■江玉亭

我參與了《中國民間歌曲集成·河北卷》（任副主編）、《中國曲藝志·河北卷》（任副主編）和《中國曲藝音樂集成·河北卷》（任主編）的編撰工作。

作為曲藝牡丹獎、理論獎的獲獎作品，我寫過一篇《〈中國曲藝音樂集成·河北卷〉》編后的回顧與思考》的文章，這篇編后卷瑣憶算是該篇文字的補充。順著當(dāng)初編卷的思路，我想就以下幾個方面入題，談?wù)劸幘碇械囊恍┚唧w問題。

一、一切從資料工作做起

鑒于前兩個卷本的經(jīng)驗，我們深知資料，尤其是音響資料的重要性?；诖?，編卷之初，我們即給各地、市的編撰班子提出要求，首先明確“搶資料”乃是一切工作的重中之重。鑒于曲藝的界限有時確有含混性，我們又提出“寧信其是，勿信其非”和“寧濫勿缺，寧重勿丟”這樣兩條原則，是不是曲藝，拿回來再看。這一信條，實際上成為我們自己在編卷工作中的標尺。

編卷之初，我們即將資料工作放在了一個前置性的位置。我們深知，資料，尤其是音響資料，如建筑的基石是編卷的基礎(chǔ)。按照集成總編輯部關(guān)于“應(yīng)全面普查，認真收集”和“有曲（種）必錄”的要求，我們首先著力于對全省曲藝音樂的普查和錄音（含部分錄像）工作。這個工作，我們用了近一年的時間并最終取得了豐碩成果，積存了含省內(nèi)曲種的錄音近千小時，為編卷打下了堅實的基礎(chǔ)。在這一點上，我們不敢說已窮其所有，但可以說已竭盡全力了。

這次的收集資料，我們沒有采用以往那種“自下而上”的方法，而是省卷編輯部親自下到第一線去采訪。這樣做有幾個好處：其一，各地市對《集成》編卷工作認知度不同，態(tài)度不同，加之集成志書工作搞了幾十年，各地已不同程度地產(chǎn)生厭倦情緒，再加上經(jīng)費緊缺，必然會造成部分資料的疏漏與丟失；其二，《中國曲藝音樂集成·河北卷》是河北省啟動最晚的一個卷本，據(jù)總部要求完卷的時間很緊，已不容坐等資料了，只有自己親自跑；其三，“親自跑”和“等著報”的最大區(qū)別是我們有主動性，搞什么，重點搞什么，我們都能及時掌握，跑來的資料自己心中有數(shù)，田野工作乃是編卷甚或搞學(xué)術(shù)研究的必要工作，是搞學(xué)術(shù)工作的一道硬功，也是一道苦功，在跑資料的同時，即已進入正式的編卷程序了；其四，節(jié)省了人力物力，我們編輯部只有三人，可以說發(fā)揮了省卷編輯部的最大效能。另外，省卷編輯部錄音設(shè)備相對較好，也保障了較高的錄音質(zhì)量。

多一份原始資料的積累，卷本的成卷就多一份厚度；沒有厚重的資料積累，就談不上編卷的精當(dāng)和完美。為跑資料，我們采訪過省內(nèi)大部分省市，有時一個月的時間跑過二十多個縣。為了跑資料，我們先后走訪過中央電臺、河北電臺、天津電臺、遼寧電臺、黑龍江電臺、中國藝術(shù)研究院音樂研究所及戲曲研究所、遼寧藝術(shù)研究所、天津藝術(shù)研究所、山東藝術(shù)研究所、中國評劇院、北方曲校、黑龍江藝術(shù)研究所、沈陽音樂學(xué)院等單位，也單獨采訪了多位有聲望的曲藝藝人。每一份資料的得來，我們都能講出其中的辛勞。

資料工作的難點是挖掘一些“死角”，即發(fā)現(xiàn)前所未知或不被人認可的新曲種、新曲段。梅蘭芳的唱段用不著人們?nèi)ネ诰?，那是唾手可得的東西。“挖掘”本身就是探索的開始，是藝術(shù)研究的頭道功。通過深入工作，我們先后發(fā)現(xiàn)了流行在涉縣、武安一帶的鋼板大鼓，流行在永年縣的永年小曲和流行在冀中各縣的冀中小曲，流行在冀中、冀南一帶的太平鼓，流行在張家口壩上地區(qū)的“戳故洞”以及流行在淶源縣一帶的梅花調(diào)等。我們曾費了很大力氣去尋找“寶卷”，終無所獲，后來在淶水縣一帶終于發(fā)現(xiàn)了大量的寶卷抄本，并且有幾班音樂會都在實地演唱。再后又在廊坊與永清交界處發(fā)現(xiàn)了樂曲十分完整的“焰口”遂將河北曲藝的品種增至28個。

有些早已失傳的曲種原以為已無法獲取原始錄音了，但深入挖掘還是發(fā)現(xiàn)了不少。如冀東蓮花落，唐山市藝術(shù)研究所原存有一盤老藝人演唱的錄音帶，但因年代久遠及保存不善，音質(zhì)很差，已不能使用了。后來幾經(jīng)周折，探訪到一位名叫夏恩樓的藝人，其父夏文元、其母李玉華均為評劇創(chuàng)建之初的著名演員。受家庭熏陶，夏恩樓從小隨父母學(xué)戲，會很多蓮花落的老調(diào)。此人雖年事已高，身體尚好，嗓音很亮，當(dāng)即現(xiàn)場錄制了四五個小時的錄音，音質(zhì)清晰堪稱上品。熱河二人轉(zhuǎn)已失傳多年，但經(jīng)過深入探訪，竟然得到了四十多個小時的原始錄音，雖支離破碎也彌足珍貴了。依據(jù)這批資料，我們整理出數(shù)十支單支曲牌和套曲，彌補了本卷的一大不足。

田野采訪是資料工作的重要一環(huán)，也是最辛苦的工作。為了采訪張北縣著名“戳故洞”藝人霍占海，我曾長期跟蹤他的演出，有時騎自行車在張北大草原上一天奔跑一百多里。這位霍占海雖為盲人，卻是一位相當(dāng)了得的藝術(shù)精英，渾身充滿藝術(shù)靈性。他不僅曲目多，唱腔豐富多彩，還無師自通地掌握了遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的技術(shù)，至少我在他的唱腔中見識到大二度的調(diào)性轉(zhuǎn)換，自拉自唱，唱腔轉(zhuǎn)換自如，二胡演奏的技能也已達相當(dāng)水平。要知道，他是一位純粹的民間藝人，不僅沒進過音樂專門學(xué)校，連文化館的訓(xùn)練班也沒進過。和我一同采訪過他的原北京軍區(qū)戰(zhàn)友文工團的呂韌敏被他的藝術(shù)折服了，當(dāng)場要拿出一萬元錢資助他。在《中國曲藝音樂集成·河北卷》中，大家能欣賞到他演唱的諸多單支曲及長段《迷信害死人》（原名《后娘吃孩子》）。

鋼板大鼓的發(fā)現(xiàn)也是出于一次偶然的機會。有一次，我陪河北省旅游局的一位領(lǐng)導(dǎo)去參觀涉縣媧皇宮，想共同采寫一篇文章給《旅游天地》，在回到半山腰的一個亭子內(nèi)，見有一位攜帶著鼓板的人在此休息，職業(yè)的敏感讓我馬上意識到一個藝術(shù)機緣要來了。經(jīng)過攀談，了解到他所演唱的曲種叫鋼板大鼓。當(dāng)場驗看過他行藝所操的鋼板，覺得比較厚重，與其他曲藝的板均不同。在他的引薦下，我分別走訪了當(dāng)?shù)匦∮新暶膸孜凰嚾?，錄制了一批曲目，雖然稍嫌粗俗，但它是河北前所未見的且絕對是地地道道的新曲種。后經(jīng)與相鄰的河南卷、山西卷相比對，未見有在音樂形態(tài)上相類的曲種。于是，我們的卷本就又多了一個鼓曲類新曲種———鋼板大鼓。

二、遴選唱段

有了充足的音響資料，遴選唱段就成為結(jié)構(gòu)全書的關(guān)鍵性工作。這是一項全面“淘洗”“篩選”的工作。我們把此項工作分作三個步驟來做，即把持了選段的“三道關(guān)”。

第一道關(guān)：全面審聽全部音響資料并逐一做“審聽”積累的卡片，設(shè)置細項，全面評估，尤其著重唱腔特色一項。我們編的是音樂集成，音樂唱腔就要放在首要位置。在這一項中，連哪一句唱腔是有特色的都標記出來。最后所有唱段按照“特、優(yōu)、平”分成三類。對一時難以定奪的唱段要反復(fù)聽，反復(fù)比較。

第二道關(guān)：即將大量的列入“平”類的唱段舍掉，留取“特”類唱段，再復(fù)聽“優(yōu)”類唱段，看能否再挑選一批“待選”曲目。

第三道關(guān)：就是優(yōu)中取精的最后一道關(guān)了。其間，既要照顧到唱段的優(yōu)劣，還要顧及到不同曲種，流派間的平衡。這一批唱段選定了，卷本的架子就搭起來了。

接下來的工作就是試記譜，這又涉及到錄音時長和譜面的對應(yīng)問題。比如說，一個演唱半小時的唱段，落到譜面上，折合成文字量應(yīng)是多少，誰心里也沒底。開頭，我們用了個笨辦法，即把記出來的每個唱段都在唱段起首處標記出4/4拍子、2/4拍子或1/4拍子的小節(jié)數(shù)，根據(jù)大概的演唱速度，就能計算出“唱時”與譜面的大體換算“當(dāng)量”來，由此則可測算出全書的大致字數(shù)。但這只是大致的估算，很難測算的那么精確，更沒考慮到曲譜在排版時大都會“漲版”的問題，最后總的成稿量已達350萬字，超出了卷本的負載量。經(jīng)與總編輯部協(xié)商，又砍掉了一些段子，總字數(shù)定在了284萬字，其中文字稿（綜述、概述、基本唱腔介紹、人物介紹、圖片及注釋文字等）約占總稿量的十分之一，在所有曲藝音樂集成卷本中算是較豐厚的一卷了。

作為音樂集成，音樂的豐富度、獨異性始終是我們守持的第一要義，編卷之初我即確定了這一條“鐵律”，名人與否不管，反正那些上下句來回倒的平庸唱段我是絕不會選的。由于這一條“鐵律”的堅守，應(yīng)該說卷本是達到了預(yù)期的目標。

作為名藝人，他的聲名是靠自己的藝術(shù)實踐，靠自己在行藝生涯中一點點、一步步打拼出來的，沒有點真玩藝兒，是不會被同藝者及觀眾認可的。這樣做下來，沒有一個名藝人是讓我們失望的，幾乎都有唱段入卷。

以西河大鼓名家田蔭亭為例，他的唱腔板式全，旋律豐富多變，一段唱腔下來，幾乎找不到回頭腔（即完全雷同的唱腔）。在上下句來回倒的板腔體唱腔中，沒點功夫是很難做到的。加之他有一副好嗓子和較高的文化素養(yǎng)，在由A—g2的近三個八度的音域中上下翻飛、如魚得水、任意馳騁，聽他的演唱是一種藝術(shù)享受。

王書祥是另一位堪稱大師級的西河大鼓巨匠。他的演唱巧俏活潑，詼諧幽默，灑脫雋永，行腔自由豁達，其藝術(shù)已升華到了信馬由韁、如影隨形的地步。他的唱腔靈活而多變，在《借東風(fēng)》一個唱段中，由頭板到二板再到三板，尤其是二板轉(zhuǎn)三板，幾乎找不出轉(zhuǎn)板對接的痕跡，就是唱腔越唱越快，逐步推向高潮。雖明顯已進入三板了，但找不出對接的“接縫”,洋洋灑灑，一瀉無余。

艷桂榮雖為西河大鼓女演員，其唱腔卻大開大合，渾然大度。其音域亦同田蔭庭一樣近三個八度。除西河大鼓常用的花腔外，她的唱腔中時不時會出現(xiàn)妙筆生花的出彩腔。例如她在《穆桂英掛帥》中一句類似于京劇“嘎調(diào)”的唱句，一下子翻上了最高音，大有異峰突起、氣勢如虹的氣派，與別人的唱腔迥異其趣。

又如她在同一唱段中的一句“江河湖海波浪滾，淘不盡良臣一片忠心”，其唱腔安排在上把唱的高音區(qū)，旋律昂揚激越，展示了她獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

也有的唱段出自非名流之手，但卻有其獨到的特色與價值。如西河大鼓演員陳連久，系清苑縣大李各莊人，半職業(yè)演員，即使在省內(nèi)也少有人聞其名。我們現(xiàn)場錄制過他的一段《水漫金山寺》后，覺得他的一段快流水的唱腔很有特色，是一種類似于京劇搖板的唱法，即在伴奏1/4拍子的快速行進中，他卻把唱腔拉散了唱，有意想不到的藝術(shù)效果。這樣的唱法，除了他，別人還沒這么唱過，而且把此腔發(fā)揮得淋漓盡致。有了這段唱腔，我們就可以斷言，西河大鼓是有搖板的。這不就是他在學(xué)術(shù)上的一大貢獻嗎？但為了節(jié)省篇幅，我們只截取了他最有特色的唱腔片段。還有樂亭大鼓的選段，我們也選了灤南縣的年輕藝人何建春的段子《鞭打蘆花》，這樣，我們就繞過了他的師輩而特選了他，因為他的唱腔確有其獨到的特色。青出于藍，未必不勝于藍。

三、關(guān)于記譜

我的意見始終是，譜子要記得至細至精，盡量能體味出原唱的神韻。我們所記的譜子，主要還不是給同業(yè)者用的，更要顧及到廣大讀者及研究學(xué)者。譜子記得越細，就越能體現(xiàn)出唱腔的本原。一個有經(jīng)驗的曲藝演員，僅憑一本“書梁子”（敘述書曲故事梗概的本子）就能演說出有血有肉的書曲來。“書梁子”的作法絕不能作為我們記譜的準則。這樣，在記譜時，就需要傾注全部心力，反復(fù)傾聽，仔細體味，力求盡量將原唱的神韻轉(zhuǎn)譯成落在譜面上的音樂符號，這其中的優(yōu)劣，就要看記譜者平素歷練的功夫了。我不同意有的人所說的，中國只有兩個半會記譜的人，但真能記出一篇相當(dāng)準確的譜子來也誠非易事。

在記譜中，我們在以下幾個方面進行了技術(shù)把控：

1.超常音程的把控

河北曲藝常有大幅度跳躍的音程出現(xiàn)，以展現(xiàn)唱腔大開大合的藝術(shù)意境，也許這也就是“燕趙慷慨悲歌”的人文品格所使然。唱腔中九度、十度的大跳時常有的，如樂亭大鼓靳派創(chuàng)始人靳文然的唱腔中就常有“”這樣的旋律。

2.關(guān)于滑音的記譜

滑音不能只記一個上滑音或下滑音記號，應(yīng)該將它的起止音都記出來。比如按照唐山人的方言語調(diào)，常有大幅滑動的“語勢”，唱腔中常會出現(xiàn)這樣的滑動：

譜例1（靳文然《雙鎮(zhèn)山》唱段）

譜例2（艷桂榮《穆桂英掛帥》唱段）

即使是波音，上下震動的音程也應(yīng)準確表示出來：

譜例3 （選自《楊門女將·比武》唱段，艷桂榮演唱）

3.關(guān)于吟詠調(diào)的記譜

曲藝音樂中，常有似說非說，似唱非唱的吟詠腔。有時唱著唱著，又近乎說白了；有說著說著時一游腔，又上調(diào)了。對這種腔的處理，最簡單的辦法就是只記節(jié)奏型，省略音高，如，但這種處理，又往往過于簡單。我認為，如能聽出音高來，就不要輕易放掉，還是要把音高記出來，實在記不出音高來，那也只好記節(jié)奏型了，如：

譜例4（艷桂榮《穆桂英掛帥》唱段）

“淘不盡”尚在腔上，“良臣”二字已純?yōu)檎f白了。

譜例5（艷桂榮《穆桂英掛帥》唱段）

4.對于節(jié)奏的把控

曲藝音樂，尤其是西河大鼓，節(jié)奏靈活到連西河大鼓演員都應(yīng)付不了的地步。艷桂榮曾對我說過：“學(xué)唱西河，首先必須先學(xué)伴奏，否則你唱時會張不開嘴?！边@個“張不開嘴”，形象地說明了西河大鼓靈活的節(jié)奏往往搞得演員不知從何處起唱其節(jié)奏之變化多端可見一斑。當(dāng)然，這也給記譜帶來困難。比如田蔭亭的《鳳儀亭》唱段的起腔即為：

譜例6

“在許都”三字，不僅連續(xù)切分，而且“許”字的尾腔是落在板上的，稍一疏忽，就會記得走了板。我曾聽過幾個有點名氣的老藝人學(xué)唱這句唱腔，沒有一個能把節(jié)奏唱準的。

西河大鼓還使用一種三對四的寬展節(jié)奏：

即使用連續(xù)切分的一拍半的節(jié)奏型，四個一拍半正好占用了三個小節(jié)的時值并趕到板起，如：

譜例7（艷桂榮《穆桂英掛帥》唱段）

類似的節(jié)奏還有弱起的，如：

譜例8（艷桂榮《穆桂英掛帥》唱段）

5.對于調(diào)式、調(diào)性的把控

樂亭大鼓的唱腔中，有上字調(diào)和凡字調(diào)兩種調(diào)性的往復(fù)穿插，二者為四、五度的調(diào)關(guān)系。若按固定調(diào)記譜，則失卻了其固有的調(diào)式意義，所以，這種譜子必須按轉(zhuǎn)調(diào)處理。下面是靳文然在《雙鎖山》中所使用的牌子及調(diào)關(guān)系：

曲牌名調(diào) 高四大口上字調(diào)曲牌名調(diào) 高上字流水上字調(diào)二 六凡字調(diào)曲牌名調(diào) 高曲牌名調(diào) 高曲牌名調(diào) 高曲牌名調(diào) 高曲牌名調(diào) 高學(xué)舌凡字調(diào)凡字流水凡字調(diào)上字流水上字調(diào)凡字流水凡字調(diào)八大句上字調(diào)凡字流水凡字調(diào)上字流水上字調(diào)上字流水上字調(diào)上字流水上字調(diào)四平調(diào)凡字調(diào)慢遠水凡字調(diào)二 六凡字調(diào)上字流水上字調(diào)上字流水上字調(diào)上字流水上字調(diào)學(xué)舌凡字調(diào)上字流水上字調(diào)流水板凡字調(diào)上字流水上字調(diào)上字流水上字調(diào)四平調(diào)凡字調(diào)學(xué)舌凡字調(diào)凡字流水凡字調(diào)凡字流水凡字調(diào)凡字流水凡字調(diào)上字流水上字調(diào)凡字流水凡字調(diào)四平調(diào)凡字調(diào)凡字流水凡字調(diào)轉(zhuǎn)口調(diào)上字調(diào)上字流水上字調(diào)

在半個多小時的唱段里，靳文然共轉(zhuǎn)換板式33次，調(diào)性變換24次，鋪陳了一張精細的藝術(shù)結(jié)構(gòu)網(wǎng)，收到了極其完美的藝術(shù)效果。

西河大鼓的【雙高】是以“3”音為主音的特殊唱腔，但它往往不能算作角調(diào)式，因為它常常離開了原有音列，游移在另一個調(diào)性上了。如：

譜例9 選自《李三娘打水》唱段（王艷芬演唱）

在這個例子中，唱腔旋律實際上已游移到上方二度調(diào)（多兩個升號）上行腔，這里的“3”音要當(dāng)做首調(diào)的“2”音來唱才合理。但伴奏基本上仍維系在原音列上，形成了一種非常奇特的調(diào)性分離現(xiàn)象。唱腔和伴奏仍然都以“3”為主音，這成了維系兩者契合的“軸心音”，使兩者仍趨于統(tǒng)一。這是多種調(diào)性使用上的大膽開拓，有強烈的調(diào)性對置效果。（上面的兩行譜，第一行為原旋律，第二行譜為假設(shè)按著調(diào)唱法所應(yīng)該唱的旋律。）

在上面的【雙高】唱完之后，好像意猶未盡，伴奏三弦又出現(xiàn)了向下屬調(diào)轉(zhuǎn)移的想象。

譜例10

這就出現(xiàn)了比較復(fù)雜的調(diào)性變換，先是向上方二度調(diào)轉(zhuǎn)移，按固定調(diào)記譜，多了兩個升記號；而伴奏譜又向下屬調(diào)轉(zhuǎn)移，比本調(diào)多了一個降記號。這里我們就不能再按轉(zhuǎn)調(diào)處理，只能按固定調(diào)延續(xù)記譜，其理由是：

1.前面唱腔片段中，雖然出現(xiàn)了上方二度調(diào)的轉(zhuǎn)移，但伴奏仍像其他上把唱一樣，仍為這樣的音型，并未脫離本調(diào)，其以上把唱的核心音“3”的作用仍在維系，所以不能變調(diào)記譜，否則就不稱其為上把唱了。

2.后面伴奏部分雖有向下屬調(diào)的轉(zhuǎn)移，但只是暫時轉(zhuǎn)調(diào)，如果按兩次轉(zhuǎn)調(diào)處理，一則把調(diào)性關(guān)系搞得零亂破碎，也破壞了旋律的連貫性。

【雙高】不管調(diào)性游離得多遠，在這一牌子收腔時都會通過一個【海底撈月】腔把它收回本調(diào)。

譜例11

竹板書音樂通常有正調(diào)和反調(diào)的四、五度調(diào)的轉(zhuǎn)換，但潘學(xué)勤所演唱的《智取威虎山》的段子中使用了大三度的轉(zhuǎn)調(diào)，即將F角調(diào)式轉(zhuǎn)#F宮調(diào)式，似為同名調(diào)的轉(zhuǎn)換，即為曲藝音樂所少見，也為河北曲藝所僅見。但在河北民歌泊頭“高蹺調(diào)”中有同樣的轉(zhuǎn)調(diào)，而且轉(zhuǎn)換的更為復(fù)雜。

另外，在記譜中還有一點是我們未曾忽略的，即對曲藝行腔中的特殊運腔方法，如運用頭腔共鳴并閉口演唱的“悶口唱”和表現(xiàn)巧俏情緒的舌尖嘟嚕音，我們都做了特殊標記。

上面將我們在編中親歷的所得所感粗略成文，限于篇幅，文字多有縮略，可能文不及義，望同業(yè)師友校正之。