吳 晛

（中央音樂學(xué)院，北京 100031）

莫頓·費爾德曼是20世紀(jì)音樂界的重要人物，他是一位偶然音樂的先驅(qū)，這與被稱為“紐約樂派”的先鋒作曲家約翰凱奇、克里斯蒂安沃爾夫以及布朗有關(guān)。

費爾德曼出生在紐約皇后區(qū)的伍德賽德，一個俄羅斯猶太移民的家庭。他的父母移居紐約，在當(dāng)?shù)剞k理了一家兒童外套的制造廠。費爾德曼從小學(xué)習(xí)鋼琴，9歲開始自己嘗試作曲，直到15歲才開始正式學(xué)習(xí)作曲，跟隨的老師是沃林福德·里格。費爾德曼并沒有上過大學(xué)，而是通過在父親工廠打工的閑暇之余進行音樂創(chuàng)作。在1944曼哈頓音樂藝術(shù)高中完成學(xué)業(yè)之后，他便和斯蒂芬·沃爾夫一起學(xué)習(xí)作曲。通過沃爾夫，費爾德曼遇到了埃德加德·瓦雷塞，他的音樂和職業(yè)生活對費爾德曼的事業(yè)產(chǎn)生了重大影響。

1950年1月26日，費爾德曼在紐約愛樂樂團演奏的音樂會上與作曲家約翰·凱奇相遇時，他的一生發(fā)生了轉(zhuǎn)折點。費爾德曼和凱奇在安東·韋伯恩的交響樂作品21號演出結(jié)束后都離開了音樂會，他們碰巧在大廳相遇，表達了他們的共同敬佩。在凱奇的鼓勵下，費爾德曼開始寫作與過去傳統(tǒng)無關(guān)的作品，比如共性寫法的和聲或一系列的技術(shù)。他嘗試使用自創(chuàng)的音樂符號系統(tǒng)在自己的樂譜中使用，并指定在特定時間內(nèi)播放出多少個音符，但不指定應(yīng)該播放哪些音符。

而他的音樂在1970年發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，他的創(chuàng)作遠(yuǎn)離了圖形和節(jié)奏符號系統(tǒng)，轉(zhuǎn)向了精準(zhǔn)節(jié)奏的作曲。這個新時期的第一部作品是一部簡短的《55測量》（《55-measure》），這是一部向他童年的鋼琴老師維拉致敬的作品。

后來，費爾德曼開始創(chuàng)作時間持續(xù)非常長且安靜的作品，包括《For Philip Guston》(1984，約4小時)，《String Quartet II》（1983年，長達六小時不間斷）。這些作品的特點是音樂的發(fā)展非常緩慢，并且大多非常安靜，它們讓你想象的到世間萬物緩慢卻不可思議的發(fā)展。不論是事物，還是音樂，這樣的發(fā)展雖然微妙卻有著非常驚人的意義。根據(jù)作曲家本人的想法，他認(rèn)為“充滿活力的音樂不能算作音樂技巧?！边@也可能是他采取安靜的寫作方式，并使這種方式成為費爾德曼唯一感興趣的創(chuàng)作手法的原因所在吧。

費爾德曼的作品涉及廣泛，創(chuàng)作了二百余部作品。迄今為止，僅有132篇作品發(fā)表，剩下的為45篇尚未發(fā)表的完整手稿及20多篇僅以草圖形式存在的作品。發(fā)表的作品中有管弦樂《Cello and Orchestra》1972，舞臺作品《Neither》1977，歌劇，電影音樂等等。創(chuàng)作特點在于他為了表現(xiàn)他特有的聲音而開發(fā)新的符號：旋律似乎是自由和浮動的；音高是柔和不集中的；音樂的演變是安靜和緩慢的；反復(fù)出現(xiàn)的不對稱模式。而筆者今天索要研究的是作者于1976年所作的作品，屬于他的創(chuàng)作中期，這一時期的特點為簡潔的聲音及安靜的音響。讓我們來看一下他是用怎樣寫作手法體現(xiàn)出音樂的演變和旋律的浮動。

一、作品材料分析

（一）核心音程

《Routine Investigations》這部作品的核心音樂材料是建立在大小二度以及他們的轉(zhuǎn)位音程和復(fù)音程之上的，除此之外在之后的發(fā)展中也有一些增四減五度音程的運用。

如圖1：縱向大小二度音程譜例

如圖2：橫向大小二度音程譜例

如圖3：橫向增四減五度音程

如圖4：縱向增四減五度音程

（二）音樂材料

該作品的音樂材料分為三種：一種是柱式和弦材料，這種材料是構(gòu)成大小二度音程的基礎(chǔ)，如圖一。

第二種是持續(xù)音材料，這種材料貫穿全曲，大小二度音程與增四減五度音程都有在此材料中運用，如圖5，圖3分別是大小二度音程和增四減五度音程的持續(xù)音運用譜例：

如圖5：

第三種是橫向的十六分音符群，全部由大小二度音程組成，如圖6：

這種小音符按照出音的規(guī)律，可分為五組，以下是不同顏色標(biāo)注的小音符組，按照順序出現(xiàn)，如圖7：

第一組：

第二組：

第三組：

第四組：

第五組：

二、作品結(jié)構(gòu)分析

在敘述《Routine Investigations》這部作品的結(jié)構(gòu)之前，先對這部作品的編制進行一個介紹，該作品的編制是由一支雙簧管，一支C調(diào)小號，鋼琴，以及弦樂組中的中提琴，大提琴，及低音提琴構(gòu)成。整部作品的結(jié)構(gòu)清晰可見，分為前后兩個部分。如下面表格：

段落 A B小節(jié) 1—147 148—240材料 ①柱式和弦②持續(xù)音①十六分音符群②持續(xù)音音程 大小二度（轉(zhuǎn)位音程、復(fù)音程）增四、減五度 大小二度

（一）第一部分

第一部分的結(jié)構(gòu)是由柱式和弦與持續(xù)音材料構(gòu)成的，從音程上又可以分為大小二度與四五度兩種情況。

1.柱式和弦與持續(xù)音材料（大小二度）如圖8：

此材料也是該樂曲第一部分的主題材料，是由鋼琴及一部分管弦樂構(gòu)成的柱式和弦與其他的管線樂構(gòu)成的持續(xù)音所組成的。在樂曲的最初陳述時，這樣的主題都是由大小二度組成。

2.持續(xù)音材料（大小二度，增四減五度）如圖9：

主題發(fā)展到第一部分后期時，柱式和弦消失，只留下了持續(xù)音材料，圖16是由降si，還原si，dol，降re，還原re構(gòu)成的小二度音程的持續(xù)音材料。

（二）第二部分

1.十六分音符群與持續(xù)音材料，如圖10：

這個材料是第二部分的主題材料。

2.十六分音符群與短音材料，如圖11：

在第二部分開始時，持續(xù)音并未出現(xiàn)，而是由短音構(gòu)成的和弦與十六分音符群構(gòu)成的材料，這里的短音可以看作是持續(xù)音材料的影子，從而在之后發(fā)展成持續(xù)音材料。

3.十六分音符群材料的發(fā)展

十六分音符群按照出音規(guī)律可分為五組材料，前四個材料分別在不同樂器相繼完整出現(xiàn)之后，又出現(xiàn)了四組材料的變形及縮減材料，之后才出現(xiàn)第五組材料。

①減縮材料的例子，如圖12：

這是材料二的一部分。

②變形材料的例子，如圖13：

這是材料三變形的例子。

③十六分音符的發(fā)展

十六分音符在分別陳述完之后，利用他們的縮減及變形形式在之后的發(fā)展中變得越發(fā)零碎，幾乎一小節(jié)換一組音符，如圖14：

三、作品配器分析

（一）主題四次呼應(yīng)在音色音量上的對比

鋼琴si，dol，re與其音區(qū)上方的C調(diào)小號及大提琴共同構(gòu)成了主題，這里的小號雖然是銅管樂器，但是添加了弱音器，用PPP的力度進行演奏，因此聲音即有特點又弱小，大提琴使用撥奏加弱音器在高音區(qū)演奏，聲音既緊張也同樣微弱。它與小號形成的小二度在音量上與鋼琴持平，形成管弦樂器與鋼琴在音色上分離的主題音響。

主題：

四次呼應(yīng)皆是在主題出現(xiàn)之后，分別來看一下四次呼應(yīng)出現(xiàn)都有什么變化：

第一次呼應(yīng)：

第一次呼應(yīng)是由主題中未出現(xiàn)過的雙簧管與在高音區(qū)加弱音器演奏的中提琴共同演奏的，力度為PPP。

第二次呼應(yīng)：

第二次呼應(yīng)在第一次呼應(yīng)的基礎(chǔ)上添加了大提琴，力度在樂器數(shù)量的增加以及漸強的演奏方式共同作用下大于第一次呼應(yīng)，但由于中提琴改為泛音演奏，加上提琴在高音區(qū)的泛音演奏，音色較第一次呼應(yīng)顯得更加飄渺。

第三次呼應(yīng)：

第三次呼應(yīng)所用的樂器沒有變化，但是音域擴大，中提琴音域降低，且由泛音變成正常拉奏，力度增大，即使是演奏力度為減弱，整體音量仍大于第二次呼應(yīng)。

第四次呼應(yīng)：

第四次呼應(yīng)由整體管弦樂器共同演奏，除了樂器以fff的力度演奏以外，樂器數(shù)量的增加，音域的繼續(xù)拓寬，再加上大提琴與低音提琴改為正常拉奏等等，都幫助管弦樂以更大的音量爆發(fā)出來。用持續(xù)音一改以往的短音呼應(yīng)，在音色音量上都更加區(qū)別于前三次呼應(yīng)。

總結(jié)：除音色不同之外，音量在四次不同的陳述中呈漸強趨勢；力度呼吸的張力越來越急，越來越大，第一次呼應(yīng)是在PPP的力度下作平穩(wěn)演奏，第二三次呼應(yīng)分別作增強及減弱的呼吸演奏，且力度幅度較小，第四次呼應(yīng)的力度變化幅度很大，從fff到mp，且變化速度快。整個主題加呼應(yīng)呈現(xiàn)出由平靜到變化頻繁的音樂效果。

（二）管弦樂織體的多因素結(jié)構(gòu)

把具有不同形態(tài)特征的兩種或多種的音型結(jié)合起來，構(gòu)成復(fù)雜的運動形式，即構(gòu)成了“多因素的織體結(jié)構(gòu)”。

1.滑音，泛音與自然持續(xù)音所組成的多因素結(jié)構(gòu)，如圖15：

第一部分的118小節(jié)處（圖15）是由三種樂器法演奏構(gòu)成的兩種不同材料的音樂，一種是滑音，一種是泛音持續(xù)音，還有一種為正常拉奏的持續(xù)音。這兩不同材料分別置于四種樂器中，一種在雙簧管與低音提琴中以小二度同節(jié)奏演奏，一種在C調(diào)小號與大提琴同樣以小二度同節(jié)奏演奏，兩組小二度都是由管樂加弦樂構(gòu)成的小二度音程的關(guān)系，使得管樂與弦樂的音色聽起來更像是混合音色。兩種接近的混合音色中，低音提琴在極高聲部演奏，聲音緊張微弱，所以正常拉奏的銅管與大提琴構(gòu)成的小二度在力度上要比另一個材料顯得更突出一些。

2.短音撥奏與正常持續(xù)音組成的多因素結(jié)構(gòu)，如圖16：

134小節(jié)處（如圖16），材料有了發(fā)展，除了兩組小二度之外，添加了四分音符的撥奏。這里的兩種不同的演奏法分別為正常拉奏的持續(xù)音與撥奏。這時C調(diào)小號不再是與低音提琴演奏小二度，而是與中提琴演奏小二度，兩個樂器都是正常拉奏，且每次出現(xiàn)的時值越來越短；雙簧管依然是與大提琴依然是同節(jié)奏演奏小二度，但是大提琴改為正常拉奏，每次出現(xiàn)的時值先是變長再變短。兩組樂器都是持續(xù)音材料演奏，只是分為不同的節(jié)奏運動。而另一個材料為低音提琴以不變的時值在低音區(qū)演奏四分音符撥弦。從樂器數(shù)量的增加到演奏法由泛音改成正常拉奏的因素，使得音樂較118小節(jié)有了力度上的增強和材料上的發(fā)展。

3.十六分音符群與持續(xù)音組成的多因素結(jié)構(gòu)，如圖17：

這里的十六分音符群材料交給鋼琴，持續(xù)音材料交給管弦樂器，而持續(xù)音材料又由管樂和弦樂器分別以不同的節(jié)奏演奏。整體音樂材料運動形成了持續(xù)音與十六分音符群材料在不同音區(qū)中演奏及在相同音區(qū)演奏的交替進行。

①兩種材料音區(qū)重合

弦樂組的音區(qū)與鋼琴重合

管弦樂組的音區(qū)與鋼琴重合

②兩種材料音區(qū)分離

管樂組的音區(qū)在鋼琴兩端。

（三）純音色與混合音色在十六分音群中的對比運用

該樂曲的第二部分是由十六分音符群與持續(xù)音材料所組成的。而這一部分又可分為兩個結(jié)構(gòu)，第一結(jié)構(gòu)是由十六分音符群與十六分音符短音音程構(gòu)成，可以認(rèn)為這樣的短音是之后出現(xiàn)的持續(xù)音材料的變形；第二結(jié)構(gòu)是由十六分音符群與持續(xù)音材料構(gòu)成的。在這里提到的十六分音符群的音色對比運用只集中在第一結(jié)構(gòu)。

首先看一下第一結(jié)構(gòu)的材料（如圖18）。

在這段材料當(dāng)中，十六分音符音程可以看作是持續(xù)音材料的變形。而十六分音符群一直在同一音區(qū)演奏，但卻在不同的樂器中演奏。有純音色的管樂及弦樂器的分別演奏，也有管樂器與弦樂器的混合音色演奏。十六分音符群在兩只管樂與中提琴中分別做出演奏后，進入了三個樂器同度混合音色演奏的運動當(dāng)中，在音色不斷變換的過程中達到了漸強的效果。

①純音色演奏，如圖19：

②混合音色演奏可參考圖18

四、結(jié)語

通過對費爾德曼《Routine Investigations》的研究，我們了解到了，作者對于“安靜的藝術(shù)”的體現(xiàn)在于材料的運用，以及配器的運用兩點。對于材料的運用，除了持續(xù)音的使用體現(xiàn)出安靜的特色之外，十六分音符群所演奏的大小二度音程同樣也體現(xiàn)出了安靜的因素，還不失微妙的運動變化；對于配器的運用，除了大量采取弱奏的力度之外，還運用了撥奏，泛音等音量渺小暗淡的音色的演奏法。除此以外，作者利用純音色與混合音色的交替使用，不同因素的管弦樂織體運用等手法，為處于簡單境界的音樂涂抹了一絲多變的新鮮的色彩，這也正是我們所要向費爾德曼所學(xué)習(xí)的配器手法。