張文雯

摘要：在把握哥特傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演吉爾莫·托羅繼承了愛倫坡在《厄舍府的倒塌》里使用的效果論和精神探析，為《猩紅山莊》的恐怖內(nèi)核里注入了理性和科學(xué)的因子。這也使電影超越了普通的低俗怪談，突圍了恐怖電影的程式，綻放出文學(xué)藝術(shù)的魅力。同時，作為好萊塢商業(yè)片，《猩紅山莊》根據(jù)其不同的市場定位和導(dǎo)演的個人傾向，對嚴(yán)肅文學(xué)作品進(jìn)行了解構(gòu)和重塑。電影加入了道德教化、歷史情境和感官刺激的元素，并借助現(xiàn)代電影技術(shù)，成功完成了文本與影像之間的轉(zhuǎn)換?！缎杉t山莊》對《厄舍府的倒塌》的改編展現(xiàn)了當(dāng)代電影人對愛倫坡哥特理念的繼承，體現(xiàn)了大眾文化與傳統(tǒng)嚴(yán)肅文學(xué)的親緣關(guān)系，更為今后哥特文學(xué)作品的商業(yè)化改編提供了美學(xué)范例。

關(guān)鍵詞：哥特；《猩紅山莊》；《厄舍府的倒塌》；愛倫坡；吉爾莫·托羅

《厄舍府的倒塌》不僅是美國哥特文學(xué)的經(jīng)典之作，也是恐怖始祖愛倫坡的創(chuàng)作哲學(xué)的完美詮釋。這部發(fā)表于1839年的短篇小說在一定程度上參與建立了哥特體裁的敘事傳統(tǒng)。令人驚喜的是，在哥特被視為小眾市場的當(dāng)下，《厄舍府的倒塌》在跨媒介的領(lǐng)域得到了新的闡釋。于2015年上映的“美國哥特浪漫電影”《猩紅山莊》吸收內(nèi)化了《厄舍府的倒塌》中的哥特元素，并借助現(xiàn)代電影技術(shù)，成功完成了文本與影像之間的轉(zhuǎn)換，榮獲由美國科幻、奇幻以及恐怖電影學(xué)院頒發(fā)的2016年土星獎“最佳恐怖電影”，并被主流影評界譽為“向愛倫坡的致敬之作”和“傳統(tǒng)哥特的回歸之作”。

《猩紅山莊》高度借鑒了《厄舍府的倒塌》的情節(jié)模式：一名外來者/闖入者被邀請拜訪一座搖搖欲墜的陰森古堡，宅邸主人是一對兄妹/姐弟，兩人性格憂郁，關(guān)系病態(tài)，對黑暗的家族秘密諱莫如深；觀眾隨著敘述者的視角探索古堡，見證了人物的死亡和復(fù)生，并一步步接近真相；最終，古堡主人雙雙死亡，被倒塌的老宅所吞噬，而外來者魂飛魄散，逃之夭夭，一切歸于虛無。

情節(jié)框架上的相似不僅體現(xiàn)了《猩紅山莊》和《厄舍府的倒塌》之間的表層對話，而且為比較研究提供了寶貴的可能性和可行性。但是，更為重要的是對電影和小說之間的關(guān)系的深度挖掘。因此，本文重點探討了《猩紅山莊》對愛倫坡在《厄舍府的倒塌》中所構(gòu)建的美國黑色浪漫主義精髓的解構(gòu)和繼承，審視了《猩紅山莊》在解構(gòu)文本的基礎(chǔ)上重塑影像的方式，并解釋了改編背后的動機和目的，進(jìn)而為《猩紅山莊》成功完成哥特電影的類型突圍做出詮釋。

一、效果論和精神探析

哥特領(lǐng)域的作品大多都充斥著無節(jié)制的沖擊性元素，而《猩紅山莊》吸收了《厄舍府的倒塌》的創(chuàng)作理念，通過將理性和秩序引入作品，對極端的非理性情緒進(jìn)行有效地制衡和約束，從而實現(xiàn)了恐怖市場里罕見的深度和美感。

愛倫坡在著名文論《創(chuàng)作哲學(xué)》中提出了效果統(tǒng)一論，即作家在創(chuàng)作之前需先定下作品效果，然后對每個文學(xué)元素進(jìn)行精心的構(gòu)思，使“故事中的所有細(xì)節(jié)，尤其是故事各部分的情調(diào)”與故事的結(jié)局吻合，這樣才能逐步實現(xiàn)創(chuàng)作意圖。[1]《厄舍府的倒塌》就是效果論的成功實踐，愛倫坡有意識地挑選要素，組裝細(xì)節(jié)，統(tǒng)一內(nèi)容和形式，將場景、人物設(shè)置、寫作技巧等都為恐怖這一預(yù)期效果服務(wù)。以場景和人物為例，愛倫坡賦予了厄舍府以雙重含義，一是表層意義上的建筑家宅，二是隱喻層面上的厄舍府家系。根據(jù)羅德里克·厄舍的說法，厄舍府是一個有意識的巨大生命體，如人般演變出了可怖的個性，不遺余力地試圖控制和禁錮它的寄居者。而且，房屋的倒塌和家族的消亡兩個過程同步進(jìn)行：宅府上表面愈發(fā)擴大的裂縫對應(yīng)了雙生兒各自代表的超我和自我之間的逐步分裂，從而為房子和主人同歸于盡染上了宿命般的恐怖色彩。

這樣有目的有計劃、一切為效果服務(wù)的創(chuàng)作初衷也被《猩紅山莊》的導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅采納。大量互相關(guān)聯(lián)而且作用一致的細(xì)節(jié)塞滿了時長兩個小時的電影里，并且借助視覺設(shè)計實現(xiàn)了坡式的效果統(tǒng)一。建筑、服裝與人物之間互相呼應(yīng)，不僅產(chǎn)生了視覺層面的“回聲繞梁”之感，更加深了敘事的層次感和立體感。色調(diào)上，門廳的顏色——青藍(lán)和煙草綠與居住者外套的顏色別無二致；圖案上，露西亞服飾如藤蔓、橡子、尖牙的刺繡就是回旋樓梯的輪廓形狀的微縮版復(fù)制品。借助服裝和建筑的相似性，姐弟兩人成功與宅府融為一體，觀眾也因而感受到兩位居住者不僅繼承了家宅，同時也背負(fù)上了家宅里陰魂不散的家族秘密和黑暗歷史。就這樣，不同元素在影片中互相交織，恐怖氛圍呼之欲出。

將心理學(xué)探析與哥特傳統(tǒng)相結(jié)合是愛倫坡另一個開創(chuàng)性的壯舉。愛倫坡在為他自己的作品《怪異故事集》的作序時寫道：“我所撰寫的恐怖故事不是德國式的，而是有關(guān)心靈的?！盵2]批評家費舍認(rèn)為，《厄舍府的倒塌》就是兼容了哥特和精神探索的文學(xué)產(chǎn)物。[3]愛倫坡在刻畫孿生兄妹時，強調(diào)了羅德里克日益崩潰的精神和瑪?shù)铝彰繘r愈下的身體健康，因而羅德里克把彌留之際的二重身瑪?shù)铝栈盥襁@個行為通常被解讀為人格的三重結(jié)構(gòu)中，超我對本我的壓迫和鉗制。從這層意義上說，這部短篇小說也是警世寓言，借助對個體人格最終精神錯亂的描寫，告誡讀者精神世界的自我毀滅傾向和潛在危險性。

《猩紅山莊》同樣展現(xiàn)了超越傳統(tǒng)恐怖的元素，將恐怖直抵心理。露西亞和托馬斯是一對姐弟，自小成為孤兒，兩人相依為命。露西亞詭計多端，心狠手辣，因不滿弟弟被情欲誘惑、背叛不倫之戀，而將弟弟殺害。隨著情節(jié)的推進(jìn)，最終，托馬斯化為鬼魂歸來向姐姐復(fù)仇。由此看來，在人物設(shè)置上，《猩紅山莊》與《厄舍府的倒塌》呈鏡像結(jié)構(gòu)，而故事的內(nèi)在修辭結(jié)構(gòu)更是如出一轍。露西亞是超我導(dǎo)向的，托馬斯是本我導(dǎo)向的，因而，電影展現(xiàn)的仍舊是人格之間的張力，以及超我對本我壓制而導(dǎo)致的自我滅亡。此外，導(dǎo)演將英語單詞“FEAR”（恐懼）重復(fù)嵌入古宅的壁畫里?！翱謶帧彪m不引人注目，但這一極富藝術(shù)性和美感的刻意之舉取得了優(yōu)異效果。[4]在對觀眾不斷的心理暗示中，導(dǎo)演成功激發(fā)出他們“恐懼”情緒。

二、道德教化，歷史情境和感官刺激性元素

盡管《猩紅山莊》和《厄舍府的倒塌》有極高的相似度，但由于創(chuàng)作者的個人傾向和作品不同的市場定位，電影不可避免地對文學(xué)作品進(jìn)行了重塑。

首先，小說脫離了道德說教，而電影展現(xiàn)了鮮明的善惡對比。羅德里克在《厄舍府的倒塌》是活埋了妹妹的元兇，“我”這個敘述者也在無意中成了這樁謀殺案件的幫兇。然而，愛倫坡在塑造人物時沒有給予任何主觀道德評判。當(dāng)認(rèn)知到犯下的罪行時，敘述者受到更多是精神上的焦慮而非良心上的困擾。而《猩紅山莊》則大相徑庭，正義由英雄呈現(xiàn)，而邪惡則由反派來實施。女主人公伊迪絲出生于美國富裕的商賈家庭，年輕美麗，生活無憂，堅信人性本善，因而對不懷好意接近她的夏普姐弟毫無戒心。姐弟倆將其玩弄于股掌之間，先謀殺了伊迪絲的父親，再由弟弟迎娶伊迪絲，后暗中計謀將女孩毒害，從而神不知鬼不覺地奪取遺產(chǎn)。除了有傾向性地安排情節(jié)來設(shè)置人物性格，導(dǎo)演還借助象征符號和色調(diào)上的強烈反差，進(jìn)一步放大伊迪斯代表的善和露西亞代表的惡之間的對比。伊迪斯金黃色的裙裝呈蝴蝶型，指示了她的善良率真；露西亞的服裝上綴滿了黑蛾，寓意邪惡黑暗。而影片中對自然界中黑蛾捕食蝴蝶的展現(xiàn)，更是點出了導(dǎo)演布置善惡之爭的良苦用心。因此，故事也呈現(xiàn)了天真少女經(jīng)歷了自我發(fā)現(xiàn)的黑暗旅程，打敗了惡人，最終幸存的經(jīng)典結(jié)構(gòu)。

愛倫坡將作品與道德拉開距離并不意圖模糊善惡界限，也不試圖為讀者提供爭辯的空間。事實上，他意于將讀者從普遍的道德層面提升到心理和美學(xué)層面，這也契合了他在《詩歌原理》中所提出的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美價值觀。[5]《厄舍府的倒塌》踐行了他的理念，即藝術(shù)作品的價值不在于為道德說教服務(wù)，而在于其本身?！缎杉t山莊》中正面人物因其善良征服了邪惡的反面人物，影片所傳達(dá)的善惡有報、正義終究會實現(xiàn)的價值觀不僅迎合了大部分觀眾的情感和心理需求，而且契合普遍的道德理念，服務(wù)于道德教化。

其次，愛倫坡沒有將《厄舍府的倒塌》置于特定的歷史背景中，而《猩紅山莊》有明確的時代背景。小說的“去歷史情境化”（decontextualized）特質(zhì)十分明顯，故事的發(fā)生背景脫離了任何歷史時期，完全處于架空狀態(tài)。[6]讀者僅能從敘述者的描述中得知隱約而含混的信息：事件發(fā)生在某一年秋天，一座陰森古堡內(nèi)。與小說形成鮮明對比的是電影對時空背景的處理手法，導(dǎo)演不僅揭示了歷史背景，而且有意強調(diào)其對塑造人物和彰顯主題的重要作用?！缎杉t山莊》的故事發(fā)生于1901年，人類文明的轉(zhuǎn)型期，不同的社會結(jié)構(gòu)在這段時期內(nèi)并置，極富歷史深意。電影的兩個主要地點——美國的布法羅和英國的坎伯蘭郡——也在二十世紀(jì)之交呈現(xiàn)出截然不同的社會風(fēng)貌。布法羅已是工業(yè)化和電氣化程度極高的城市，新紀(jì)元在此留下了深深烙印。形形色色的先進(jìn)機器投入使用，大街上車來人往，熙熙攘攘，欣欣向榮。一定程度上，這個繁榮富強、蒸蒸日上的聚寶盆就是現(xiàn)代化美國的化身。而處于英國北部的坎伯蘭郡展現(xiàn)的是卻另外一番圖景。現(xiàn)代化發(fā)展的觸角延伸不到這個破敗凋零的舊城，目及之處，天色陰沉，土地貧瘠，鮮有人跡。可見，在主動與外部世界隔絕的同時，它也被外部世界所拋棄。

那么，為何愛倫坡背離主流的敘述手法，不將故事放置于特定歷史背景下？這可能與作者個人對現(xiàn)代美國的厭惡息息相關(guān)。愛倫坡研究學(xué)者雷諾茲指出，愛倫坡在其撰寫的批評文章中曾多次指責(zé)當(dāng)時作品對于美國民主政治的過多描寫，他傾向于文學(xué)的“去政治化”，即文學(xué)作品不應(yīng)該暗藏政治革命的弦外之音。[7]他的政治冷漠癥在小說中的體現(xiàn)就是無歷史情境。而電影將人物放置于大環(huán)境下，是為了凸顯人物間的矛盾，并為兩位女性之間不可避免的戰(zhàn)爭做出的解釋。來自布法羅的伊迪斯顯然是現(xiàn)代女性的代表，純真包容，野心勃勃。極富聰明才智的她夢想著成為一名作家，試圖通過努力在男性主導(dǎo)的社會中闖出一片天。而露西亞似乎還活在十九世紀(jì)的陰影里，她保守嚴(yán)苛，自我壓抑，對外界的風(fēng)云變幻漠不關(guān)心，只求能和弟弟在家宅里白頭偕老。因此，她們之間的搏斗超越了善惡之爭，而是富有的美國移民和貧窮的英國貴族的斗爭，是新大陸和舊世界的斗爭，是新秩序和舊秩序的斗爭，是科技與財富和階層與血脈的斗爭。[8]

最后，與《厄舍府的倒塌》極具克制的敘述不同，《猩紅山莊》包含了更多聳人聽聞的元素。小說中相當(dāng)一部分情節(jié)不是平鋪直敘地展開，而是通過暗示為讀者留下了解讀和想象的空間，讓讀者自己能動地去填充這部分空白。文中沒有任何對鬼的直接描寫，而且所有似乎超自然的現(xiàn)象都可以在結(jié)局中得到理性科學(xué)的答案?，?shù)铝盏乃劳鍪怯闪_德里克口頭宣布的，敘述者沒有見證她可怖的死亡過程。而活埋情節(jié)的重點在于對兄妹相似容貌而非對尸體的描寫上，是“因為心底畏懼，我們的目光沒敢在死者身上停留太久”。至于兄妹亂倫，僅僅是讀者根據(jù)厄舍家族命運推斷出的猜想，并無真憑實據(jù)。然而，導(dǎo)演對魑魅魍魎、暴力、性愛等元素的使用則是無所顧忌。正如片中所言：“鬼魂并非虛無”。夏普姐弟謀殺年輕女子后拋尸于古宅地下室的紅色黏土堆里，縈繞不去的鬼魂正是受害者們的怨靈。她們面部扭曲，關(guān)節(jié)錯位，皮膚松弛，形容枯槁，動作怪異。在解釋夏普母親死因的場景中，觀眾還能看到頭上插著一把剁肉刀的猩紅鬼影從滿是血的白瓷浴缸中緩緩升起。此外，導(dǎo)演以直拍手法處理謀殺戲份。托馬斯腹部被刺兩刀，臉頰上一刀；露西亞后腦勺被鐵鍬擊中。伴隨著毛骨悚然的撞擊聲、呻吟聲和肌肉撕裂聲，血液從肉體上緩緩滲出，沾染在衣服上。這樣雙重感官刺激為觀眾呈上了視聽“盛宴”。情欲戲份也同樣被直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出來。姐弟亂倫有一種“怪誕的美感”，男女主角的性愛充滿激情，而且有較高的裸露程度。

不同的市場定位能夠為這差異提供合理解釋。在愛倫坡眼里，有學(xué)識的讀者希望在書中尋求平靜和知識?！抖蛏岣牡顾吩趯⒏缣仡}材盛行的元素納入文中的同時，通過賦予它們含混性和暗示性為闡釋留下巨大的空間，展現(xiàn)了文本普遍和持久的魅力，這也是愛倫坡藝術(shù)的卓越之所在。但作為商業(yè)片，票房高低才是《猩紅山莊》考慮的重中之重，重塑原著的背后有著資本力量的操控。根據(jù)現(xiàn)今市場對于好萊塢電影制作的要求，導(dǎo)演引入如兇殺、暴力、性愛等刺激感官和沖擊視覺的元素，滿足了目標(biāo)觀眾的觀影需求，更是能在競爭激烈的電影市場中謀得一席之地。

三、結(jié)語

在把握哥特傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演吉爾莫·托羅繼承了愛倫坡在《厄舍府的倒塌》里使用的效果論和精神探析，為《猩紅山莊》的恐怖內(nèi)核里注入了理性和科學(xué)的因子。這也使電影超越了普通的低俗怪談，突圍了恐怖電影的程式，綻放出文學(xué)藝術(shù)的魅力。同時，作為好萊塢商業(yè)片，《猩紅山莊》根據(jù)其不同的市場定位和導(dǎo)演的個人傾向，對嚴(yán)肅文學(xué)作品進(jìn)行了解構(gòu)和重塑。電影明確地刻畫了善惡界限，實現(xiàn)了道德說教的目的；置故事于明確的歷史時代背景下，升華了主題；囊括了兇殺、暴力、性愛等元素，迎合了目標(biāo)觀眾的觀影需求?！缎杉t山莊》對《厄舍府的倒塌》的改編展現(xiàn)了當(dāng)代電影人對愛倫坡哥特理念的繼承，體現(xiàn)了大眾文化與傳統(tǒng)嚴(yán)肅文學(xué)的親緣關(guān)系，更為今后哥特文學(xué)作品的商業(yè)化改編提供了美學(xué)范例。

參考文獻(xiàn)：

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[7]Reynolds，D.Poe and popular irrationalism[A].Beneath the American Renaissance：The Subversive Imagination in the Age of Emerson and Melville.New York：Oxford University Press.2011.

[8]白愛娃.《猩紅山峰》中哥特美學(xué)的影像化呈現(xiàn)[J].電影文學(xué)，2016（21）.

（作者單位：華東師范大學(xué)外語學(xué)院）