柳飛

(常州工學院教育與人文學院，江蘇 常州 213022)

在我國，吟誦與唱歌皆古已有之。但僅憑古籍資料的文字敘述和常有異議的古譜今譯，而不聞其實際音響，很難說清兩者之異同。趙元任先生曾明確地指出：“詩歌不分化的時候，詩也是吟，歌也是吟?！雹僖虼?，本文據(jù)以為論者，在吟誦方面，是始于趙元任先生遺下的、他幼年時期習得的吟誦錄音，當可作為19世紀末吟誦的實例，以及1990年以來采錄所得的大量“常州吟誦”錄音錄像資料；在唱歌方面，則以源于20世紀初“學堂樂歌”的我國近現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲，為簡明起見，以當前人們習慣觀念上的“唱歌”，即以群眾歌曲演唱為主，加上獨唱、合唱等等。兩方面此外的情形，如我國古代的歌唱等，不在本文論列。

本文主旨在于吟誦，因其與唱歌相似，故試圖通過兩者之比較，以求主旨之明確。

一、基本屬性的相似不相同

(一)同屬非物質(zhì)文化

吟誦與唱歌，都是人類的精神產(chǎn)物，同屬于文化范疇，其載體為人，因吟誦者與唱歌者的存在而存在，因吟誦者與唱歌者的消失而消失，屬純粹的非物質(zhì)文化。文字記載、樂譜以及現(xiàn)代的錄音錄像等，只是承載其信息的工具或手段，非其本體，脫離了這些，吟誦與唱歌依然存在。

(二)同為口頭藝術(shù)

以人聲為載體的藝術(shù)，亦稱“口頭藝術(shù)”，其中有表演性的，也有非表演性的：唱歌雖有非表演性、自我娛樂的，更多見的卻是表演性的，展示自我、娛樂他人的；吟誦則以自娛為主，自我欣賞、自我陶醉其中，表現(xiàn)自我對于所吟詩詞文賦的理解和品味，并不在意他人欣賞與否，無意取悅于他人。即使三五詩友互相唱和，也是各自表現(xiàn)自我。

(三)都可說是“唱”

吟誦與唱歌都可以說是“唱”。一般說來，人聲凡以樂音方式呈現(xiàn)者，即不同于“說”“讀”“念”等采用自然語音方式者，無論長短，無論是否具有某種結(jié)構(gòu)形式，均可謂之“唱”。

人類為什么要“唱”？《詩經(jīng)·毛詩序》云：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之……”如果可以將其中的“言”理解為運用自然語音的說、讀或念，“嗟嘆”是在自然語音的基礎(chǔ)上，節(jié)奏有疏密、力度有強弱、音色有變化的說或讀，那么，“詠歌”則是“唱”。也就是說，無論吟誦還是唱歌，都是人類以自身的發(fā)聲器官為載體，使發(fā)自內(nèi)心的思想感情外化的藝術(shù)行為方式。

雖然吟誦與唱歌都可說是“唱”，但是，唱歌更多地強調(diào)音樂的部分，吟誦更多是建立在嗟嘆與詠歌之間的一種形式，故有時(特別在吟文時)會有一些游離于樂音的、以自然語音嗟嘆的呈現(xiàn)方式。

(四)基本規(guī)律不同

獨特的基本規(guī)律、規(guī)則或特征，是一門藝術(shù)得以成立的必備條件?；@球、排球、足球的規(guī)則不同，圍棋、象棋的規(guī)矩相異，只有各不混淆，方得各自獨立、明確區(qū)分，即使兒童游戲，亦必有輸贏之規(guī)定、犯不犯規(guī)之說。吟誦與唱歌既然都是藝術(shù)，那就必然都遵循著某些基本規(guī)律，所不同的是規(guī)律的內(nèi)容：吟誦的基本規(guī)律，在平仄聲格律較嚴的近體詩與詞中，主要體現(xiàn)在吟誦音調(diào)與所吟字的平仄聲調(diào)關(guān)系方面，在無平仄聲格律的古體詩與古文中，主要體現(xiàn)在“尾腔”及反復變化地使用少數(shù)幾個音樂短句方面。而唱歌在旋律、節(jié)奏及結(jié)構(gòu)等諸方面的基本規(guī)律，主要是依據(jù)源于西洋的作曲原理和方法②，與所唱字句的聲調(diào)無關(guān)，與吟誦基本規(guī)律和特征都無關(guān)。最典型的例子，是由李叔同填詞的《送別》，其曲調(diào)取自美國人奧德威所作的《夢見家和母親》。

(五)構(gòu)成因素同中有異

無論吟誦還是唱歌，通常都由文學、語言、音樂三種成素綜合而成，也可說都是綜合藝術(shù)。但在這三種成素之間，兩者相比，吟誦側(cè)重的是文學和語言，唱歌側(cè)重的則是音樂。

(六)語言成素不同

吟誦與唱歌的語言成素有很大的不同：吟誦采用各地方言，那是長期發(fā)展而成的、自然的、活態(tài)的語言；唱歌則多用普通話，那是產(chǎn)生于近代的、人工的、固化的語言。吟誦是方言藝術(shù)，若相對而稱，唱歌則為“普通話藝術(shù)”。普通話雖源自北方方言，但現(xiàn)代漢語普通話制定于1956年。吟誦的歷史至少在千年以上，唱歌的歷史則僅有百余年。

除極少量的方言民歌演唱之外，唱歌的語音一律為普通話。吟誦的語音，以當?shù)毓逃械姆窖砸?“白讀音”)為主，有些字則采用因接受外地語音(主要是北方官話)影響形成的“文讀音”，有些地方還采用少量的古音。大一統(tǒng)的“普通話吟誦”，使“白讀”“文讀”之分毫無意義了。此外，古代漢語語音中的入聲，在普通話里消失了，“普通話吟誦”就使吟誦應有的抑揚頓挫感大為削弱，從而使吟誦的感情表達強度和藝術(shù)感染力大為遜色！這些都是吟誦所特有的，而在唱歌中根本不存在這樣的問題。

吟誦所據(jù)雖多為書面語言，即前人以書面形式遺下的古典文學作品，但詩人們在創(chuàng)作過程中用吟誦之法醞釀、修改自己的新作，所用便是口頭語言，謂之“口占”。而唱歌所據(jù)則幾乎完全是書面語言，即詞作者寫定的歌詞，縱然偶見即興式的唱歌，也只是作為游戲一玩而已，并非正經(jīng)的唱歌。

(七)文學成素有別

吟誦的文學成分限于古典詩詞、古文；唱歌的文學成分則涵蓋古典詩詞文、語體新詩、外文詩歌中譯，甚至是散文化的文學作品。

按作曲法、以古典詩詞為歌詞譜寫的歌曲，專詞專曲、定譜定調(diào)、不按吟誦基本規(guī)律，只能稱作“為古典詩詞譜曲”或“吟唱風格歌曲”，不是吟誦，其明顯的標記是有作曲者署名，是個人作品；而吟誦音調(diào)則是世代相傳，長期反復吟詠、琢磨而成的，沒有作曲者，或者說每個吟誦者都是曲作者，吟誦的記譜便只能標注為：根據(jù)某某的吟調(diào)記錄。

二、音樂特性的相似不相同

(一)音調(diào)來源不同

吟誦與唱歌同為音樂事象，但吟誦音調(diào)的來源主要是接受前輩的傳授，歷代前輩們的吟誦音調(diào)源自何處呢？無非是當?shù)胤窖哉Z音和耳熟能詳?shù)漠數(shù)孛窀栊≌{(diào)；唱歌所據(jù)的歌曲音調(diào)，雖也受民歌小調(diào)的影響，但不限于當?shù)?，而是更多地融入了其他地區(qū)、民族，甚至其他國家的作品元素，還受作曲家的影響，強調(diào)作曲者的獨創(chuàng)性。

(二)樂與譜的關(guān)系不同

郭沫若先生稱吟誦為“無譜的自由唱”，吟誦原本與樂譜無關(guān)，根本不存在“離譜”與否的問題。人們所見到的吟誦樂譜，大都據(jù)實際吟誦記寫而成，與吟誦的關(guān)系是“先有樂后有譜”。這個“譜”很可能是一次性的，也就是說即便同一吟者，因為當時表達情緒情感的不同，吟誦時在音調(diào)、速度、節(jié)奏上都可能會有某些變化。唱歌者則必須盡可能準確地按照作曲者寫定的樂譜而唱，不同的人唱同一首歌曲雖然會有一些不同，但是決不能“離譜”，樂譜與唱歌的關(guān)系便是“先有譜后有樂”。

(三)詞曲關(guān)系異中有同

中國音樂的詞曲關(guān)系主要是“依字行腔”和“按腔唱字”兩類。吟誦“依字行腔”，唱歌則“按腔唱字”。也就是本文前已述及的，吟誦側(cè)重的是文學和語言，唱歌側(cè)重的則是音樂。

吟誦的“依字行腔”，說得清楚些，“字”指所吟文字讀音的平仄聲調(diào)，大體上依照它形成音調(diào)：一般說來，用于吟平聲字的音較長，吟仄聲字的音較短(平長仄短)；在多數(shù)南方方言中，吟平聲字的音較低，吟仄聲字的音較高(平低仄高)，在多數(shù)北方方言中，則與之相反(平高仄低)；吟平聲字常用平直的或尾部下降的音，吟仄聲字的數(shù)音常呈曲折形(平直仄曲)。如例1：

例1

王之渙《登鸛雀樓》 趙元任吟誦并寫譜③

例1是用常州方言吟誦的，其中“山、河、流、窮、層、樓”均為平聲字，又都在頓末或句末位置，都用下降型的長音或拖腔，所用的音較低；仄聲字“白、日、盡、入、海、欲、里、目、更、上、一”(其中“白、日、入、欲、目”是入聲字)一般都用較短的單音，“盡、目”兩字雖從譜面上看來時值并不短，音調(diào)卻呈曲折型。

唱歌則根本不管所唱字的平仄，甚至普通話的四聲也不占很重要的位置，最重要的是要按照作曲家寫定的樂譜唱，音高、節(jié)奏都要力求準確，以盡可能準確地體現(xiàn)作曲家的意圖為目標。這與吟誦完全不同，但是，仔細考察，作曲家、唱歌者對于歌詞的聲調(diào)也并非完全不顧，20世紀初的作曲家們，如蕭友梅、黃自、青主、劉雪庵、李維寧、趙元任等，在他們的歌曲作品里，都有依聲調(diào)作曲的實例。

吟誦“依字行腔”也只是其主要方面，特別顯著地體現(xiàn)在近體詩與詞的吟誦中，至于古體詩、古文的吟誦，也基本上是按相對固定的音調(diào)，而不太顧及文字聲調(diào)的平仄，只是這種情形在吟誦中不能算作典型，而且通常又總是把入聲字吟得很短，也就不能說是全然不管平仄聲調(diào)，只是并非主要方面而已。

對于吟誦與唱歌的比較，趙元任先生說：吟誦“若是單取一兩句來聽，就跟唱歌完全一樣，……可是聽了許多首詩之后，……總是大同小異，在音樂上看起來，可以算是同一個調(diào)兒的各種花樣”④。這是就同一位吟者而言的，若是不同的吟者吟同一首詩詞，他們的吟調(diào)兒卻完全不同。這就是說，吟誦是多詞一曲、一詞多唱；而唱歌，無論聽了多少首，總是首首各異，決不可能是同一個音調(diào)的種種變化，否則，那些作曲家豈不早就該“下課”了！另一方面，若是同一首歌，無論你聽誰唱，必定是同樣的調(diào)兒。這就是說，唱歌是一詞一曲、一詞一唱。

(四)曲調(diào)結(jié)構(gòu)原則不同

吟誦音調(diào)的結(jié)構(gòu)依詩詞結(jié)構(gòu)而定，其旋律、節(jié)奏等諸方面均基于詩詞文句。而唱歌，多數(shù)是按源于西洋音樂作曲法的樂匯、樂節(jié)、樂句、樂段等結(jié)構(gòu)，顯得比較規(guī)整。再者，因為詩詞的文句是固定的，吟誦音調(diào)在結(jié)構(gòu)方面便沒有隨意性、即興性；相反，歌曲的曲調(diào)結(jié)構(gòu)有定式(故意突破是另一回事)，其歌詞文句可略加變化，以適應曲調(diào)結(jié)構(gòu)。曲作者譜寫歌曲時，在不影響原詞原義的情況下，對歌詞進行某些變通處理，是常有之事。

(五)“單個音”小同大異

按西洋專業(yè)音樂的要求，唱歌基本上用“直音”，“單個音”都必須是振動頻率符合十二平均律制的“樂音”，音與音之間，必須是樂音與樂音之間的連接；吟誦則多用“腔音”，按我國民間音樂習慣，“單個音”的音高并不固定在某一頻率上，可有所變化，音強、音色也可有變。相鄰兩音間常以滑進方式連接。還常常夾雜著自然語音因素。不過，并不是說吟誦中的每個音都是“腔音”，也有近乎“直音”的，但“腔音”用得較多，且成為其特色。若用音階與臺階打個比方，唱歌的音階是用人工精確計量的、等分的、界線分明的；吟誦音調(diào)的音階則是走的人多了便自動形成的，臺階之間界線也許不分明，是圓滑的。

(六)節(jié)奏屬性不同

唱歌的節(jié)奏，從理論上說，每拍的時值是相等的，拍子內(nèi)部按2及其倍數(shù)劃分，是機械性的“等值拍、勻分節(jié)奏”；吟誦的拍子則可長可短，拍內(nèi)劃分也不一定均勻，是自然性的“不等值拍、非勻分節(jié)奏”。

原生態(tài)的民歌與吟誦，乃至世界上許多國家、民族的民間歌唱，基本上都運用“腔音”及不等值拍、非勻分節(jié)奏，從而為自由發(fā)揮、即興變化提供了較大的空間。舞臺演唱的民歌，則大都由音樂專業(yè)工作者按西洋音樂作曲法進行了加工，成了以直音為主、運用等值拍子及拍內(nèi)勻分的節(jié)奏的歌曲，從而不同于吟誦。

三、展現(xiàn)方式的相似不相同

(一)表演性的差別

吟誦主要用以表現(xiàn)吟者自身的感受與情感，并不是供他人欣賞的藝術(shù)，不強調(diào)聲音與技巧，肢體動作只是隨著吟者的感情與氣息而自然產(chǎn)生，不具表演性，“搖頭晃腦”僅僅是文學的描繪；唱歌則屬表演性的藝術(shù)，注重演唱技巧，強調(diào)美好的聲音和以美觀、大方、得體的肢體語言作輔助。當然，唱歌也有非表演性的情形，如個人的、非表演場合的自由歌唱等，這不是主要的方面。

(二)組成環(huán)節(jié)的不同

唱歌由創(chuàng)作、表演、欣賞三個環(huán)節(jié)組成，表演是最基本的，要表演的是詞曲作者所要表現(xiàn)的情感，刻畫藝術(shù)形象等，一般還有鋼琴或樂隊伴奏，演唱者與伴奏者必須默契配合，理論上不允許即興自由。吟誦沒有創(chuàng)作環(huán)節(jié)，只有學習繼承前人的吟調(diào)，不以供人欣賞為目的，只是一種內(nèi)在情感的自我表現(xiàn)方式，即使三五詩友互相唱和，也不是表演，而是交流。

(三)即興變化自由度大異

吟誦與唱歌在實踐中都可能有所即興變化，但情形大不一樣：趙元任先生曾以宋代詩人范成大所作《瓶花》之一首句“滿插瓶花罷出游”的吟誦為例⑤：

第一次也許是：

第二次也許成了：

第三次、第四次、第五次……都可能還會有種種不同的變化，音高、節(jié)奏都不會完全相同，但萬變不離其宗，大體上仍是同一個調(diào)兒。

唱歌只能嚴格地按譜唱，決不允許如此多變。當然，事實上也并不絕對：同一首歌，不同的歌唱者唱出來往往會有不同的“味兒”，這“味兒”來自何處？來自樂譜上反映不出來的細微之處。正所謂“樂之框格在曲，而色澤在唱”也。這說明，唱歌其實也有一點小自由，但與吟誦的自由相比，相差很多。

唱歌常用鋼琴、樂隊等伴奏，演唱者要十分注意與伴奏的默契配合，沒有即興變化的自由。吟誦古稱“徒歌”，是不用任何樂器伴奏的，不存在與他人合作的問題，吟者完全可以自由地即興變化。

(四)傳承、傳播方式不同

傳統(tǒng)吟誦的傳承、傳播方式主要是家傳或師授，多為個別的口耳相傳；唱歌的傳承、傳播方式主要是普通學校與音樂專業(yè)院校的教學，多為集體性的按譜教學。當然，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，吟誦也可以借助樂譜、音像資料，甚至借助網(wǎng)絡進行傳承、傳播。

(五)展現(xiàn)形式的差別

吟誦以個體形式展現(xiàn)，向無“齊吟”“合吟”，私塾的學童按先生的要求各讀(吟)各的詩文，三五詩友唱和，也是一個接著一個進行的。唱歌則有個體性的獨唱，還有集體性的重唱、齊唱、合唱等多種形式。

(六)嗓音要求不同

吟誦不是供他人欣賞的，有好嗓音固然很好，沒有好嗓音也行，嗓音沙啞者、五音不全者，照吟不誤，自得其樂。唱歌因為要供人欣賞，最好有好的嗓音條件，如果要成為好的歌唱者，還需接受長期的專業(yè)訓練。

(七)吐字要求不同

吟誦建立在“讀”的基礎(chǔ)上，著重于詩詞的內(nèi)容，故吐字必須清晰，要有較強的力度，嘴唇往往要有一股噴勁(即戲曲界所謂之“嘴皮子功”)，仄聲字、入聲字更要如此。民族唱法的唱歌，要求字正腔圓，把字音的頭、腹、尾都發(fā)得準確，不含糊，使聽者聽得明白，不致費解或產(chǎn)生誤解，這與吟誦的吐字要求比較相近，只是強調(diào)的程度上略有差別，然而，唱歌著重于“音樂”，莫扎特說過，“歌唱永遠是音樂孝順的女兒”，這顯然與吟誦強調(diào)“字”是相反的。

(八)氣息運用不同

吟誦者通常并非“善歌者”，有的甚至就是“不善歌者”，他們只是為了表達對于文學作品的領(lǐng)悟和自身的感受而吟，因而像我們平常讀書一樣，不用氣息準備，張口就吟，在詩詞文的句子中間，甚至在強調(diào)感情或語氣的某一字之后，都可以換氣，完全不必顧及全句氣息的連貫；唱歌者為了能使聲音飽滿、圓潤、響亮，要學會氣息與發(fā)聲、共鳴的協(xié)調(diào)作用。同時，為了保持音樂線條的流暢，通常在樂句中不能換氣，因此還得有持久、飽滿的氣息運動與支持。

四、結(jié)語

吟誦是中國傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，唱歌則源自西方文化。不同文化背景下的人，文化價值標準便不同。就音樂審美觀而言，西方人普遍會覺得吟誦音不準，節(jié)拍、節(jié)奏混亂等，不如唱歌美。百余年來，我國數(shù)代國民深受西洋音樂及其審美觀的影響，大多數(shù)人也覺得唱歌比吟誦美。但審美既有客觀性和共性，也存在著主觀性和個體差異。傳統(tǒng)吟者和對國學有濃厚興趣與深厚感情的人，會覺得吟誦是美的，唱歌不一定更美，他們?nèi)缛ヂ犖餮蟾鑴。赡軙X得演員過于裝模作樣，只聽到聲音聽不清歌詞，不如吟誦那樣從容坦蕩，輕松自如。審美無客觀統(tǒng)一的標準，具有不同文化背景的人，看待在不同文化背景下產(chǎn)生的吟誦與唱歌，結(jié)論不一，無所謂孰是孰非，誰對誰錯。

值得指出的是：吟誦與唱歌雖然都具有人文精神，但唱歌所突出的是演唱技藝，而吟誦的詩詞中本蘊含著旋律美、音韻美、節(jié)奏美，其音調(diào)與語言聲調(diào)自然貼合，是最自然的抒發(fā)情感的方式，更強烈地體現(xiàn)著我國傳統(tǒng)文人的人文情懷。

注釋：

①④⑤趙元任：《趙元任音樂論文集》，中國文聯(lián)出版公司，1991年，第112頁，第105-106頁，第52頁。

②按本文前述所云“唱歌”之范疇而言，全文皆同此。

③趙元任：《趙元任音樂論文集》，中國文聯(lián)出版公司，1994年，第39頁。原譜為五線譜影印版。