摘 要：戲曲程式是戲曲表達(dá)的手段，會(huì)順著時(shí)代的發(fā)展而變化。當(dāng)下戲曲程式的創(chuàng)新應(yīng)建立在戲曲傳統(tǒng)之上，并且符合今天的審美。

關(guān)鍵詞：戲曲；程式化；創(chuàng)新

中國戲曲的重要特征之一便是程式化。說到中國戲曲的程式化，絕大多數(shù)人首先想到的便是中國戲曲的服裝、臉譜、表演的唱念做到以及手眼身法步。其實(shí)，中國戲曲的程式化還應(yīng)進(jìn)一步擴(kuò)大其內(nèi)涵，它還應(yīng)該包括中國戲曲的音樂、故事情節(jié)的設(shè)定以及表演的環(huán)境等。

自中國戲曲成熟以來，歷代文人都非常重視對戲曲程式的研究，并使之標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化、理論化，從而成為戲曲創(chuàng)作和演出的理論依據(jù)。今天，戲曲的程式被視為傳統(tǒng)戲曲的主要元素，那么戲曲的程式化是不是一經(jīng)形成就需要一成不變地遵守了呢？古代的戲曲理論家就否定了這種看法，李漁曾在其《閑情偶記》中提出過不應(yīng)該把填詞、音律等程式放在戲曲創(chuàng)作的首位，而是應(yīng)該把這些看成是表達(dá)思想內(nèi)容的手段，在戲曲理論上要敢于創(chuàng)新，開拓新天地。李漁的這一戲曲理論直到今天也應(yīng)當(dāng)被戲曲理論的研究者所重視，文章將立足于對戲曲程式化的討論來談一談對中國傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代創(chuàng)新的看法。

一

什么是程式？程者，標(biāo)準(zhǔn)也，法式也，所謂程式即標(biāo)準(zhǔn)的形式，使之成為一種規(guī)范化的形式就叫做程式。[1]這么看來，程式化是普遍存在于中國文化之中的，無論是作詩填詞，還是工筆山水畫，是八股文，還是小說曲藝，都自有其一套程式。為什么會(huì)有程式呢？程式實(shí)為各種文藝表現(xiàn)形式上的最大公約數(shù)，也就是說，把某種文藝的呈現(xiàn)形式給規(guī)范化為具體的幾種要求，這幾種要求可以被普遍運(yùn)用于這種文藝形式當(dāng)中去，以適應(yīng)不同的個(gè)案需要。就好像書法歷史上，隸書是對以前小篆的改革一樣，它把小篆的筆畫加以規(guī)范化，可以用同一種部首符號代替過去筆畫書劃樣式。隸書將書寫繁雜的小篆給簡約化了，其結(jié)果是使?jié)h字便于書寫，便于傳播。填詩作詞時(shí)用的平水韻也一樣，它本來就不是具體某個(gè)地方的方言，其實(shí)也是中國各地方言的最大公約數(shù)。

同樣的道理，我們從現(xiàn)有的資料當(dāng)中暫時(shí)無法真實(shí)地再現(xiàn)古人最初的戲曲表現(xiàn)形式，但可以推測的是，現(xiàn)如今被保留下來的戲曲程式凝結(jié)了先人們的智慧，他們的創(chuàng)造出的戲曲程式，便是戲曲表現(xiàn)手法的最大公約數(shù)。例如表演程式是人物內(nèi)心的外化，所以表演程式的使用使得戲曲表演便于學(xué)習(xí)、傳授和傳播。洛地先生在其《說破·虛假·團(tuán)圓 》一書中曾經(jīng)對中國戲曲表演程式做出過精彩的論述，他認(rèn)為當(dāng)徽、漢合流行成京劇的時(shí)候，京劇就在將之前中國戲曲的唱、念、做、表以及砌末等各方面給最大程度的公約化，以至于京劇可以成為在中國境內(nèi)大范圍傳播的劇種。這種唱、念、做、表的最大程度的公約化即為京劇的表演程式。

表演程式化的應(yīng)用易于讓演員迅速進(jìn)入人物情境，對演員塑造人物幫助很大。過去藝人跑碼頭時(shí)，當(dāng)顧客點(diǎn)了戲之后，如果不會(huì)演，就會(huì)影響到自己的名聲，請自己演戲的人會(huì)少。遇到不會(huì)演的時(shí)候怎么辦？那就得現(xiàn)學(xué)，讓會(huì)的人給你說戲。學(xué)戲的時(shí)間非常短暫，有時(shí)可能就是一個(gè)白天，那么如何保證在這么短的時(shí)間里就可以上臺演出呢？有了表演程式就好辦多了。比如夜行、巡營、偵察的時(shí)候，就一定會(huì)用到走邊。比如起霸，就是一套程式化動(dòng)作的組合。再比如唱腔，“反二黃慢板”接“反二黃原板”就常常用于角色沉浸在對過去的回憶中，或者是用于抒發(fā)自己悲壯的心情。還有“導(dǎo)板”“回龍”“原板”等組合成的一組唱腔，常常用于人物直接的抒情。

然而，隨著時(shí)代的變遷，藝術(shù)總是在不斷發(fā)展的，就如同書法又出現(xiàn)了行、草，再次打破了書法的書寫順序及結(jié)構(gòu)一樣，當(dāng)代的戲曲無論精神還是物質(zhì)，都到了突破舊有程式、彰顯自我個(gè)性的時(shí)候，同時(shí)也會(huì)形成了一種新的程式，而這種新的程式一定是進(jìn)行了當(dāng)代性和本土化的改造。一百多年前京劇就是利用了戲曲的傳統(tǒng)藝術(shù)，做出京劇的現(xiàn)代意義，開發(fā)出京劇在當(dāng)時(shí)的文化價(jià)值。那時(shí)的京劇演員和理論家共同創(chuàng)造出了新的戲曲美學(xué)，建立京劇的“現(xiàn)代性”，京劇積極開發(fā)傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代價(jià)值來體現(xiàn)自身的價(jià)值。

二

程式自然是好的，程式也是我國戲曲的一種傳統(tǒng)，是幾百年來從事戲曲藝術(shù)的藝人們智慧的凝結(jié)。那么我們要如何去面對這種戲曲傳統(tǒng)呢？時(shí)代在變，審美在變，環(huán)境在變，科技在不斷發(fā)展，連每個(gè)演員的高矮胖瘦、嗓音條件、文學(xué)修為也不一樣，甚至同一個(gè)演員在不同時(shí)期，自己的能力也是不同的，如何讓程式幾百年來保持一成不變？特別是在格局劇變的年代里，面對著傳統(tǒng)的程式，從不安分的藝人們也一直在努力地尋求著“變”，只不過這種“變”的最高要求是“規(guī)范中立心意，韻境中尋規(guī)范”。說到底，戲曲程式要貼近生活，反映人物內(nèi)心。

王國維曾說過一代有一代之文學(xué)，不同的時(shí)代背景對于文學(xué)創(chuàng)作有很大的影響。同樣的，一代有一代之藝術(shù)，都是梅瓶，都是龍的圖案，不同的時(shí)代在造型上是不完全相同的，它們體現(xiàn)出的是各自所在時(shí)代的氣質(zhì)與審美。藝術(shù)品尚且如此，更何況是戲曲這樣靠很多人合力完成的流動(dòng)的藝術(shù)呢？

宋代人覺得唐詩高妙，極力想超越唐詩，終不能成，卻在詞作上有所突破，使之成為一代之文學(xué)，但仍不死心地稱詞為詩余。殊不知中華文化已在不經(jīng)意間被詞所繼承。就像昆劇和京劇、京朝派京劇與海派京劇一樣，無需判斷誰高雅誰通俗，只要看誰在藝術(shù)上更高妙就可以了。其實(shí)這種所謂的高雅或通俗本就是我們強(qiáng)加給這些藝術(shù)的，藝術(shù)本身并不會(huì)在意這些，只要誰的玩意好，就會(huì)自覺地“拿來主義”，而玩意好的最大標(biāo)準(zhǔn)，就是一個(gè)“美”字，我們在解讀這些藝術(shù)的時(shí)候，總是帶著我們當(dāng)下的價(jià)值觀去解讀，用自己的審美對戲劇表現(xiàn)形式加以改造，形成我們個(gè)時(shí)代獨(dú)特氣質(zhì)的藝術(shù)。

所以任何一種藝術(shù)形式流傳到一個(gè)價(jià)值觀不同的地方以后，一定會(huì)按照自己的理解，加以本土化的改造才能有立足下來的可能。而不同的藝術(shù)在交流過程之間，本土藝術(shù)一定要會(huì)按照自己的本土文化，對外來的藝術(shù)做符合自己價(jià)值觀的解讀，這是一種必要而正常的過程。

什么是中國戲曲？說到底中國戲曲和具體的表現(xiàn)手法無關(guān)，程式只是輔助戲曲表現(xiàn)的手段，它一定會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而變化，只要所演劇目表現(xiàn)出了中國人曾經(jīng)的、當(dāng)下的或者貫穿了古今的情感和文化的劇目，就是中國戲曲。在中國戲曲的大前提下，無需對當(dāng)下的演出劇目以某一劇種樣式加以劃分和歸類，因?yàn)樗囆g(shù)的融合是不以我們的意志為轉(zhuǎn)移，具體的藝術(shù)樣式已經(jīng)越來越難以區(qū)分。我們今天創(chuàng)作的戲曲應(yīng)該是根植在中國傳統(tǒng)之上的，用現(xiàn)代化的手法，演繹出中國人的情感與思想的劇目。

戲曲生存的核心是“創(chuàng)新”，但這種創(chuàng)新應(yīng)該是建立在繼承傳統(tǒng)程式基礎(chǔ)之上的，并且要和時(shí)代脈搏合拍。戲曲應(yīng)該能及時(shí)、準(zhǔn)確地在作品中把當(dāng)時(shí)民眾最強(qiáng)烈的要求和呼聲反映出來，我們不妨反觀一些經(jīng)典的歷史題材劇目，連這些劇目在創(chuàng)作之時(shí)也無不彰顯著鮮明的時(shí)代精神。

三

何為藝術(shù)，藝術(shù)總是要走在時(shí)代的前面。所以藝術(shù)的形式是先進(jìn)的。但是因?yàn)榻裉斓娜烁≡?、文學(xué)功底差、投機(jī)取巧、浮華、淺薄，所以我們會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)覺，認(rèn)為只有過去的東西才好。令人惋惜的是這種時(shí)代的錯(cuò)覺卻變成了今天人們的共識。

“創(chuàng)新”是必須的，但何為創(chuàng)新？創(chuàng)新不是無中生有，天馬行空。創(chuàng)新實(shí)乃最大的包容。只有海納百川，在量變到一定的程度上時(shí)，才能自然發(fā)生質(zhì)變。所以當(dāng)下的戲曲如果不能成為人們喜聞樂見的藝術(shù)形式，必然要走向衰敗。同時(shí)，戲曲是門綜合的藝術(shù)，它應(yīng)該凝結(jié)了當(dāng)下社會(huì)的價(jià)值觀與審美，沒有這兩樣做支撐，戲曲就會(huì)顯得很空洞。

當(dāng)今，隨著國家城市化的進(jìn)程，城鎮(zhèn)人口的極速膨脹，藝術(shù)也好，戲劇也罷，對它們的評價(jià)有著更為廣闊的觀眾群體。戲劇要生存要發(fā)展，就需要面對更多的普通百姓。因此，當(dāng)下研究戲曲理論最大的現(xiàn)實(shí)意義便是找到當(dāng)下中國戲曲的發(fā)展之路。

我們要有這樣一個(gè)認(rèn)識，那就是：戲曲是一門流動(dòng)的藝術(shù)。時(shí)代在變，隨著時(shí)間的拉長，左右前后無限擴(kuò)展，有限的收縮，內(nèi)心積淀的迸發(fā)，戲曲必然要變，只是變化或大或小，或隱或現(xiàn)，或有或無。在不知不覺之中，戲曲程式將蛻變成一種更高妙的或者更流俗的或者更粗糙的或者更精道的形式或手段，并且這種變化是誰也阻擋不了的。

如果有一天某個(gè)戲曲樣式真的消亡了，不必悲傷，事物必然消亡本就符合馬克思唯物主義思想，但我相信中國戲曲所承載的中華文明一定會(huì)以另一種藝術(shù)形式得以相傳。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉方政.中國戲曲的程式化及其成因[J].戲劇叢刊，2001，（03）.

作者簡介：

王玨，江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院講師，博士。研究方向：戲曲史。