業(yè)也暫停制片，影院老板只能以“孤島”時(shí)期和戰(zhàn)前出品的影片來(lái)填補(bǔ)市場(chǎng)空檔。但是，這些舊片根本無(wú)法滿足觀眾的需要，市場(chǎng)渴望新的影片來(lái)填補(bǔ)，因此美國(guó)電影卷土重來(lái)，并在短時(shí)間之內(nèi)占據(jù)了上海的電影市場(chǎng)。從1945年10月開(kāi)始，好萊塢電影在影院份額和影片數(shù)量方面都占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1946年上海首輪影院映出長(zhǎng)故事片383部，其中中國(guó)影片13部，英國(guó)影片15部，蘇聯(lián)影片3部，而美國(guó)影片達(dá)352部，約占放映片目總數(shù)的92%?！渡陥?bào)》的抽樣統(tǒng)計(jì)也描述，1946年上海平均上映外片的影院為29家，上映國(guó)片的影院為6家，甚而還有極端的例子，如3月10日上映外片的影院增為34家，上映國(guó)片的影院僅剩2家?？梢哉f(shuō)戰(zhàn)后初期的確是好萊塢電影在中國(guó)的又一“黃金時(shí)代”[21]120-122。

只不過(guò)，風(fēng)頭正勁的張愛(ài)玲在這一“黃金時(shí)代”卻突然從小說(shuō)界銷(xiāo)聲匿跡，其1945年8月到1947年4月都處于沉寂之中。析其原因，除了與“漢奸文人”胡蘭成的關(guān)系和大東亞文學(xué)會(huì)代表的身份之外，好萊塢電影對(duì)于讀者市場(chǎng)的侵占，以及張愛(ài)玲本人的羅曼司敘述的重復(fù)，也是其中相當(dāng)重要的一個(gè)原因。因?yàn)樯矸莸膶擂魏碗娪皩?duì)市場(chǎng)的侵占，張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作顯然受到了影響，她不得不選擇轉(zhuǎn)向電影劇本以謀求生活。只不過(guò)，她雖然在這期間創(chuàng)作了劇本《不了情》《太太萬(wàn)歲》，但也因《太太萬(wàn)歲》引發(fā)的一場(chǎng)筆仗而明顯遭遇了上海文壇的排斥與敵意。連最初稱(chēng)贊她“將成為我們這個(gè)年代最優(yōu)秀的High Comedy作家中的一人”[22]268的洪深，也不得不因文壇的攻擊而改變立場(chǎng)，全盤(pán)否定《太太萬(wàn)歲》的價(jià)值。此后直到1949年上海解放，張愛(ài)玲都未有作品發(fā)表。

好萊塢電影滋養(yǎng)了張愛(ài)玲的作家夢(mèng)，帶給她源源不斷的創(chuàng)作靈感。身處好萊塢電影造就的文化語(yǔ)境之中，張愛(ài)玲對(duì)于文字的影像化敘事才會(huì)那樣敏感且運(yùn)用自如。而且，也正是由于好萊塢電影的一時(shí)退出，某種程度上才成全了張愛(ài)玲在文壇的出世。但是張愛(ài)玲并未完全依賴(lài)電影技巧，而是嵌入中國(guó)傳統(tǒng)敘事的情感內(nèi)核，借用電影手法套用好萊塢的敘事模式，從而書(shū)寫(xiě)了上海市民都市生活的“傳奇”。而在戰(zhàn)后好萊塢卷土重來(lái)的沖擊下，她依舊延續(xù)好萊塢式的羅曼司敘事，就免不了流于平庸甚至俗艷。

電影兼具視覺(jué)性和閱讀性的特質(zhì)，因此贏得了知識(shí)分子和大眾的青睞。再加上影像比文字更加直觀，且能迅速為人接收，因此許多市民減少了文字閱讀的熱情，轉(zhuǎn)而投向銀幕制造的“夢(mèng)境”。盡管在與現(xiàn)代視覺(jué)技術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)中，敗下陣來(lái)的不止張愛(ài)玲，但張愛(ài)玲的重復(fù)敘事受冷落也是可以預(yù)見(jiàn)的。這一點(diǎn)傅雷先生早就有所提醒，他在《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》一文中對(duì)這位文壇才女多有提點(diǎn)：“小說(shuō)家最大的秘密，在能跟著創(chuàng)造的人物同時(shí)演化。生活的經(jīng)驗(yàn)是無(wú)窮的”，“單憑外界的材料來(lái)求生活的豐富，決不能夠成為藝術(shù)家。唯有在眾生身上去體驗(yàn)人生，才會(huì)使作者和人物同時(shí)進(jìn)步，而且漸漸超過(guò)自己?！盵23]165當(dāng)時(shí)年輕氣盛的張愛(ài)玲，面對(duì)這樣的批評(píng)并沒(méi)有自我反省和節(jié)制，而是選擇為自我辯解：“像男女結(jié)婚，生老病死，這一類(lèi)頗為普遍的現(xiàn)象，都可以從無(wú)數(shù)個(gè)各不同的觀點(diǎn)來(lái)寫(xiě)，一輩子也寫(xiě)不完?！盵24]320然而，縱使她不斷地變著花樣寫(xiě)下去，不管變換怎樣的技巧，也不管她在中國(guó)香港或是美國(guó)，也再?zèng)]有能達(dá)到《傳奇》那樣高度的作品。

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Abstract：The topic that Hollywood movies play a significant role in Eileen Changs creation in the 1940s has not been paid enough attention by researchers. Many writings in which involve the topic only mention Eileen Changs reference of the montage technique in movies without more in-depth analysis. Actually， the Hollywood movies， appearing in that period， have great influence of Eileen Changs fame and decay， involving her creative inspiration， writing technique and narrative mode. Meanwhile， the integration of Chinese traditional ethic dimension， watching and reflecting on the film industry as well as the conscience of female subjectivity assist Eileen Chang in avoiding superficial in referring to movie art， producing a new legend with visual and literal impression. However， talking about the narrative of romance movies repeatedly also leads to Eileen Changs failure in competition with Hollywood films. Through the examination of related issues and historical data， individuals could find the visualization narration and its historical destiny of Eileen Changs novels under the background of modern industrial film civilization.

Key words： Eileen Chang； Hollywood movies； modernity

編輯：鄒蕊