陳 剛

(內(nèi)蒙古工業(yè)大學 外國語學院，呼和浩特 010051)

長篇小說《寒凍》[1]是伯恩哈德藝術(shù)風格的代表之作。伯恩哈德通過該作品獲得了多項文學大獎，奠定了他在文學界的地位。他在小說中創(chuàng)造了一個介于現(xiàn)實和虛構(gòu)之間的寒冷世界，敘事的時間范疇內(nèi)盡管沒有任何特別的事情發(fā)生，最普通的日常生活中反而充斥著病痛、黑暗和死亡。讀者在閱讀過程中感受的不僅僅是感官上的寒冷，更是心靈的無助和壓抑。于是，一個張著嘴巴試圖大聲呼喊卻又無力發(fā)聲的主人公形象躍然紙上。他在批判他人的同時也在自我批判，他在用語言將這個世界處以極刑之時也將自我放逐。消失在風雪之中的主人公的吶喊聲卻似乎因為他的自我毀滅而變得更加發(fā)人深?。褐魅斯庥龅睦Ь巢贿^是當代人類境遇的縮影。整篇小說的氣氛渲染及其批判思想的表達，顯然要歸功于作者獨特的夸張藝術(shù)。然而，伯恩哈德的夸張藝術(shù)究竟有哪些獨到之處？他是怎樣將他的夸張藝術(shù)通過語言的張力展現(xiàn)出來的？這些夸張的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了怎樣的藝術(shù)效果？本文從對小說藝術(shù)特征的分析入手，研究其外在表現(xiàn)形式和內(nèi)在思想之間的邏輯關(guān)聯(lián)。

1 伯恩哈德式的夸張

伯恩哈德創(chuàng)作的小說中，從第一部《寒凍》到最后一部《忘卻》(1988)的問世，毫不妥協(xié)的批判性是其一以貫之的思想訴求，而夸張則是達成其訴求的藝術(shù)載體?！凹偃缥膶W中對于相對的事實描述存在標準的話，那么就可以把他的所有作品本身看做一個獨特的、巨大的夸張?！盵2]《寒凍》作為其藝術(shù)風格的代表之作，從人物的塑造、環(huán)境的構(gòu)建、語言的應(yīng)用，到小說本身的思想以及其表達方式上，可以說小說中的每一個元素都是激進的和極端的。

主人公畫家施特勞赫是一位憤世嫉俗的觀察者，與世隔絕的批判家。伯恩哈德的主人公形象在他的作品中雖然有很多外在的變化，但是其主要特征卻牢牢地建筑在一個典型的范式之上：一個在精神層面上頗有修養(yǎng)的知識分子，與周圍的世界格格不入，同時常為環(huán)境所不容，最終變?yōu)橐粋€精神狂人，通過激烈的言辭評判周圍人和事物，使用無窮無盡的獨白將自己的內(nèi)心世界傾瀉而出。施特勞赫是一個失敗的畫家，他在消沉之中逃到了一個位于山谷中的小鎮(zhèn)——維恩，一個在敘述者眼中“所見過的最黑暗的地方”*本文中所有對小說《寒凍》原文的漢譯，均為本文作者所譯。[1]10。而主人公從此以后就將自己束縛在這個從感官到心靈層面上最黑暗和冰冷的區(qū)域里。小說的環(huán)境塑造不能不讓人聯(lián)想到托馬斯·曼的《魔山》，這個小鎮(zhèn)對于主人公來說同樣是一個致命但是又具備了詭異吸引力的魔山，其中充斥著人世間所能發(fā)生的所有痛苦，上演著人類所能呈現(xiàn)出的終極荒誕。然而這個地方卻讓他著迷，讓他不得不留在這里，直到他與環(huán)境越來越融為一體?！霸谖业纳眢w里沒有什么不在疼痛著。我必須在您的面前表現(xiàn)得像一位戲劇導演一樣。”“您看到我的戲劇了嗎?您看到膽怯的戲劇了嗎？”[1]48施特勞赫用近似瘋狂的語言導演著一場戲劇，而舞臺正是這個無比丑陋、黑暗的小鎮(zhèn)，人們忠實地表演著各自無可挽回的墮落和絕望。我們不難從書中看到作者鮮明的存在主義傾向，他憐憫著伴隨人類永恒存在的苦痛，嘲笑他們的無力反抗，批判著世界的荒謬本質(zhì)，最終走向了存在主義的盡頭——虛無主義。他最終的自我毀滅實際上是跨越極限過后的自我救贖。因為“死亡是脫離一切的解脫，特別是脫離我自己”[1]90。

主人公的語言是極端瘋狂的，是一種夸張的情感宣泄。這種情感的夸張和其他類型的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)，特別是繪畫藝術(shù)，有著類似的訴求：他試圖借助噴薄而出的情感從現(xiàn)實世界中撕開一個裂口，讓觀者變成參與者。當讀者閱讀其看似千篇一律、歇斯底里的文字時，很容易沉浸其中，或是產(chǎn)生情感上的共鳴，或是在刺激之下對其產(chǎn)生反思。在這種“情感夸張”一再侵犯和逼迫之下，讀者不得不跟隨主人公的思路，去主動思考，而不僅僅是被動接受感官世界的信息。

2 《寒凍》，極端冰冷的精神世界

畫家施特勞赫幾年前毫無征兆地離群索居，獨自一人搬到維恩。實習醫(yī)生通過日記和書信向醫(yī)生報告畫家的言行，通過畫家滔滔不絕的獨白來揭示畫家的思想狀況和世界觀。作家筆下的維恩明顯具有表現(xiàn)主義風格畫作的特征：用粗獷的線條、大塊的暗色系顏料勾勒出籠罩在風雪和霧氣之中的小城鎮(zhèn)，整個自然環(huán)境是灰暗的，強烈的陰郁和不安充斥著整個畫面。如書名“寒凍”一樣，當?shù)厮坪跤肋h處于冬季，人們能夠從作者筆下感受到的只有無盡的寒冷。這種自然環(huán)境的冰冷滲透到了人文環(huán)境當中，連醫(yī)學實習生和畫家居住的客棧的房間里，也常常是冰冷得沒有一絲溫暖。與感覺上的寒冷相對應(yīng)的，視覺上也經(jīng)常是“陰暗”和“陰森”的，以至于小說中找不到一個有關(guān)陽光和光亮的詞匯。然而，這里的環(huán)境描寫毫無細節(jié)，不具有任何寫實性，其本質(zhì)是“人的隱匿著的藝術(shù)化外殼”[3]的隱喻，更是“想象力的空間以及其結(jié)構(gòu)化”[4]的表現(xiàn)。這個空間內(nèi)濃縮著個人和歷史的夢魘，充斥著人與人、人與自然之間關(guān)系的陰暗面。

與這種極盡夸張的環(huán)境相適應(yīng)的，是當?shù)氐木用駸o論在身體上和精神上幾乎都是病態(tài)的。在描述維恩本地居民的時候，作者依然采用了與表現(xiàn)主義繪畫類似的處理方式：模糊而陰郁的群像式描繪。幾乎所有的人包括兒童都身患某惡疾，以客棧老板娘為代表的成年人大都道德墮落、生活腐化，非正常死亡和犯罪則成了當?shù)厝说娜粘Ｉ顭o法逃離的一部分?？偠灾?，作者筆下的維恩，是一個充滿絕望、毫無生氣的地方?！昂畠觥币灿筛杏X和視覺層次延伸到精神層面，讓讀者感到精神上不寒而栗。

現(xiàn)實中的維恩是一個位于上奧地利的不起眼的小城鎮(zhèn)，在歷史和現(xiàn)實中，都沒有什么特別之處。小說中維恩則被設(shè)定為一個聚集了幾乎所有社會陰暗面的地方，是畫家思想的具象化。他的思想如同一把具有選擇取向的篩子，積極、美好的因素都被篩除在外，而所有負面、黑暗的因素則都被篩選出來，并且在思想的放大鏡下被無限夸大、絕對化。維恩像一座監(jiān)獄，將這些“病態(tài)”的“罪犯們”囚禁起來；當?shù)鼐用駝t象征著人類的現(xiàn)實，他們被困在這個可怖的山谷中，如同現(xiàn)代人深陷在各種各樣的社會困境之中，或麻木不仁，或垂死掙扎。

與這種夸張的藝術(shù)描繪相對的，是主人公的多次強調(diào)：“您不要認為，我是在夸張。像您所看到的一樣，我根本就不喜歡夸張?！盵1]40Andreas Gr??ling認為，書中三個相關(guān)聯(lián)的人物——醫(yī)生施特勞赫、自述者(醫(yī)學實習生)以及畫家施特勞赫——可以理解為“同一意識的三個方面”：“實習生作為有意識并且完全由理智所支配的‘自我’的‘信使’”，試圖“探測潛意識中激烈反抗的區(qū)域，它正在威脅著清醒的意識”[5]。顯然，畫家施特勞赫充當了威脅著清醒意識(醫(yī)生施特勞赫)的潛意識的角色?；蛘吒鼫蚀_地說，是潛意識中最為敏感，而且傾向于負面的部分。從這個角度來看，畫家歇斯底里的言行的確可謂“不夸張”。但是，這也給解讀畫家的看似瘋狂的語言帶來線索：人的潛意識往往與其人生經(jīng)驗和記憶有著密切的關(guān)系。小說中對畫家的童年就有相應(yīng)的描寫：“在那一天，在繼父母之后他永遠地失去了祖父母的那天，童年對他來說是最為可怕的。他那么孤單，常常只身一人坐在一個陌生庭院的石階上，厭惡得只能去死?！薄八那嗄陼r代則更為心酸”[1]32-33。作者對于畫家不幸的過往著墨頗多，而且風格轉(zhuǎn)變非常突然，其筆觸細膩，感情真摯。“考慮到作者在其自傳式的作品中描寫的苦悶的童年時代的話，作品中人物的語言則是客觀的?？梢詳喽?，他沉重的童年對于他負面的思考方式是有影響的?！盵6]作家在其自傳性的小說中，用寫實的手法描述了自己童年到青年階段的生活。作家一生與生父未曾謀面，在母親和祖父母的撫養(yǎng)下長大，因生活所迫常常變換居所，雖然從二戰(zhàn)的炮火中幸存，又幾度因為疾病而險些夭折，短暫的人生中已經(jīng)被不幸填滿。他的少年和青年時代可以概括為一段“受傷害的歷史”。他所受到的教育一部分來自于郁郁不得志的外公，另一部分則來自于病榻上閱讀的書籍。這就不難理解他為什么常常將為數(shù)不多的贊譽奉獻給叔本華。與其說他受到了叔本華的悲觀主義哲學思想的影響，不如說他和叔本華在直面世界的悲慘時，心靈上的共鳴讓他的內(nèi)心找到了一個棲息地。

不幸的童年讓作者對事物陰暗面的感知過于敏感，以至于它們在作品中以極其夸大的方式出現(xiàn)反而更切合作家的內(nèi)心感受。面對現(xiàn)實中的絕境，畫家逃向他夢幻中的理想之地，那里有很多“相當獨特的山谷，山谷里有許多莊園和城堡”[1]230，“所有事物彼此間的關(guān)系都是恰當?shù)?，那里沒有謬誤，偶然和罪惡都被排除在外”[1]230。畫家不切實際的理想主義遭遇了現(xiàn)實中的絕望，于是演變?yōu)楸^主義，乃至最后的虛無主義。畫家最后自行消失在無盡的森林里。而同樣受到理想主義折磨的伯恩哈德，則選擇用他冷酷的文字直面這個同樣冷酷的世界。

3 《寒凍》中的極端語言藝術(shù)

伯恩哈德的語言風格在很多人看來不僅僅是夸張的，甚至是暴虐的。具體來講，最為標志性的莫過于形容詞或副詞最高級的使用，這從小說的一開始就鮮明地表現(xiàn)出來，并且在通篇中始終保持著相當篇幅的使用率。例如：

“而這些人，所有人都處在最底層，通常也是道德方面的最底層，他們?nèi)际蔷薮笞飷旱闹饕C人。”[1]10

“對于學校校園的恐懼，根本上來講……是所有恐懼中最為可怕的恐懼。由于這種恐懼絕大多數(shù)人都完蛋了?！盵1]53

伯恩哈德筆下帶有感情色彩的形容詞極少以原級出現(xiàn)，也沒有過渡，而是直接推向最高級，從而使他的表達往往在表現(xiàn)出強烈的批判效果的同時還伴隨著強烈的進攻性與挑釁性。

與形容詞最高級的使用有著異曲同工效果的，是畫家施特勞赫所慣用的一些表示絕對化的代詞、形容詞、副詞等。比較頻繁出現(xiàn)的如“所有的、從不、從來沒有、什么也不、只有”等便是這種形式的表現(xiàn)：

報紙對于他來說(的意義)，是對他的兄弟姐妹和父母從來沒有過的?！澳鞘沁@個世界對我來說從來沒有的。我常常只有報紙，一整天，一整個星期，一整年，只有報紙，它告訴我所有的都還存在著，所有的，您知道的，所有在我周圍的和在我身體里的，所有我曾認為已經(jīng)死去的東西?！盵1]83

類似的表達方式充斥整篇小說，都是畫家的獨白。

起初，這種表達方式給人的感覺是一種狂躁的、歇斯底里的抨擊，可是隨著這種批判的一再反復與升級，而周遭的人和環(huán)境除了死寂卻沒有絲毫的回應(yīng)，就形成了極其明顯的反差。一種源自于畫家以及作者的內(nèi)心深處的無法用語言直接表達出來的失望和落寞在不經(jīng)意間浮現(xiàn)出來；一種對人類，對周圍的環(huán)境，以至于對自己的失望則完全壓倒激烈而瘋狂的批判。特別是通過“再也……不”這一組合的反復使用，深深的無力感一覽無余。這種感覺不僅無法表達，而且也難以磨滅，因為如畫家所述“幾乎只有弊端，……但卻無法消除”[1]112，在這一矛盾而又無法調(diào)和的心態(tài)下，最終只能導致絕望和死亡。

伯恩哈德認為自己不是一個“故事講述者”，而是一個“故事破壞者”?！逗畠觥吩谡w上具有后現(xiàn)代性：一方面，作家?guī)缀鯊牟挥妹枋鲂缘恼Z言去論證主人公的所見所聞，小說本身缺乏完整、連貫的故事情節(jié)和細節(jié)的刻畫，弱化了敘事性；然而，在解構(gòu)情節(jié)的同時，作者并未將作品本身的思想內(nèi)涵解釋權(quán)留給讀著，而是完全將這種權(quán)利據(jù)為己有，幾乎不留給讀者向歧路延伸的余地。通過對情節(jié)的解構(gòu)和極端化的語言特征，作家想要表達的主要思想是明確的，是不容任何歪曲性解讀的。

和作家毫不妥協(xié)的批判性形成鮮明對比的，是其祖國奧地利在二戰(zhàn)后面對戰(zhàn)爭罪行的曖昧態(tài)度。奧地利在二戰(zhàn)中扮演的角色一直是一個敏感的歷史話題：德國吞并奧地利之時，大量平民在納粹進軍的道路旁夾道歡呼，不少人在二戰(zhàn)期間成為第三帝國屠殺、劫掠猶太人和其他歐洲人民的幫兇。二戰(zhàn)結(jié)束后，犯下戰(zhàn)爭罪行的奧地利政客們不僅逃避了戰(zhàn)爭罪的指控，甚至重新掌握話語權(quán)，試圖將奧地利塑造成戰(zhàn)爭受害者。部分奧地利人對此視而不見，冷漠麻木。包括伯恩哈德在內(nèi)的許多有良知的奧地利作家對此深以為恥，認為對于戰(zhàn)爭罪行的逃避和粉飾無異于對人類的背叛。面對這種與正義完全背離的社會，伯恩哈德在小說中毫不猶豫地將所有最嚴厲的抨擊都指向他的祖國奧地利——一個在他眼中犯下了所有罪行的罪惡之國。在所有的罪行當中，戰(zhàn)爭罪是無可辯駁的一項。他不惜采用最為激進、惡毒乃至是謾罵式的言語毫不留情地攻擊自己的祖國，面對像潮水般涌來的輿論攻擊毫無懼色。

在小說中，作家假借畫家之口大聲疾呼，但得不到絲毫回應(yīng)；在現(xiàn)實中，作家面對洶涌抨擊卻不為所動。作品內(nèi)外的極大反差，讓作家的夸張藝術(shù)取得了一種超越作品本身的藝術(shù)魅力。這不能不說是該作品取得成功的關(guān)鍵因素之一。

4 結(jié)語