周　倩　雯

(上海大學(xué) 數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院，上海　201802)

虛擬表演是無實(shí)物表演的形態(tài)之一。在藝術(shù)院校的表演教育體系中，通常將無實(shí)物表演視為基礎(chǔ)教學(xué)中有效的訓(xùn)練方法。這種訓(xùn)練方法要求學(xué)生演員動(dòng)用想象力和對(duì)細(xì)節(jié)的觀察力，在空無一物的舞臺(tái)上呈現(xiàn)和道具、場(chǎng)景以及他人的交互動(dòng)作，并在此基礎(chǔ)上確立表演信心。長久以來，這種訓(xùn)練方法被認(rèn)為在實(shí)踐層面行之有效，然而卻極少被納入理論視野加以考察。值得一提的是，北京電影學(xué)院教授周傳基曾著文批評(píng)電影學(xué)院教學(xué)中使用無實(shí)物表演，他認(rèn)為無實(shí)物表演“純屬舞臺(tái)的需要，與電影毫無關(guān)系”，“電影不受舞臺(tái)的時(shí)空的局限，不需要受那種訓(xùn)練”。[1]但隨著計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)和虛擬技術(shù)的革新，這一說法已顯陳舊。

首先，在數(shù)字化技術(shù)日臻完善的當(dāng)今，表演將服務(wù)于影視、游戲與虛擬現(xiàn)實(shí)媒介，逐步拋棄“實(shí)物”。“動(dòng)作捕捉”(Motion Capture)技術(shù)精確記錄真人演員的動(dòng)作，將其轉(zhuǎn)換為數(shù)字模型，并生成二維或三維的虛擬角色，在此基礎(chǔ)上，計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)將想象中的視聽奇觀與虛擬角色以無縫連接的方式呈現(xiàn)在銀幕之上。其次，“虛擬現(xiàn)實(shí)”(Virtual Reality)技術(shù)同時(shí)集合計(jì)算機(jī)圖形、計(jì)算機(jī)仿真、人工智能、感應(yīng)、顯示及網(wǎng)絡(luò)而并行處理，使觀眾從計(jì)算機(jī)系統(tǒng)的外部走入虛擬環(huán)境。影視媒介取消了傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)，虛擬現(xiàn)實(shí)媒介則打破了景框，我們所熟悉的觀看行為將被五感(視、聽、嗅、味、觸)的全方位體驗(yàn)所取代，每一位體驗(yàn)者均以主觀能動(dòng)的姿態(tài)，沉浸于開放式的故事情境中。與此相關(guān)，當(dāng)我們?cè)俅握劶啊盁o實(shí)物表演”這一樸素的表演訓(xùn)練方法時(shí)，其內(nèi)涵與外延也發(fā)生了巨大的變化，更準(zhǔn)確的稱謂是“虛擬表演”，*注：出于對(duì)讀者閱讀習(xí)慣的考慮，下文中論及傳統(tǒng)戲劇表演范疇，仍使用“無實(shí)物表演”一詞，涉及影視、虛擬現(xiàn)實(shí)表演范疇，則使用“虛擬表演”一詞。它不再僅僅是一種訓(xùn)練方法，更是一種新技術(shù)條件下必備的表演方式。讓-鮑德里亞在《仿真與擬像》中預(yù)言仿真時(shí)代的圖景：“用模型生成一種沒有本源或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)……在通向一個(gè)不再以真實(shí)和真理為經(jīng)緯的空間時(shí)，所有的指涉物都被清除了，于是仿真時(shí)代開始了?！盵2]這很像是描述數(shù)字時(shí)代虛擬表演的狀況，但虛擬現(xiàn)實(shí)中的表演之本源是否存在？如果存在，是否可能被仿真模型徹底取代？當(dāng)體驗(yàn)者和虛擬演員難分彼此時(shí)，是否意味著演員這一職業(yè)的消失？以往的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，每當(dāng)面臨一門藝術(shù)陷入生存危機(jī)時(shí)，最佳的破解之法是重新探究、修訂這門藝術(shù)的本體性特征，因?yàn)橐婚T藝術(shù)的本體性特征決定了其獨(dú)特的、不可替代的美學(xué)意義。那么，我們的問題自然就從表演藝術(shù)的生存危機(jī)轉(zhuǎn)向另一個(gè)更形而上的問題：表演藝術(shù)的本體性中是否還有我們未曾深入挖掘的部分？

一、表演藝術(shù)本體特征：有機(jī)生命的運(yùn)動(dòng)

“有機(jī)”一詞的首要含義是指和生物體有關(guān)或從生物體來的含碳化合物；第二項(xiàng)含義則是代表事物構(gòu)成的各部分互相關(guān)聯(lián)協(xié)調(diào)，具有不可分的統(tǒng)一性，就像一個(gè)生物體那樣。[3]法國思想家伏爾泰那句世人皆知的格言“生命在于運(yùn)動(dòng)”，指明了自然界有機(jī)生物體的最重要特征。有機(jī)生命的運(yùn)動(dòng)不僅是物質(zhì)層面的，也包括精神層面，甚至是這兩者的結(jié)合。

達(dá)爾文的著作《人類和動(dòng)物的表情》將人類和動(dòng)物的精神狀態(tài)和神經(jīng)組織的運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起，在此基礎(chǔ)上，他得出三項(xiàng)原理：有用的聯(lián)合性習(xí)慣原理；對(duì)立原理；神經(jīng)系統(tǒng)一般刺激的直接影響原理。[4]事實(shí)上，早在科學(xué)家研究人類和動(dòng)物情緒與運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)聯(lián)之前，造型藝術(shù)工作者(繪畫、雕塑、舞臺(tái)藝術(shù))就已經(jīng)孜孜不倦地探究達(dá)爾文的上述命題：“有用的聯(lián)合性習(xí)慣原理”——各種不同情緒特征的表情動(dòng)作如何在動(dòng)物的生活過程中被獲得并固化為聯(lián)合性習(xí)慣；“對(duì)立原理”——各種對(duì)立情緒(如悲哀-歡樂、敵視-友愛)的動(dòng)作、表情具有相對(duì)立的表現(xiàn)形式；“神經(jīng)系統(tǒng)一般刺激的直接影響原理”——在任何情緒達(dá)到高度緊張的時(shí)候，動(dòng)物會(huì)在外表上表現(xiàn)得異常強(qiáng)烈和多樣化。顯然，科學(xué)家從生物學(xué)、心理學(xué)的角度對(duì)此加以科學(xué)的探究，而藝術(shù)家則在“模仿說”的基礎(chǔ)上對(duì)此加以生動(dòng)化的藝術(shù)創(chuàng)作。

在無實(shí)物表演中，客觀環(huán)境、道具的定義均依賴于演員的“運(yùn)動(dòng)”而加以確定。在整個(gè)表演場(chǎng)域中，唯有行動(dòng)中的演員是真實(shí)可感的。觀眾對(duì)于空間的想象均在演員肌肉運(yùn)動(dòng)的牽引之下得以展開，而表演者之間互相連接的行動(dòng)線，也依賴于肉身展開。如同格洛托夫斯基所說：“戲劇是由人的反應(yīng)和沖動(dòng)產(chǎn)生的行動(dòng)，產(chǎn)生于人和人之間的接觸。這既是生物學(xué)上的行動(dòng)，也是精神上的行動(dòng)?！盵5]當(dāng)我們回頭審視表演本體性問題時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一基本屬性不但沒有被削弱，反而被強(qiáng)化。

在傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)中，觀眾身處固定的座席，努力調(diào)動(dòng)身體感官機(jī)能，欣賞舞臺(tái)上演員的表演，戲劇表演的有機(jī)能動(dòng)性受到兩方面的制約：其一是觀演距離較遠(yuǎn)，觀演交互性受到制約；其二是觀眾被座位所固定，演員被舞臺(tái)場(chǎng)景所固定，他們的行動(dòng)力均受到固定場(chǎng)景的制約。雖然，為了實(shí)現(xiàn)戲劇表演的有機(jī)呈現(xiàn)，藝術(shù)家充分調(diào)動(dòng)了創(chuàng)造力——假定性情境，增進(jìn)觀演交流的舞臺(tái)設(shè)計(jì)理念乃至演員個(gè)體、演員之間對(duì)于肉身表演的全方位調(diào)動(dòng)，但是戲劇表演對(duì)有機(jī)能動(dòng)性的調(diào)用尚有很大的開拓空間。

而電影攝影機(jī)的發(fā)明和隨后的一系列技術(shù)改進(jìn)，究其本質(zhì)而言是對(duì)人類頭頸部運(yùn)動(dòng)、眼球運(yùn)動(dòng)、眼部感光系統(tǒng)、聽覺系統(tǒng)的模仿，而電影語言的不斷創(chuàng)新與闡發(fā)則是在接受心理學(xué)層面探索人類各項(xiàng)感覺器官的有機(jī)運(yùn)動(dòng)機(jī)能之間的聯(lián)結(jié)性。當(dāng)電影技術(shù)和藝術(shù)觸及有機(jī)生命體運(yùn)動(dòng)的探索時(shí)，自然也就拓展了人類視聽層面的沉浸式審美體驗(yàn)。

值得深思的是，僅僅涉及視覺、聽覺兩項(xiàng)領(lǐng)域，人類的敘事藝術(shù)就發(fā)生了顛覆式的革命，更何況電子游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)在技術(shù)美學(xué)層面所做的嘗試——視、聽感官的強(qiáng)化，觸覺、味覺、嗅覺的加入等等。毫無疑問，在媒介技術(shù)、語言的進(jìn)階過程中，未來的敘事藝術(shù)中關(guān)于有機(jī)性運(yùn)動(dòng)的突破性成就將難以估量，而與之相對(duì)應(yīng)的表演形態(tài)，將會(huì)愈加彰顯其有機(jī)性。

二、從無實(shí)物表演到虛擬表演：戲劇與影視表演的觀念嬗變

戲劇演員訓(xùn)練中采納無實(shí)物表演訓(xùn)練方法，目的在于建立對(duì)于人這一有機(jī)體的充分信心。當(dāng)表演行為無須仰仗道具、場(chǎng)景等物質(zhì)條件時(shí)，有機(jī)性的表演行動(dòng)得以被強(qiáng)化：其一是演員生命力的彰顯；其二則更為重要，由演員的生命體主導(dǎo)著一場(chǎng)關(guān)于事物普遍聯(lián)系的頓悟，正如禪宗所言：“以手指月，指并非月?！毖輪T在訓(xùn)練中不斷確認(rèn)“以手指月”的表演信心，而在演出中則讓觀眾思及月在何方。除了演員訓(xùn)練，東方戲劇一直有著將無實(shí)物表演搬上舞臺(tái)的傳統(tǒng)。在中國戲曲和日本能劇中，演員對(duì)于無實(shí)物表演動(dòng)作的傳達(dá)，可看作為對(duì)于東方哲學(xué)天人合一的一種深刻認(rèn)同。就表演藝術(shù)本體性特征而言，戲曲演員和觀眾之間建立起來的心領(lǐng)神會(huì)，并非依靠戲曲程式來實(shí)現(xiàn)，而是觀眾在演員的有機(jī)性表演引導(dǎo)下，拋棄道具和物質(zhì)形態(tài)的場(chǎng)景設(shè)置，直接感受到有機(jī)整合的表演藝術(shù)，藝術(shù)的主客體也因此統(tǒng)一于演員的表演過程之中了。

長期以來，寫實(shí)主義傳統(tǒng)一直處于西方戲劇舞臺(tái)的主流地位。受到強(qiáng)調(diào)主客觀分離的西方哲學(xué)傳統(tǒng)影響，有關(guān)無實(shí)物表演的實(shí)踐和理論探索較為有限。在“二戰(zhàn)”結(jié)束以后，西方藝術(shù)界處在哲學(xué)思潮的轉(zhuǎn)向階段，同時(shí)受到東方藝術(shù)哲學(xué)的影響，對(duì)于藝術(shù)主客體的再度認(rèn)識(shí)成為歐美藝術(shù)家的自覺行為。這一哲學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)Ρ硌菟囆g(shù)所產(chǎn)生的影響首先并非表現(xiàn)在戲劇界，而是繪畫藝術(shù)界。藝術(shù)理論家保羅·舒密爾認(rèn)為，自波洛克(Jackson Pollock)以全新的手法展現(xiàn)繪畫的“過程”而非“結(jié)果”始，藝術(shù)創(chuàng)作理念進(jìn)入了一個(gè)全新的階段——不僅僅是對(duì)表演性的極端重視，還包括對(duì)于藝術(shù)客體的看法：“以創(chuàng)造客體為己任的表演行為被取代，進(jìn)而是以創(chuàng)造過程為先導(dǎo)目標(biāo)的表演行動(dòng)?！盵6]加上藝術(shù)家大膽擺脫傳統(tǒng)創(chuàng)作材質(zhì)的束縛，率先將繪畫行動(dòng)本身作為藝術(shù)作品的有機(jī)組成部分，而電影技術(shù)的普及，使得記錄“創(chuàng)作過程”變得格外容易。例如亨利·喬治·克魯佐攝制《畢加索的秘密》一片，將畢加索的整個(gè)創(chuàng)作過程展現(xiàn)于銀幕之上，藝術(shù)客體在此時(shí)發(fā)生了奇妙的轉(zhuǎn)移：畫家本人的創(chuàng)作行動(dòng)過程代替作品成為了藝術(shù)主體。伴隨著現(xiàn)代藝術(shù)的這股潮流，戲劇、電影藝術(shù)界的創(chuàng)作活動(dòng)變得更為多元和大膽。進(jìn)入21世紀(jì)以后，無實(shí)物表演不再委身于戲劇表演的排練場(chǎng)，而是以一種全新的面貌被攝影機(jī)記錄下來。

提及電影中的無實(shí)物表演，必然會(huì)想到丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾于2003年拍攝的《狗鎮(zhèn)》。導(dǎo)演借由高度概括的場(chǎng)景設(shè)計(jì)構(gòu)建“狗鎮(zhèn)”，并大量地采用無實(shí)物表演?！豆锋?zhèn)》對(duì)于無實(shí)物表演的運(yùn)用其實(shí)是相當(dāng)謹(jǐn)慎的：首先，為了幫助演員表演，該劇中和表演相關(guān)的道具并未完全取消；其次，全片采用大量的旁白以及配合無實(shí)物表演的擬聲設(shè)計(jì)，這說明導(dǎo)演力求令觀眾理解故事，而非追求一場(chǎng)關(guān)于電影表演的實(shí)驗(yàn)。究其原因，在于電影藝術(shù)本體性中包含對(duì)于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)還原。更何況拉斯·馮·提爾本人還是“道格瑪95”真實(shí)電影宣言的起草者之一。他此番挑戰(zhàn)電影的寫實(shí)性，但絕不會(huì)挑戰(zhàn)觀眾對(duì)于影像故事本身的認(rèn)同感，所有的演員調(diào)度、場(chǎng)景設(shè)計(jì)均服務(wù)于電影故事整體性的提喻功能?！豆锋?zhèn)》將無實(shí)物表演作為一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格加以利用。但與此同時(shí)，表演藝術(shù)的本體性是否被加以探索呢？顯然《狗鎮(zhèn)》志不在此，其表演本身指向藝術(shù)隱喻的對(duì)象，指向結(jié)果，而非行動(dòng)過程。

在此基礎(chǔ)上，先鋒電影導(dǎo)演繼續(xù)前行，開始創(chuàng)作某種更為徹底的虛擬表演。

法國導(dǎo)演萊奧·卡拉克斯2012年創(chuàng)作的電影《神圣車行》是關(guān)于表演藝術(shù)未來可能性的一次想象?！渡袷ボ囆小窊碛幸粋€(gè)反烏托邦式的架構(gòu)：未來人類不再需要睜眼在劇場(chǎng)中觀看戲劇電影表演，只需閉上眼睛，故事便植入他們的意識(shí)中，于是演員這一職業(yè)發(fā)生了翻天覆地的變化，他們走下劇場(chǎng)/銀幕的神壇，隱身于一輛輛加長凱迪拉克轎車中，變幻妝容，趕往一個(gè)個(gè)不同的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，并完成他們的表演人生。戈達(dá)爾曾言：“拍電影不是在晚上做了一個(gè)夢(mèng)，醒來后去攝影棚把這個(gè)夢(mèng)境拍成現(xiàn)實(shí)……找演員并不是找個(gè)人來強(qiáng)迫他扮演某個(gè)角色，他的真實(shí)生活也將融入電影之中，必須加以利用。這并不是對(duì)他的欺騙，反而是將他從奴化狀態(tài)中解救出來?！盵7]似乎他的預(yù)言實(shí)現(xiàn)了。但是《神圣車行》中的演員并非如他所說是“從奴化狀態(tài)中解救出來”，相反，演員的整個(gè)人生被24小時(shí)無休止的表演行動(dòng)所吞噬，看不見的攝像機(jī)全方位攝取他們的身體、精神感受，演員交還了他們本真的自我，疲憊不堪，痛苦不堪。

主人公奧斯卡作為職業(yè)演員穿梭于不同的現(xiàn)實(shí)背景的“片場(chǎng)”，唯有一處例外：他穿上特制緊身服，走入一家大型攝影棚，擔(dān)任動(dòng)作捕捉演員。他首先登上了一架跑步機(jī)，在跑步機(jī)的牽引下不斷奔跑，并手持武器做出不斷射擊的動(dòng)作，隨著牽引帶的加速，奧斯卡漸漸力不從心，最后從跑步機(jī)上跌落下來。顯然，不發(fā)生實(shí)際位移的奔跑動(dòng)作是出于虛擬影像植入的需要，在這種較為初級(jí)的動(dòng)作捕捉技術(shù)面前，人類的肉身顯得如此弱小，演員的能動(dòng)性被取消，有機(jī)性被機(jī)械的無機(jī)性所取代，奧斯卡的頹然倒地象征了這一痛苦且注定失敗的“人機(jī)交互”。其后，攝影棚的大門打開，一位同樣穿著緊身服的女演員入場(chǎng)，兩人開始產(chǎn)生目光的交流，直至互相靠近，并展開一場(chǎng)極具侵略性的性愛場(chǎng)面，緊身膠質(zhì)外衣阻隔了兩人的肉體交流，但兩人的肢體表演卻極具張力，比日常境遇中的動(dòng)作更為強(qiáng)烈和直接。然而這還不是最令觀眾感到錯(cuò)愕之處。一個(gè)搖鏡頭，我們發(fā)現(xiàn)，演員身上所帶的傳感裝置迅速收集、輸出數(shù)據(jù)，生成計(jì)算機(jī)運(yùn)動(dòng)圖形，經(jīng)特效加工后，最終呈現(xiàn)為兩個(gè)蛇身怪獸交歡的場(chǎng)面——當(dāng)代商業(yè)電影的視覺奇觀以一種近乎嘲弄的古怪方式呈現(xiàn)在觀眾面前。這一鏡頭內(nèi)蒙太奇將有血有肉的有機(jī)性虛擬表演前置，隨后再展示CGI創(chuàng)造的非人怪獸，其批判性不言而喻。演員委身于塑膠制的皮囊之內(nèi)，他們明明為觀眾提供了最富生命力的表演，但卻必須以徹底異化甚至妖魔化的虛擬形象出現(xiàn)。

動(dòng)作捕捉技術(shù)令演員隱身其后，但卻凸顯了表演最為核心的力量：計(jì)算機(jī)以近乎冰冷的方式記錄了演員各處身體關(guān)節(jié)點(diǎn)在某時(shí)間段以某種特定方式占據(jù)特定空間的數(shù)據(jù)，再建立運(yùn)動(dòng)模型，除此之外，完全舍棄了演員的肉身，這種對(duì)于演員表演行動(dòng)的榨取是直接和徹底的。但是計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)所保留下來的恰是其尋求“逼真”這一目標(biāo)進(jìn)程中唯一無法再造的核心元素，即有機(jī)性表演。沒有此項(xiàng)核心元素，所謂的數(shù)據(jù)收集以及想象界奇觀將一無所用。劇中主人公和神秘導(dǎo)演在轎車內(nèi)的對(duì)話或許揭示了這一主旨，導(dǎo)演問疲憊不堪的奧斯卡：“驅(qū)使你前進(jìn)的動(dòng)力是什么？”奧斯卡回答：“演藝(姿勢(shì))之美?！?/p>

借助技術(shù)的革新，表演究竟是走向滅亡，還是有望獲得某種意義上的永生？在電影尚未被虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)所取代的當(dāng)下，提前思考這一問題顯然相當(dāng)有必要?！渡袷ボ囆小吩趧∏橹刑岢隽艘恢貞n思：片尾處，演員下車回家，繼續(xù)睡夢(mèng)中的表演，神圣車行里的眾轎車展開了一場(chǎng)睡前對(duì)話。一輛車發(fā)出感慨：“人類變得已經(jīng)不再想要更多行動(dòng)，不需要引擎了?！睂?dǎo)演試圖提醒銀幕前的觀眾：當(dāng)人類的感覺和想象過于依賴虛擬影像后，可能會(huì)逐漸喪失情感認(rèn)知和行動(dòng)能力以及在行動(dòng)過程中展開的有機(jī)聯(lián)系，而這將意味著表演的終結(jié)。這一天可能會(huì)到來，但也可能為時(shí)尚遠(yuǎn)。因?yàn)槠駷橹?，?shù)字技術(shù)依舊依賴于人類的有機(jī)性表演，甚至對(duì)于演員表演的能力提出越來越高的要求。不難發(fā)現(xiàn)，柏拉圖所言的藝術(shù)模仿在我們這樣的數(shù)字時(shí)代依然有效。對(duì)于技術(shù)工作者而言，這可能是一種缺憾，對(duì)于表演藝術(shù)工作者而言，似乎又是一種免于失業(yè)的幸運(yùn)。

三、表演藝術(shù)的未來：有機(jī)性如何凸顯？

1977年，電子可視化實(shí)驗(yàn)室(Electronic Visualization Laboratory)發(fā)明人類第一款數(shù)碼手套(Sayre Glove)，作為可用于人機(jī)交互的輸入設(shè)備，數(shù)碼手套利用手指的彎曲動(dòng)作捕捉物理數(shù)據(jù)，這就是最早的動(dòng)作追蹤器。自此，人類開始對(duì)動(dòng)作進(jìn)行數(shù)據(jù)編碼和處理。數(shù)碼手套為虛擬現(xiàn)實(shí)的先驅(qū)們提供了最初的靈感和科學(xué)基礎(chǔ)。1985年，VPL Research——這也是最早從事虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)開發(fā)的計(jì)算機(jī)公司——將數(shù)碼手套擴(kuò)展為全身設(shè)備(Data Suit)，人類身體的有機(jī)性運(yùn)動(dòng)和計(jì)算機(jī)科學(xué)建立起最為直接的聯(lián)系。

虛擬現(xiàn)實(shí)極有可能取代電影在影音娛樂領(lǐng)域的地位，并掀開人類敘事藝術(shù)的新篇章?！短摂M現(xiàn)實(shí)》一書的作者Howard Rheingold是虛擬現(xiàn)實(shí)發(fā)展史領(lǐng)域最重要的學(xué)者。他在書中提及，VR先驅(qū)者M(jìn)orton Heilig早在20世紀(jì)50年代便大膽預(yù)言VR技術(shù)背后最強(qiáng)勁的推動(dòng)力不是國防部或NASA，而是好萊塢。[8]Morton明確指出，這條探索之路的目標(biāo)正是為了創(chuàng)造電影的未來。[9]

無疑，在這場(chǎng)由戲劇、影視直至虛擬現(xiàn)實(shí)的接力賽中，現(xiàn)代科技的發(fā)展并未讓肉身退場(chǎng)，肉身依然主導(dǎo)著影音演繹的全過程。人類期待跨越式技術(shù)的出現(xiàn)：如何令觀眾在虛擬實(shí)境中產(chǎn)生擬真感知，并在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)用戶和虛擬角色之間的有機(jī)互動(dòng)。這是科學(xué)家孜孜以求的目標(biāo)。有機(jī)性表演如生命線般貫穿這場(chǎng)科學(xué)探索的全過程。

在呈現(xiàn)虛擬影像方面，單純的360度全景展示以及360度環(huán)繞聽覺體驗(yàn)的虛擬場(chǎng)景已不是不可想象的技術(shù)難點(diǎn)。各大VR頭戴式顯示器廠商均在探索更佳的定位感知技術(shù)，可精確跟蹤人體頭部以及眼球的運(yùn)動(dòng)，并在虛擬環(huán)境呈現(xiàn)與之精確匹配的場(chǎng)景，此項(xiàng)技術(shù)還有很大的提升空間。人類感知重力和加速度的內(nèi)耳半規(guī)管感受到的運(yùn)動(dòng)和視覺看到的運(yùn)動(dòng)不匹配，往往會(huì)導(dǎo)致生理有不適反應(yīng)，即所謂的“暈VR”。計(jì)算機(jī)技術(shù)如何騙過人類的眼睛以及人類的內(nèi)耳半規(guī)管，是最為迫切的課題。從中我們可以看到一個(gè)樸素的原理：人體本身以及人類最為基礎(chǔ)的感官體驗(yàn)依舊占據(jù)著至高無上的地位。虛擬場(chǎng)景設(shè)計(jì)即使再精美和富有想象力，這場(chǎng)計(jì)算機(jī)革命注定是圍繞觀看者的感官體驗(yàn)和生物性反應(yīng)展開的。

行為識(shí)別、手勢(shì)識(shí)別、眼球追蹤、生物識(shí)別、情感識(shí)別等在人眼視網(wǎng)膜投射虛擬場(chǎng)景和運(yùn)動(dòng)的虛擬形象或許指日可待，但更大的難度是再造一個(gè)基于人體肉體感受的“情境”并實(shí)現(xiàn)交互功能。這是一場(chǎng)關(guān)于再造有機(jī)體表演的艱難嘗試。為了讓人能夠順利地在虛擬世界中和虛擬演員交互，基于機(jī)器視覺的識(shí)別和跟蹤算法成了重中之重，而全新人機(jī)交互體驗(yàn)部分需要大量的技術(shù)儲(chǔ)備做支撐。[10]只有當(dāng)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)能夠完全模擬人類觀眾的感官體驗(yàn)，并在此基礎(chǔ)上令觀眾沉浸于交互性的虛擬表演中，虛擬現(xiàn)實(shí)中的媒介才能真正建立起新型敘事藝術(shù)中的有機(jī)性表演。而那一刻人類才算真正跨過了電影時(shí)代，進(jìn)入敘事藝術(shù)的新紀(jì)元。

打開一片想象場(chǎng)域是每個(gè)人類成員的基本沖動(dòng)。當(dāng)技術(shù)成熟到上文所述的境界，物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界可能會(huì)加速后撤，留給我們一個(gè)越來越趨近于“無實(shí)物”的世界。虛擬現(xiàn)實(shí)的敘事藝術(shù)和以往的戲劇、影視相比，觀眾不再是旁觀者，而是和演員合二為一，而這正是虛擬技術(shù)科學(xué)家的初衷所在。與此同時(shí)，在外物虛擬的情況下，會(huì)更注重表演本身的有機(jī)性，在此過程中感官刺激越來越強(qiáng)于故事文本的作用，這將導(dǎo)致兩極化的趨勢(shì)：一是色情和暴力所主導(dǎo)的表演美學(xué)，一是內(nèi)省化、細(xì)膩化的表演美學(xué)。

技術(shù)主義者甚少關(guān)心理論范疇的問題，這不是他們的職責(zé)，正如技術(shù)指標(biāo)也不是藝術(shù)本體論或藝術(shù)哲學(xué)思想所需涉及的話題。當(dāng)我們談及無實(shí)物表演或虛擬表演時(shí)，無論具體是戲劇表演訓(xùn)練、實(shí)驗(yàn)性影視表演或是動(dòng)作捕捉、虛擬視聽技術(shù)指引下的游戲和VR產(chǎn)品，必須思考技術(shù)背后的表演本體性問題。在漫長的演劇歷史長河中，我們可以為多種形態(tài)的演藝之美心生贊嘆，但對(duì)于表演藝術(shù)來說，如何在主客體之間尋求確證，表演主、客體的統(tǒng)一或是分離，每一種嘗試都代表著對(duì)于人類本體性的哲思。直立行走、運(yùn)用工具是人和動(dòng)物相區(qū)別的標(biāo)志，然而人和動(dòng)物相區(qū)別的最為根本之處在于人類可以馴養(yǎng)、培養(yǎng)對(duì)象(動(dòng)植物)，而這恰好是文化的原意。對(duì)于未來，人類最恐懼之處不是其他天災(zāi)人禍，而是人被自己所創(chuàng)造的工具、所培養(yǎng)的對(duì)象奴役。這一危機(jī)已經(jīng)出現(xiàn)在人類的各個(gè)生活領(lǐng)域，包括演劇藝術(shù)。而重提無實(shí)物表演，恰是為了直面這種危機(jī)：危險(xiǎn)與機(jī)遇同樣屬于未來注定發(fā)生重大變革的演劇藝術(shù)。

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