鄒忠民

編者按：江西自古以來便是“江南昌盛之地”、“文章節(jié)義之邦”，所謂靖節(jié)文章、江西詩派、臨川四夢、易堂學術、八大畫風……等等，都是歷代贛人奉獻出的華彩辭章。新中國成立以來，尤其是改革開放后，贛派文脈繼往開來，一批批贛籍學人在各自領域不忘初心，砥礪前行，取得了令人矚目的成績。習近平同志強調，要高度重視和切實加強文藝評論工作，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品，倡導說真話、講道理，營造開展文藝批評的良好氛圍。“贛派批評”的推出，既不倡導一種風格，也非打造一個流派，乃為辟一話語空間，集中呈現(xiàn)贛籍學人風采，助推文藝學術繁榮。自本期開始，我們將陸續(xù)推出系列“贛派批評”，或身在贛地，或籍出江西，都在歡迎之列。（李洪華）

回眸現(xiàn)代文學，那時獨具生命形態(tài)和藝術風采的作家還真不少：如山般峻峭的魯迅、曾江般傾瀉的沫若、“在家和尚”周作人、浪漫紳士徐志摩、放達名士郁達夫、文質彬彬的“市民”老舍、高貴的“鄉(xiāng)下人”沈從文、雷雨般郁熱的曹禺、憂郁的精靈般的蕭紅、一雙冷眼精光四射的張愛玲、莫測高深地丈量著“圍城”的智者錢鐘書、“流浪文豪”艾蕪、“現(xiàn)代哈姆雷特”式的歌者穆旦，還有那挺有名的無名氏……他們不僅人以文傳，也文以人傳。

遙想五四至二三十年代的青年知識分子，那長發(fā)瀟灑、圍巾飄拂的男青年，那月白罩衫黑綢裙的女學生，其形其范都別有風致，他們的生命格調情調、精神意境和行為風采更使人懷想、追慕。他們典型地體現(xiàn)了那個時代的激情和夢想，而映照著我們生命的蒼白。但也讓人驚異地發(fā)現(xiàn)，在某種意義上我們這似乎進化了的生命又走著他們的輪回，依然在生存困境中存在與選擇、彷徨和分化，沉浮不已。

而柔石其人其文，相當?shù)湫偷伢w現(xiàn)了那一時代文人的生命形態(tài)和藝術風采，提供了中國知識分子的性格、命運和道路之個案與標本。這一“人本”和“文本”的意味，似乎至今仍解讀不盡，值得再三回味，溫故知新。

一、知識人本

對于作家來說，“文本”的創(chuàng)造只是其生命的一種存在方式，而其“人本”的存在方式往往更復雜，或在某種意義上更有研究價值。柔石的“人本”，以其生命形態(tài)、精神意境、性情行為標出的向度，不僅成為柔石這一個知識人的獨特標記，也顯示出一類知識人的類型徽記。

柔石的性格一如其名—“柔”和“石”（硬）的二重組合。這一取代了本名趙平福（后改平復）的筆名，來自其家鄉(xiāng)一小石橋上的刻字“金橋柔石”，或許在他寄寓剛柔相濟之意。他的既柔且剛這一特征，甚至顯露在外表上，骨感分明的臉盤上嵌著一雙鹿般柔和的眼睛。觀人察世火眼金睛的魯迅說起，人會怎樣地騙人、賣友、吮血，柔石便現(xiàn)“驚疑”、“抗議”之態(tài)，“會這樣的么？—不至于此罷？”但魯迅也說他同時有著“臺州式的硬氣”。實際上，這樣的軟心腸與硬脾氣的組合，也就是書生氣吧。

魯迅還如此評價他的品行：“無論從舊道德，從新道德，只要是損己利人的，他就挑選上，自己背起來?！睆慕裉煲阎母噘Y料來看，魯迅或因亡友情重而說得過于完美了些，但若說他處于新舊道德的夾擊下而盡可能都背負起來，那是的確的。這尤其表現(xiàn)在他與妻子吳素瑛和情人馮鏗的關系中，其間有著兩難的離合與不解的糾纏、愛怨的郁結與靈肉的煎熬，蘊含著溫情的眼淚和苦楚的微笑、分裂的意識與升華的精神。其實，魯迅與胡適這兩大最具代表性的現(xiàn)代知識分子，在舊式家庭婚姻與新式愛情關系上，也是盡可能將舊道德和新道德背負起來之人。胡適的“情愿不自由，也是自由了”之說，便是一種悖論性詮釋。

這樣的“柔”和“硬”性格的二重組合，常使柔石陷于身心的掙扎之中。他在日記中坦承：“我真自己太弱了，運命判定我一生，莫非禁錮我在‘多疑慮的、‘易感動的牢獄中終世么？”“不，我想掙扎，錯誤可以，失敗也可以，甚至行為對自己底良心叛亂也可以?！睆钠溘`行來看，短暫的一生主要是先讀書而后從教從文，盡管“神經(jīng)末梢是太靈動的像一條金魚了”，而做事無不竭心勉力。浙江數(shù)地任教時，還因認真負責、辦事公道而一度被舉薦為縣教育局長；入滬為文，結社辦刊，同人中又數(shù)他“最熱心而又傻子似的埋頭苦干”。

原色和紅色—身份的二重色彩，是柔石的又一顯著特征。而且他既屬于左翼作家，卻又不像當時一般左翼作家那么“左”，其作不那么激進地一味強調“階級性”和觀念化，更多表現(xiàn)人性、人情的一面，更具有生活和思想的豐富復雜性，更具有生命和藝術的真實性及情調性。

首先，他是一個本色的知識分子。心性愛智求真，喜歡研究哲學，沉思人生問題，不斷追問“我是我自己的我么”，自勉“活著要活的痛快，死了便死個清確，平復！莫忘人生真正的意義，你立身的價值”，講究生命格調和富于文人情調，愛美術而喜治金石書畫，通音律而會吹笛品簫彈琴。鐘情繆斯，酷愛寫作，開始只想一心追求其文學人生的理想境界，雖不滿現(xiàn)實而又與現(xiàn)實政治有著相當距離。

無疑他也是紅色知識分子，從“努力、刻苦、忠心于文藝”到隨其友人“我們恥以文人相尚，應詩人而兼革命家”。終于卷入時代激流，成了一名共產(chǎn)黨人和左翼文化戰(zhàn)士，最后為自己的信仰和事業(yè)付出了年輕的生命，這已為眾所周知。在此，需要追思和反思的一個問題是：設若沒過早犧牲，像他那樣的知識分子在動蕩變化的時代會怎樣呢？

革命是激昂的，也是殘酷的。新曝光的史料披露，事實上“左聯(lián)”五烈士是死于內部告密，死于黨內派系斗爭的“借刀殺人”。他們并不是在“左聯(lián)”的活動中被捕，也不是以左翼作家的身份被殺的，連同他們一共殉難的二十三人，其實都是一場黨內斗爭的犧牲品，并被當時的“臨時中央”宣布為“反黨”和“叛徒”（趙帝江、姚錫佩編：《柔石日記》，山西教育出版社1998年版，第145頁。）。當魯迅滿懷悲憤，撰文紀念柔石等五位“左聯(lián)”作家，并聲討控訴國民政府的暴行時，他做夢也想不到，真兇其實不是來自蔣介石的白色恐怖。

但若柔石當時僥幸逃過一劫，而按魯迅在《文藝與政治的歧途》中所說“文藝和政治時時在沖突之中”，他會不會又步入“文藝與政治的歧途”？如作為文學家又作為革命政治家的瞿秋白那樣被來自兩方面的矛盾相生相克，困擾困斃，或如柔石的好友馮雪峰那樣在革命成功后還是被作為“繼續(xù)革命”的祭品獻出？這兩者之間的沖突和抉擇，是其時其后許多這類具有原色與紅色二重色彩的幾代知識分子所面臨的世紀難題與悲劇命運。

知識者的某種先知先覺性，使其往往是革命運動中最先覺悟的分子，是喚起和發(fā)動大眾的先進力量；但革命被發(fā)動起來以后，他們卻又不時是革命的對象，因為他們的階級出身，因其靈魂深處總還是有一個“小產(chǎn)階級的王國”。尤其革命成功以后，他們也就基本完成了自己的歷史使命，剩下的事情就是割自己身上的資產(chǎn)階級尾巴了。建政后的他們背負著“原罪”（階級“原罪”與知識“原罪”）、接受“改造”（“勞動改造”與“思想改造”），經(jīng)受了脫胎換骨般的靈肉裂變之痛。這一歷史宿命，依然是沉重的話題。

說到底，或許像瞿秋白臨終在《多余的話》中認同的那樣，自己終究是個文人。柔石也是個本色文人，是個不錯的作家。從其心理特性看，氣質敏感善感，心性多思多慮，詩性與智性兼具；從其創(chuàng)作生涯看，早出而速熟。他寫下過張揚“摩羅詩力”的千行巨制的詩劇，著有表現(xiàn)感染了“時代病”的“青年的苦悶與呼號”的長篇《舊時代之死》、別具一格的愛情悲劇的中篇《三姐妹》等，還有小說集《瘋人》與《希望》，尤以代表作《二月》《為奴隸的母親》而著稱。他的藝術生涯不長，“千古文章未盡才”。文學史上有著這一作家族類，他們的宿命在于天分來不及充分實現(xiàn)或完全展開便早謝，不是死于病，就是死于禍—賈誼、嵇康、王勃、李賀、徐志摩、梁遇春、蕭紅、聞捷、顧城、海子、路遙、王小波；雪萊、濟慈、諾瓦利斯、畢希納、蘭波、普希金、萊蒙托夫、馬雅可夫斯基、巴別爾、扎米亞京等。正可謂“文人數(shù)多奇，詩人尤薄命?！?0世紀尤其這樣，文人的非正常死亡蘊含著非常復雜深刻的社會文化意蘊。

二、小資形象

對知識分子性格、命運和道路的書寫，始終是現(xiàn)代文學史上的重要現(xiàn)象。知識分子形象的譜寫，構成譜系，形成族類：從魯迅筆下的孤獨者到郁達夫筆下的零余者形象，從馮沅君、廬隱筆下的新女性到丁玲筆下的“新新女性”形象，從茅盾筆下的“時代女性”到蔣光慈、洪靈菲筆下那些羅曼蒂克的革命青年形象，從葉圣陶到巴金筆下那些新新舊舊、明滅不定的小知識分子形象……又如路翎《財主底兒女們》、無名氏《無名書》中的精神求索者形象，還有老舍《貓城記》、沈從文《八駿圖》與錢鐘書《圍城》中的無良學者、無行文人形象等。他們從不同側面反映了中國知識分子的性格特點，既有傳統(tǒng)、文化的，也有時代、社會的。而柔石的《二月》，相當正面地書寫了一個典型的“小資形象”，不僅豐富了中國現(xiàn)代文學的人物畫廊，也為我們了解當時知識分子的狀況保存了鮮活的樣本。

“小資”作為“小資產(chǎn)階級”的縮略語，曾是歷史語境中廣為流布的一個概念。盡管小資產(chǎn)者與知識分子有所交叉而非完全重合，卻被徑直聯(lián)系起來，以致幾乎成了知識分子的代名詞。但其突出的是以經(jīng)濟生活狀況作為判斷政治立場的一個重要尺度，盡管建政后的社會主義公有制下而私人資產(chǎn)已沒什么意義，知識分子仍被指稱為資產(chǎn)階級或小資產(chǎn)階級，不斷接受改造。我們看到不少被貼上政治標簽的小資形象，然而也看到柔石按照生活本相與藝術要求塑造的知識分子形象是如何逸出了這一剛性概念的框架?；蛟S在此，“小資”要改為“小知”。這是一個真實和真正的知識分子形象，它意味著一種社會身份、意識和價值取向，也意味著一種生活方式、狀態(tài)與情調。

小說主人公蕭澗秋的身上，無疑疊印著柔石本人的身世、經(jīng)歷和性格的影子。然而，他并不像郁達夫塑造自己的主人公一樣，敘述者與主人公合一，而是既有作者自我的某些特點和態(tài)度的反映與投射，又有自我分身后的再造，從而既使人物獲得了具有某種深度的真實，又具有更普遍的意義，蘊含著作者對自身和同類青年知識分子的思想和性格、命運和道路的反思。

蕭澗秋風萍浪跡了大半個中國后，來到江南一隅的芙蓉鎮(zhèn)中學任教，以求得一段時間心靈的寧靜與精神的休憩。老同學陶慕侃家宴相待，學校同事方謀、錢正興作陪，陶的妹妹陶嵐靈動其間。寒暄不久話題就轉向了主義的高談闊論，“好似這時的青年沒有主義，就根本失掉青年底意義了。”這使人感到，芙蓉鎮(zhèn)貌似偏在一隅的“世外桃源”，但時代潮流的澎湃卻拍打著這里的門窗。在座的各有主義，三民主義、資本主義、人才教育主義、個人主義，方謀疑惑不想說的蕭是共產(chǎn)主義，但蕭坦然宣稱沒有主義。我們很快感覺到他既在人群之中，又在人群之外。

獨立特行的蕭澗秋，既屬于知識分子族類，但在這族類中也是個異類。他具備相當?shù)奈幕刭|素養(yǎng)，喜歡研究哲學、社會學，四處漂泊還不忘隨身帶著托爾斯泰的《藝術論》，又懂音樂會彈琴，并抱“藝術不能拿來敷衍用的”之態(tài)。斯人具有低徊而又高蹈的生命格調與生活情調，低徊時如其自況“我是喜歡長陰的秋云里底飄落的黃葉的一個人”，即使“在一群朋友底歡聚中，我會感到一己的凄愴”，總是有著揮之不去的孤獨感、漂泊感、邊緣感；高蹈時又“極想有為，懷著熱愛”。他一來就難忘路遇所見的淚痕悲色，剛知是為革命殞身的同學的遺孀遺孤便趕去看望，此后一直傾力救助，不計利害得失，不懼流言亂箭，“我是勇敢的，我也斗爭的”。然其毅然決然的同時又軟弱迷茫，自覺“我好似冬天寒夜里底爐火旁的一二星火花，倏忽便要消滅了”，來此教書變成了朋友說的“自討苦吃”，煞費苦心地救助孤兒寡母而淪陷于“群眾底心，群眾底口”。文嫂的自殺，更使其覺得“我簡直似一個殺人犯一樣—我殺了人，不久還將被人去殺”！結果以撤出重圍、悄然出走而告終。其來是自外面懷著幻滅的情緒而來，其去又從此懷著更大的幻滅情緒而去。

這是一個時代邊緣的徘徊者形象，也是一個精神原野的漂泊者形象。孤獨地行走，歧路的彷徨，憂郁的靈魂，懷疑的色彩。流浪人間與精神飄泊同在，背井離鄉(xiāng)又重歸鄉(xiāng)土，追求愛情又拒絕愛情—或許更準確地說是婚姻，“因為‘自由是我的真諦，家庭是自由的羈絆”，往往陷于逃離與眷戀的怪圈；宣稱沒有“主義”可循，但又努力躬行于“知道要失敗才去做的事情”，常常處于知與行的矛盾困境。在追求但又不知追求的目標是什么，試圖尋找人生道路但又不知路在何方，芙蓉鎮(zhèn)變成了他人生孤旅的又一個驛站。是的，路的前頭還是路，但他仍寄望于“我們終究會有長長的未來的”，從而出走也是新路的探索，愿“一瞻光明之地”，“墾種著美麗之花”。他的徘徊并不只是平面徘徊，而是徘徊中也有著探索前行，盡管失望了又失望，說是死心了卻死也不甘心。蕭澗秋的一個根本精神特征是，總是若有所得又若有所失，若有所待又若有所求，而這正是許多知識分子的精神縮影。蕭也并非只是斷鴻零雁，而是有著群蹤群影。

陶嵐這一知識女性的形象，則是單純而又復雜，復雜而又單純。

這一芙蓉鎮(zhèn)上“五色斑斕的孔雀”，形美性真。蕭與她初見面時，但覺其“態(tài)度非常自然而柔媚，同時又施展幾分嬌養(yǎng)的女孩的習氣”。然其不僅容貌儀態(tài)出眾，而且行為出格、思想尖刻。“別人說女子做不好的事，我卻偏要去做。”先后學理、法，又要學音樂、哲學。面對大家各有主義的高談闊論，她宣稱“我是自私自利的個人主義者”，面對蕭的菩薩心腸，則說“你以為人的本性是善的么？……而我卻都視它們是丑惡的一團呢”。

她不信愛情而又太信愛情。“批評男子的目光很銳利”，乃至把玩那些男性追求者，卻又表示誰出三千元錢讓其到國外跑三年就可與他結婚，無論瞎子拐子、六十或十六歲。直到蕭的出現(xiàn)，生怕他誤解了這在無人可解的苦悶中走向的自我放縱與放逐，于是相告：“你或者以為我是一個發(fā)瘋的女子—放浪，無理，驕傲，癡心，你或者以為我是這一類的人么？蕭先生，假如你來對我說一聲輕輕的‘是，我簡直就要自殺！”

俗說有所謂夫妻相，實則多貌合神離。而這兩位，形不似神似：形上一冷一熱，神上既同構契合又互補性的映照，都有靈魂的奧妙玄妙，生命本源的關注。兩人愛情基礎，在于精神深層的聯(lián)系和交流，一個一開始就說“你提醒我真的人生來了”，一個則首先認作可以思想交流的“嵐弟”，并多用書信來曲盡其靈府之幽。這種精神的交流與會通、意義與意思的領有，既使之勝過了一般意義上的男歡女愛及戀人絮語，又達至“一切景語皆情語”般的愛之語境勝境。兩人的愛情心理深度，一個表現(xiàn)于不能自已的生命悸動與靈魂顫栗，一個則表現(xiàn)于欲親反疏、外冷內熱。壓抑之下陶嵐的愛情終于野火爛漫般地燃燒起來了，一派頑艷?！拔乙愫?，要他們來看看我們底好。他們將怎樣呢？叫他們碰在石壁上去死去?！睈矍槭渲仑摎獾貙κ挶硎荆骸拔乙财粋€人活下去，活下去；孤獨地活到八十歲，還要活下去！等待自然的死神降臨，它給我安葬，它給我痛哭?！庇终f：“以后天涯地角我當任意去游行。一個女子不好游行的么？那我剃了頭發(fā)，扮做尼姑?！睈壑^唱，悲慟頑艷。

作品中人和作品外的不少批評者，也許都沒有陶嵐自己對自己的認識來得深刻：“哥哥常說我古怪倒不如說我可憐?！薄拔沂鞘苤竦哪フ酆蛡Φ摹！彼愿羞^著沒有青春的青春，“關在狹小的籠里”而不知籠外的世界怎樣，也“恐怕這一世是飛不出去了”。她是一朵靈花靈火，也是受傷害者、精神的受傷害者。每個時代、每個地方都有著這樣的靈火靈花般的靈性之人，但不少隨著環(huán)境自生自滅，或以激情自焚了。

蕭澗秋和陶嵐這樣的人物形象，生命有異彩有意境有深度有內涵，但也有根本性缺憾，示人以生存的困境和選擇的艱難，啟人以觀人和自省。折射著不僅屬于那個時代，而且也屬于我們今天的許多知識分子的身影。

三、人道悲歌

談論《二月》，繞不過人道主義話題。柔石懷著誠摯的憂郁、熱切的感傷，寫到了悲憫與愛，并在主題思想和細枝末節(jié)處都顯現(xiàn)出來，提供了人道主義藝術的典型文本?，F(xiàn)代文學作品以對人道思想的藝術表現(xiàn)的充分而言，恐怕《二月》最為代表。

經(jīng)歷了五四新思潮洗禮的柔石，接受了自由、民主、科學等“司曉神給我的厚禮”。而作為新青年里的文學青年，更受到當時流行的人道主義思想的啟蒙與影響，自身經(jīng)歷和“惻隱心太富”的心性因素使其格外傾心于俄國托爾斯泰式的人道主義思想，并在其創(chuàng)作中加以深切地轉化，也折射出了柔石自身的人本特色。

帶有作者印記的小說主人公，也有著接受人道主義的感情基礎。他家世清寒，幼喪父母，堂姐帶大。經(jīng)歷不幸的人會有兩種取向，因知苦懂愛與扭曲生恨，而蕭是前者。當他成人后想報恩時而堂姐去世，這使他在人世間更孤獨，思想態(tài)度也更傾向悲涼了。豈止如此，方謀就說“他是一個悲觀主義者，他底思想非常悲觀，他對于中國的政治，社會，一切論調都非常悲觀”。陶慕侃則為其辯解：“他底人生的精神是非常積極的。悲觀豈不是要消極了嗎？……他就是一個犧牲主義者?！被蛟S，真正的人道主義者難免是悲觀而又積極的，悲則有情，有情則想有所為，乃至知其不可為而為之，而這又難免會導致犧牲。

《二月》曾在1963年被改編為電影《早春二月》，大抵忠實原著，但有三點不同：增設一窮苦孩子，強化階級壓迫；單化文嫂死因，淡化人道色彩；改動蕭之結局，突出“光明”所在。但在新時代語境下，保留了原作胎記的影作，并不具備藝術表達的可能性和合法性，成了“革命大批判”的一個靶子，惡批為宣揚人性論與階級調和論及美化資產(chǎn)階級人道主義的“毒草”。人道主義思想在中國經(jīng)歷了數(shù)次的沉潛與起伏，它的普世價值在當代又顯現(xiàn)出來。甚至更加需要關愛無助狀態(tài)下的生命，關懷人的生存狀態(tài)及其生存意義的精神。

作品所表現(xiàn)的敘事倫理關乎愛，或有三種愛的向度。

一是愛與義?！抖隆钒臄⑹聦用嬷唬潜瘧懼異鄣牡懒x敘事，從傳統(tǒng)意義上的“仁者愛人”和扶危濟困，到現(xiàn)代意義上的人道情懷、人文關懷。然而男女主人公之間有著差異。雖然陶嵐對蕭的做法開始就予以肯定，后來又參與進來，但兩人仍有不同。一則有著西方式的講究自我的個人主義，當蕭極力救助的文嫂幼子病亡后她能說得出這樣的話來：“不過為他母親著想，死了也好?！蔽纳┧篮笥謱κ捳f：“雖則事實發(fā)生的太悲慘，可是悲劇非要如此結局不可的。不關我們底事。以后是我們底日子，我們去找尋一些光明?！辈袷挼溃澳闾媲閷Ω兑磺?，所以你自己覺得很苦罷？不過真情之外，最少要隨便一點?！绷硪粍t有著東方式的仁厚待人的君子之道，亦有著不同于法式個體本位的人道主義的俄式人道主義—博愛、悲憫、忍讓、懺悔、救贖的人道主義。啟蒙時期的周作人，曾將人道主義概括為“一種個人主義的人間本位主義”。如同這兩個人物形象的互為參照映發(fā)，個體本位的人道主義所張揚的尊重個人的價值和人的尊嚴、個性的獨立與人格平等思想，這與俄之托爾斯泰式的博愛人道主義思想形成了補充與對照、相反與相成，這才共同構成了人道主義的完整內涵。蕭對陶既愛又拒的矛盾心態(tài)，原因之一或是內心深處對她身上體現(xiàn)的以自我需要為中心的“個人主義”的不滿與抵觸。不過陶嵐?jié)u有反省：“我活了二十幾年，簡直似黑池里底魚一樣。除了自己以外，一些不知道人間還有苦痛?，F(xiàn)在，卻從你底手里，認識了真的世界和人生?！焙笥凶兓骸安恢鯓?，現(xiàn)在我卻相信愛是在人類底里面存在著的?？峙抡娴娜松褪钦娴膼鄣谆顒?。我以前否認愛的時候，我底人生是假的。”所謂愛與義，后者更多是理性的堅守與追求，前者更多是人類感性的天然昄依。道義可以不斷探索更新，愛心良知則是亙古不變，如日月經(jīng)天、江河流地。

二是愛情與同情（同情的愛）。蕭愛陶嵐，同情文嫂，當他得知文嫂走投無路而有絕念時，一番情感與理智之間的掙扎后，他決計“我當用正當?shù)母镜姆椒ň葷?，背負著救贖的心理犧牲自己與陶嵐的愛情去娶文嫂。這是一種愛的犧牲和自我犧牲，閃爍著人性光輝。關愛無助狀態(tài)下的生命，踐行崇高的人道主義，難免會有犧牲，包括自我犧牲。但這里有兩個問題—

問題之一：陶嵐說“假如我要自殺，你又怎樣”，陶嵐在此是睿智的，洞察了此愛的局限。我們只能說，生存困境和倫理悖論是無所不在的。于是往往面臨著這樣的情況—不僅善惡之間，而且一種價值與另一種價值之間的沖突。它往往把人推到不可回避的道德考驗上來，讓良心在道德法庭上進行審判?；蛘咦龀鰝惱韺W上所謂道德的妥協(xié)，即實踐一種道德，而犧牲另一種道德，成為殉道者。

問題之二：文嫂為何自殺？答曰：是外在的逼迫，更有內在的驅動。文嫂面對蕭的出手相救，驚問“你是菩薩么”，她泡很沸很濃的茶，這是她能想到做到的唯一酬答。隨著救助的持續(xù)與深入，她總想著如何報答，“先生！我總感謝你底恩惠！……但這一世我用什么來報答你呢？我只有等待下世，變做一只牛馬來報答你罷?！薄耙郧拔覞M望孩子長大了來報答你底恩，現(xiàn)在孩子死去了?！薄拔以肝业着?，跟做你一世的用人?！弊詈?，又對安慰她的蕭和陶嵐表示：“現(xiàn)在我已經(jīng)不想到過去了，我只想怎樣才可能算是真正的報答你們底恩?！蔽纳┳詺⒑?，敏悟到底蘊的蕭對陶慕侃說：“她為愛我和你的妹妹而出此的?！币布匆砸凰纴斫饷撌?，成全他倆。在此，我們看到了愛的回報：因光生光，因愛生愛。

愛的真義何在？不只是因為對方可愛或可憐（窮、病、禍或不幸），而是肯定對方的存在，使對象本身的價值呈現(xiàn)，也使自身的價值提高。人的生存皆有意義，哪怕是一滴水般渺小而真實的意義。

三是情愛與憐愛（喜歡的愛）。蕭對采蓮表現(xiàn)出了異乎尋常的愛，見面都要親親她。文嫂死后，更是自視為這女孩子的父親，明確表示要把她帶在身旁。比之于陶嵐，蕭曾由衷地贊嘆采蓮：“她倒真像一位queen（王后）呢！”有的研究者解讀《二月》文本（轉引自王艾村《柔石評傳》，上海人民出版社2002年版，第86頁。），得出其真正愛的女性是小采蓮，顯見運用弗洛伊德的精神分析法而闡釋過度了。的確蕭很愛采蓮，但這并不意味著此愛是男女之愛，而采蓮也認同他“是等于她爸爸一樣的人了”。采蓮是烈士的遺孤，是代表新時代的“沖鋒的戰(zhàn)士”和代表傳統(tǒng)美德的溫良婦人結合所生的寧馨兒?！安缮彙边@個名字本身就富含濃厚的中國傳統(tǒng)審美韻味，在此隱喻著新生的美麗白蓮。

人們很容易指出蕭的人道主義局限，但還是會被其“常要將他自己底快樂反映到人類底不幸的心上去”的悲憫情懷、“我是知道要失敗才去做的”的自我犧牲精神所感動吧。不由得聯(lián)想起時下某些滿嘴大話的所謂人文主義者，寫起文章發(fā)起宣言來，言必稱終極關懷、公共關懷什么的，卻對他近旁需要切實地加以關懷的人與事熟視無睹，更不要說把愛情說成是“老鼠愛大米”、表現(xiàn)為“狼愛羊”之輩了。無庸諱言，當下中國還有著種種不平不幸之事，它的慣?；?，似乎已使某些人成了司空見慣的司空先生；還有的人宣揚人道主義過時了，若要保持先進性，則要一味去弄“后現(xiàn)代主義”。在這個意義上，蕭澗秋面對那些“各有主義的新式公子”們的憤言是成立的：“主義到了高渺，又有什么用處呢？”所以他不妨去做些切實的事情。而我們都知道，高談闊論是容易的，切實地做些事情則難得多，而且有些事情正因為難做才更需要去做，做的人多了就不那么難了吧。

個人的人道主義悲憫與救贖并不能挽救那樣的生存境遇中受傷害的人，也正是作品思想的深刻之處，傳達出一曲人道悲歌。魯迅友人許壽裳在《我所認識的魯迅》中曾說兩人都有同感：“我們民族最缺乏的東西是誠和愛?！睅浊陙?，儒家文明雖然一直在探討人與人之間的關系，但中國社會依然是一個缺乏誠信的“低度信任社會”、缺乏愛的人際關系社會。在這套文化觀念中，沒有個人的價值和尊嚴，而只有嚴格的等級秩序；沒有彼岸的“信仰”和此岸的“契約”，只有無處不在的關系網(wǎng)和關系學。這樣一種“人倫之愛”，是建立在有差別的等級之上的，是不出圈子的愛，連文嫂也懂得“窮人會有親戚么”，會責問“天的眼睛在哪里呢”，會責備“先生，你是照戲臺上的看法。戲臺上一定是好人團圓的”。我們至今也一再聽到現(xiàn)實版的人道悲歌，作家戴厚英之死、歌星叢飛及妻之亡，還有喧囂一時的桑蘭案等，都與善無好報相關。不由深味王國維的名言：“可愛的不可信，可信的不可愛?！辈挥筛袊@：好人不知道壞人有多壞，壞人不知道好人有多好。不由感佩蕭澗秋式的“我是知道要失敗才去做的”自我犧牲精神，陶嵐則上升到宗教精神言其“將你自己的身來贖個人底罪”。

其實，從存在的深層意義上來看，人都是既可悲又可笑的，從而眼界縱深境界寬大之作能以生命的寬廣和仁慈來打量一切人與事。這樣的寫作，能有同情的理解和無差別的善意的大悲憫而寫出人的幸與不幸及種種局限又種種無限，也能在“通常之人情”中追問需要人類共同承擔的罪與罰和尋找救贖通道。

四、詩性文本

《二月》的藝術成就或被低估了。這部作品堪稱現(xiàn)代文學優(yōu)美的抒情篇章。有一種契訶夫式的詩意，在那么灰暗的環(huán)境和生活中卻還能寫出真正的詩意來，在春的氣息和寒的流動中有詩意的清香沁人心扉。

在作者筆下，芙蓉鎮(zhèn)既是“世外桃源”，又是保守落后之地。江南古色小鎮(zhèn)，小橋流水人家，平靜日子，安分生活，正是漂泊多年的蕭澗秋向往的能得一時安寧之地。然而這里的生活也呈現(xiàn)為凝滯少變的面貌，傳統(tǒng)和慣性的力量都還很強大。當外部的沖撞來臨時，它更多的是予以本能的拒斥，乃至伸出生毛的手加以撕扯、撲滅；而對當?shù)厣贁?shù)敏感孤高、有所追求的靈魂則是一種無聲的戕害或窒息。其實，作品并沒多寫芙蓉鎮(zhèn)的景觀風貌，更多地是營造出其特有的精神氛圍，揭示人物與環(huán)境的關系。這樣，小鎮(zhèn)既作為故事背景存在，但又并非只是地域背景，而是成為人物精神版圖中的一個區(qū)域，參與了人物的靈魂活動。這樣，小鎮(zhèn)的場景被情境化了，也靈性化了。

隨筆點染的隨著心態(tài)意緒變化而變化的情境描寫，也是詩意生發(fā)之處。蕭初次冒雪家訪文嫂，救人之難，去時懷著熱力和勇氣而“似一只有大翼的猛禽”，回后懷著欣快“有如一只鶴在云中飛一樣”。又如寫蕭和陶嵐各自沉落在很深的心思里，“許久，他們沒有交談一句話。窗外也寂靜如冰凍的，只有雪水一滴滴的從檐上落到地面，似和尚在夜半敲磬一般。”心思的幽深與環(huán)境的幽靜互相映襯，精神的游絲與雪水的滴答同樣飄忽，夜半磬聲的轉喻更至空靈渺茫的意境。

作品以心理描寫見長，著重表現(xiàn)人物的心態(tài)意緒，著力表現(xiàn)生命的格調情調。諸如“孩子，這是人類純潔而美麗的花”這樣詠嘆調式的文字、“我們終究會有長長的未來的”這樣散文詩式的表述，在在可見，詩意嬝嬝。兩次彈琴唱歌，既是情緒波動，也是心理外化。自填的《青春不再來》：“荒煙，白霧，＼迷漫的早晨。＼你投向何處去？＼無路中的人呀?。堋啻貉角啻?，＼你是過頭云；＼你是離枝花，＼任風埋泥塵?！眰邪?，意悲而深?！段倚脑诟咴罚骸拔倚脑诟咴茈x此若干里；＼我心在高原，＼追趕鹿與麋。＼追趕鹿與麋，＼中心長不移?！备裾{孤高，意境蒼茫。整部作品的情感表現(xiàn)或抒情表現(xiàn)具有“二重性”和“復調”的特征，時爾一陣欣悅、時爾一陣悲傷，時爾一陣向往、時爾一陣迷惘，而強烈與舒緩、傷痛與寬慰、絕望與自省等本來處于對立狀態(tài)的情緒，最終相互滲透和融合在一起，成為一種思想情感上和弦般的共鳴。與此相應，文蘊內在的樂感，猶如生命交響詩，若有施特勞斯《春之圓舞曲》之明媚、貝多芬《命運交響曲》之神秘、肖邦《鋼琴協(xié)奏曲》之浪漫、柴可夫斯基《悲愴》之蒼涼的底音交相浮現(xiàn)，意韻悠長。或許，這一文學作品如《卡門》那樣是適宜改編成歌劇、舞劇等藝術形式的。

詩化之思和思之詩化，是其又一重要特色。有一個細節(jié)很說明問題，當小采蓮哭著要死去的媽媽時，蕭表示“我?guī)剿龐寢屇惯吶プ换亓T。也使她記得一些她媽媽之死的印象，說明一些死的意義”。這一有別于常人之舉的用心和深意，既流露了人物的精神氣質，也顯示了文本的思維品格。對生活和生命的沉思與緬想，對白與獨白的大量運用，不僅符合知識分子人物的特點，也拓展和深化了作品的意蘊。如陶嵐之問：“哥哥，現(xiàn)在我要問你。人生究竟是無意義的么？就隨著環(huán)境的支配，好像一朵花落在水上一樣，隨著水性的流去，到消滅了為止么？還是應該掙扎一下，反抗一下，依著自己底意志的力底方向奮斗去呢？”如蕭之感嘆：“人類是節(jié)外生枝，枝外又生節(jié)的。”“從人生的這茫然里跳出來，跳到那還不可知的茫然里去?！币詫θ松兔\的神秘感、錯愕感與蒼茫感，來展現(xiàn)那表象混沌的人生世相、心靈幽秘與命運奧義，引發(fā)言有盡而意無窮的審美效應。

這一文本，內在的是詩化文體，外在的是“跨文體”。哲理式議論、散文詩情景、古典詩詞意境、書信情懷、歌曲詠嘆等的大量穿插運用，有機地結合在一起而自然展現(xiàn)，也使其不同凡響，意味悠長。

魯迅曾贊此作有著“工妙的技術”，在此引兩例以見其妙。且看《青春不再來》的吟唱這一表現(xiàn)的多重效應，所唱之歌既是蕭澗秋這一彷徨者形象的性格傳真，也是其時傷感迷惘心境的袒露，而這哀音又觸動了陶嵐的心弦，使她“別有幽情暗恨生”，并“想到極荒渺的人生底邊際上去”，這樣又溝通了兩個才相識不久但已心靈相通的年輕而苦悶不安的靈魂，可謂是一舉數(shù)得，音韻繚繞與意蘊深長。再看一細節(jié)的精妙：采蓮撒嬌地要來家看望的蕭留宿：“不要去，假如雨仍舊大，就不要去。我和蕭伯伯睡在床底這一端，讓媽媽和弟弟睡在床底那一端，不好么？”“我們的床，睡不下蕭先生的。”“媽媽，我要蕭伯伯也睡在這里呢？”接著是：“婦人沒有話，她底心被女孩底天真的話所撥亂，好像跳動的琴弦。各人抬起頭來向各人一看，只覺接觸了目光，便互相一笑，又低下頭。婦人一時似想到了什么，可是止不住她要送上眼眶來的淚珠，抱起孩子?！边@段描寫，對人的微妙情態(tài)、微妙心理，分寸感把握極強，傳達又何其到位，也讓讀者悠然心會。

《二月》是現(xiàn)代文學史上一部精美的杰作，以誠摯憂郁的悲劇藝術見長，既富于詩性的意味，又富于哲理情思，并具“工妙的技術”，那種真誠、痛切與深沉的藝術撼人心魄、傳之久遠。

五、田園將蕪

柔石如同五四以來的許多現(xiàn)代作家一樣，其創(chuàng)作的視線緊緊牽聯(lián)著兩端：知識分子和農(nóng)民。在寫農(nóng)民的作品中，《為奴隸的母親》是一篇產(chǎn)生過國際影響的短篇藝術杰作，并被作為中國的“農(nóng)村社會研究資料”受到重視。

這一名作，以素樸而沉郁的筆調，寫了一個典妻的故事。因為貧窮，春寶娘被春寶爹典當?shù)揭粋€有錢人家去生養(yǎng)一個兒子。她在這里生下了秋寶，卻又日夜思念著春寶。三年期滿后，她撕肝裂肺地離開了秋寶返回家時，春寶已認不得娘了。事情前后留給她的，只是肉體上、精神上、靈魂深處所造成的愈久彌深的創(chuàng)傷。作品透視了這一生存境遇中在貧困和陋俗的夾攻下，貞操可以典當、人格可以典當、神圣的母愛感情也因之被毀滅的荒謬性，展示出一幕既是社會文化的、又是心靈情感的雙重悲劇。

歷史似乎轉著怪圈輪回，現(xiàn)今社會“借腹生子”的事又多起來了，而且不少“代孕”媽媽升級版為高學歷的，也似乎不能只怪罪于貧困和無奈，而有著人性欲望在社會病灶的畸變。從鄉(xiāng)下到現(xiàn)代都市，從“文化陋俗”到“文明病”其間種種奇形怪狀，但少了柔石那樣的目光炯炯的穿透和診視。

現(xiàn)代文學有著由魯迅開辟的，由許多比魯迅有著更深切底層體驗的作家所延續(xù)的寫底層的文學傳統(tǒng)，柔石便屬于這一傳統(tǒng)。那種真相無情、思想鋒利、審美和審丑灼然可感的藝術，也映照出當代文學的某種蒼白失血。雖然當代作家來自社會底層的比例較之現(xiàn)代作家要高得多，而長期以來真正表現(xiàn)底層的作品卻大大減少了，沒有底層體驗的作家拒絕體驗底層，有底層體驗的作家故意抹掉曾有過的底層體驗，或是矯情地寫些他實際上再也不想回歸重溫的鄉(xiāng)土戀歌。近些年終于有了些“底層寫作”，但大規(guī)模寫真的作品始終出不來。

現(xiàn)今鄉(xiāng)村本身也在起著深刻的變化，昔日結構不復?！俺擎?zhèn)化”運動和“打工潮”之下，村莊批量消失，人員大量流散，日益虛空化。農(nóng)村原有的基本生活、文化傳統(tǒng)、鄉(xiāng)土文明形態(tài)等隨著鄉(xiāng)村的日漸虛空而瓦解了。許多農(nóng)民已經(jīng)脫離了與土地聯(lián)系在一起的生活方式，特別是青壯勞動力大量外流而成為游民般的“農(nóng)民工”，穿行于現(xiàn)代城市的鋼筋水泥叢林中而按原始的“叢林法則”討生活。農(nóng)民子弟讀書考出來了的都不再回到鄉(xiāng)村，以致許多地方除了小學老師外幾乎沒有了文化人?，F(xiàn)代功利性追求也在鄉(xiāng)村不斷蔓延，各種利益誘惑和糾葛爭斗在鄉(xiāng)民鄰里之間發(fā)生，塵囂甚上。過去說“禮失求諸野”，而今那些日久流傳下來的鄉(xiāng)村文化之禮數(shù)、文化之娛樂更多地留存在了書上或電影電視的制造看點上，實際所存無幾，就連農(nóng)村的業(yè)余生活主要也只剩下了賭博打麻將。鄉(xiāng)村不再是自然、原生態(tài)的鄉(xiāng)村，也不復原有的安寧祥和的家園感，鄉(xiāng)村原有的詩性被消解而淪為“俗地”乃至“惡土”。

文學中的鄉(xiāng)村一直是原鄉(xiāng)神話式的存在，包含著深遠的象征性，而今難以為繼。不僅對于農(nóng)裔城籍的鄉(xiāng)土作家而言，田園詩畫一去不返，鄉(xiāng)村記憶失落，而且意味著原鄉(xiāng)的詩性文學傳統(tǒng)之變，原鄉(xiāng)靈光消逝，精神回歸無望。

在這樣的背景下，是故鄉(xiāng)與作家的雙重失落：故鄉(xiāng)沒有了自己的作家，而作家也沒有了自己的故鄉(xiāng)?；蛟S，重又需要屈子式的“天問”與“招魂”？