王作剩

小說，特別是本土小說，素來是民族電影的重要改編素材，而在全球化背景下，基于國際文本的共享性、普世價值的共識性、異國風(fēng)情的審美性、全球市場的占有性等目的，包含小說在內(nèi)的跨國際文本越來越成為民族電影青睞的改編對象。在全球視野下，鑒于對文化親緣性、改編成本等方面的考量，目前跨國際文本電影改編大致形成了歐洲、歐美、亞洲等幾大重要板塊。近年來，由于東亞文化的接近性等原因，屬于亞洲的東亞跨國際本文電影改編成為不可忽視的新現(xiàn)象。中國將《犯罪嫌疑人X的獻(xiàn)身》《沙門空海之大唐鬼宴》等日本小說改編成了《犯罪嫌疑人X的獻(xiàn)身》《妖貓傳》等電影，韓國將中國小說《許三觀賣血記》改編成了同名韓國電影，并大量改編《父女七日變》《白夜行》《金色夢鄉(xiāng)》《現(xiàn)在去見你》等日本小說。在此環(huán)境下，《燃燒》作為李滄東的第六部電影作品，同樣改編自日本小說家村上春樹的短篇小說《燒倉房》，并借鑒了美國小說家?？思{的小說《燒馬棚》。毋庸置疑的是，通過對時空的調(diào)整、主題的位移、風(fēng)格的承繼等方面的努力，《燃燒》成了一次對跨國際文本成功而有效的改編，它既保留了原小說的敘事骨架，又實(shí)實(shí)在在地將其本土化，并巧妙融入了李滄東的作者元素，使之成為一部具有李滄東獨(dú)特風(fēng)格的韓國影像作品。

圖1.電影《妖貓傳》

一、時空的調(diào)整：由對時間的執(zhí)念到對空間的重視

故事、影像皆具時空屬性，即發(fā)生在一定的時空內(nèi)。而作為其重要載體的小說與電影，由于時代審美的變遷、藝術(shù)形式的固有差異、創(chuàng)作者的自我偏好與主題、風(fēng)格的功能需要，時空在同類或者不同文本中往往具有不同的側(cè)重與意蘊(yùn)。誠如美國電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森所說：“有些藝術(shù)媒介的敘事只重視因果及時間關(guān)系，很多事件并不強(qiáng)調(diào)動作所發(fā)生的地點(diǎn)。而在電影中，空間卻是一個相當(dāng)重要的因素?！?/p>

圖2.電影《許三觀》

由此觀之，日本作家村上春樹自第一部作品《且聽風(fēng)吟》開始，便在重視空間的同時，更加突出對時間的書寫，折射出對時間迷戀的特質(zhì)。寫至第四部短篇小說集《螢，燒倉房及其他》時，時間更是縈繞于文字間，將讀者拉入回憶或者當(dāng)下的情境中。例如《螢》中的“很久很久以前”“大約十四五年前”，《盲柳與睡女》中的“十四歲”“十點(diǎn)十分”等等。而在《燒倉房》中，作者通過“三年前”“兩年前”“三個月后”“十月間一個周日下午”“去年的十二月中旬”“又一個十二月轉(zhuǎn)來”等時間的提示，按照從過去到現(xiàn)在的線性順序講述了“我”“她”與“他”間的故事。作者對于時間的明確指認(rèn)與反復(fù)書寫，除了滿足敘事需要外，更飽含著情感意味。時間于作者或者小說中的主人公“我”而言，是自我存在的明證與情感寄托的載體?！拔摇鼻宄赜浿叭昵啊迸c“她”的相識，又在時間的流轉(zhuǎn)中結(jié)識“他”與失去“她”，并在日復(fù)一日對附近的倉房的查看中迎來“又一個十二月轉(zhuǎn)來，冬鳥從頭頂掠過，我的年齡繼續(xù)遞增”。流逝的時間正好是自己生命存在的證明，而時間的流逝恰恰給“我”帶來了難以消除的傷感，讓“我”沉湎于過去的記憶，生活在現(xiàn)實(shí)的孤獨(dú)中。時間被寄予了不動聲色卻又纏綿悱惻的深情。

與迷戀時間的村上春樹相反，李滄東具有非同一般的空間意識，且在《燃燒》之前的五部電影作品與一部《道熙呀》監(jiān)制作品中，一如既往地承繼著對空間的書寫。與之一脈相承的是，在對跨國際文本《燒倉房》的改編中，李滄東便承繼了過往的空間書寫經(jīng)驗，增加了原作中不曾有的多重空間，且置換了原作中的時間之維，將原本三年的故事濃縮在短時間內(nèi)的李式空間中，其情感也轉(zhuǎn)向更加豐富的社會議題與心理結(jié)構(gòu)之中。縱觀李滄東的電影作品，家庭空間是典型的李式空間，而與溫情的家庭倫理劇中的家庭空間不同的是，電影中的“家庭不再是傳統(tǒng)意義上所理解的避寒的港灣，而是成了又一個悲劇衍生的傷心地”。比“綠色三部曲”《詩》《密陽》更殘酷的是，《燃燒》中的家庭空間由之前作品的雜居變?yōu)楠?dú)居，由之前的情感疏離變?yōu)閺氐灼屏?，被拋棄的孤?dú)感更加濃重；更豐富的是，《燃燒》通過主角在三組家庭空間的遷移，悄無聲息地凸顯了韓國社會階層的劃分和貧富差距的形成。其中，身陷卡債的惠美被家庭拒之門外，租賃的房間是其暫時的寄居之地，鐘秀的房間坐落在朝鮮與韓國的交界處，偏遠(yuǎn)而貧窮，時常聽到朝鮮對韓國的政治宣傳廣播，此空間的設(shè)置盡顯巧妙與荒謬，為鐘秀自己的遭遇、母親的離家、父親的暴力做了無聲而有力的政治解釋，也反映出導(dǎo)演對鐘秀家何以至此的深切同情與對時局的控訴。本居住在江南區(qū)的高級公寓內(nèi)，面積巨大、廚房精致、廁所豪華。正是通過對三處家庭空間的對比與鐘秀所感慨的“韓國的蓋茨比太多了”而完成了“年輕人為何憤怒”的社會議題。而在非對比的情境中，也就是在自家或者具有親密關(guān)系的家中，憤怒、焦慮的個體開始走向自由。在高檔場所中，鐘秀一般處于失語狀態(tài)，話語權(quán)被自我放棄，而一旦回到自家與惠美家時，他便恢復(fù)了說話能力，甚至在喂牛與找貓時，快樂而自由唱起歌來。這便折射出階層的空間所賦予鐘秀的心理結(jié)構(gòu)。其實(shí)，作為《燃燒》的共同編劇，李滄東雖然加入了慣有的家庭空間，但相較前五部作品，《燃燒》減少了對家人關(guān)系糾葛的描摹。

另外，自然空間、車內(nèi)空間與餐飲空間也是突出的李式空間。李滄東電影中的自然空間向來是不幸的發(fā)生地，《薄荷糖》中田野上的鐵軌是金永浩的自殺地，《密陽》中的荒野湖邊是兒子拋尸的地方，而《燃燒》中的雪地是鐘秀殺害本的場地。這種發(fā)生在自然空間中的不幸事件的設(shè)置，折射著導(dǎo)演對自然的敬畏態(tài)度?；疖嚒⑵?、貨車、電車等車內(nèi)空間，也是李滄東無比青睞的，這些空間除了完成敘事功能外，也同樣被賦予了特別的含義。《燃燒》中破舊貨車與高檔轎車的對比，揭示了貧富的差距所帶來的階層的隔閡。而餐飲空間也是李滄東電影常有的，《燃燒》正是通過咖啡館、肥腸店、酒吧等餐飲空間展現(xiàn)了人與人之間的情感狀態(tài)與階層間不可打破的壁壘。此外，言語中的非洲與中國空間、電視中的美國空間、夢中的童年空間，都共同豐富著《燃燒》的空間語言。

圖3.電影《白夜行》

二、主題的位移：由對消失的失落到對存在的焦慮

對于文學(xué)作品，特別是名氣大、受眾廣的文學(xué)作品的電影改編，保持主題的延續(xù)性往往是至關(guān)重要的，這同樣適用于對跨國際文本的電影改編。但不可否認(rèn)的是，很多電影改編與創(chuàng)作者都在主題上進(jìn)行冒險，且取得了意想不到的良好效果。同樣作為作家的李滄東在與村上春樹等人共同改編《燒倉房》時，便在原作主題的基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)作，將對消失的失落的主題轉(zhuǎn)為對存在的焦慮的主題。

眾所周知，村上春樹小說的主題往往為個體的孤獨(dú)、人生的無奈、情感的疏離、周而復(fù)始的尋找與失落以及暴力，而且面對這些困境，小說中的主人公往往持平靜、淡然接受的態(tài)度，并異常珍惜過往的記憶、青春歲月、昔日故鄉(xiāng)，而非采取過于悲觀或樂觀的極端行為?！稛齻}房》中的“她”是美好的象征，雖然無固定的收入，“不足部分似乎主要靠幾個男友的好意接濟(jì)”，父親因心臟病去世，但“她”學(xué)啞劇、去非洲旅行、交新男朋友、保持單純，且憑“無遮無掩不拘一格的單純吸引了某一類型的人，在她的單純面前，他們不自由自主地想把自己心中盤根錯節(jié)的感情投放到她身上去”，正是這樣美好的人，在一次黃昏聚會后卻憑空消失了，任“我”在宿舍尋找、電話聯(lián)系、去啞劇班詢問而不得。在尋找“她”的同時，“我”還在尋找被“他”燒的“倉房”。“他”為了保持“道德的均衡”而選擇以兩月一次的頻率去燒倉房，“只消十五分鐘就燒得干干凈凈，簡直像壓根兒不存在那玩意兒。誰都不傷心。只是——消失而已，忽地”。震驚的“我”從此走向?qū)ふ冶粺齻}房的道路。這里的“倉房”儼然是一切美好卻無關(guān)緊要的事物與人，是《且聽風(fēng)吟》中家鄉(xiāng)往日那片填平的海灘，是消失的1973年的彈子球機(jī)，是“偶聞牧歌余韻的60年代”，是消失的“她”?！皩κサ臇|西滿懷共鳴或者同情感”的村上春樹，借“燒倉房”想表達(dá)的或許便是對濫用權(quán)力者、通過非法暴力“使這些美好往昔一個個消失不見的某種勢力”的批評、對美好消失不見的無奈與失落。

而對于《燃燒》，李滄東想要呈現(xiàn)的是年輕人的生活與精神狀態(tài)，正如他所解釋的：年輕人看待現(xiàn)代社會，可能覺得這個世界難以理解，甚至連自己的人生也無法掌握，就好像這是種謎一樣。我希望通過電影來展現(xiàn)對這些問題的思考。因此在電影改編中，加入了原作不曾有的惠美黃昏獨(dú)舞、關(guān)于貓與井的存在的追問、雪地殺人等情節(jié)，延續(xù)了原作中個體的失落主題，并進(jìn)而推廣到群體的存在焦慮的主題，主題通過形象來闡發(fā)，形象即主題支線?！度紵分饕茉炝巳浑A層不同卻困境類似的年輕人形象，以及其他同樣深陷困境的群體形象。在“剝橘皮”這一段，通過惠美對非洲布希族舞蹈關(guān)于大饑餓與小饑餓的討論，電影開始點(diǎn)題，并在酒吧展示饑餓之舞組合段、鐘秀家黃昏獨(dú)舞長鏡頭等中得以延續(xù)與深化?；菝辣旧肀慵○囸I與大饑餓于一身，她身負(fù)卡債、無固定工作、靠當(dāng)肢體模特為生，是為肚子餓的小饑餓之人；她去非洲旅行，追問人為什么活著、人生有何意義，畏懼死亡卻又渴望像晚霞一樣消失，希求最初自己不存在，是為靈魂餓的大饑餓之人。深陷何謂存在、存在何為泥沼中的她，將孱弱的希望投射在鐘秀身上，卻也無法得到鐘秀的理解，最終在遭到自身意識局限的鐘秀“你怎么能那樣當(dāng)眾脫衣服，妓女才這么脫衣服”的身體否定與人格侮辱后消失了。與惠美的追問相比，鐘秀遭遇的是實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)之苦、生理之苦、身份之苦，以及由此帶來的精神之苦。大學(xué)畢業(yè)的鐘秀靠搬運(yùn)貨物等零工為生，租“馬桶就在洗手臺”的便宜房子，餐后付賬都將賬單看得異常認(rèn)真。身處物質(zhì)困頓的人，性是稀缺的，愛人更是可望而不可求，鐘秀只能靠在惠美的房間內(nèi)，通過自慰來解決生理之需。他無法確認(rèn)自己與惠美的關(guān)系，即無法確認(rèn)自己的身份，他渴望通過寫作來實(shí)現(xiàn)自救，卻不知道寫什么，短時間內(nèi)無法確定自己作家的身份。多重困頓將鐘秀逼到了精神死角，他對惠美愛恨交加，他嫉妒搶走惠美與擁有巨大財富的本，并最終殺死了本。雖然本生活優(yōu)渥，衣食無憂，但不會流淚的他同樣遭受著存在的痛苦，于是他為了擺脫單調(diào)而選擇旅行、厭倦酒肉朋友而選擇容易流淚的惠美、通過尋找有趣和深刻的人與執(zhí)行隱秘和暴力的事而獲得“骨骼深處響起貝斯低音”的僭越法律的喜悅，以緩解自己的存在焦慮。但他的存在焦慮是無法治愈的，只能通過反復(fù)換女朋友、不停燒溫室而得到暫時緩解，直到死亡來臨，流下淚的他仿佛獲得了最終的解脫。

圖4.電影《燃燒》

擁有現(xiàn)實(shí)主義底色的李滄東，向來將個體置于社會之中進(jìn)行考察，其主題既是個體的，又是社會的?！度紵凡粌H要呈現(xiàn)個體的孤獨(dú)、失落和存在的焦慮，更要揭示出存在這些問題背后的社會原因。正是因為被父母拋棄、被社會遺棄、被男權(quán)控制，惠美才最終消失；正是因為身處朝韓邊界貧窮地區(qū)、母親對自己的拋棄、父親對自己憤怒的管理無能、嚴(yán)重的失業(yè)問題、巨大的貧富差距，鐘秀才走向極端暴力；正是因為身處食物鏈的頂層，本生活在浮華的物質(zhì)表面，無法得到精神的撫慰，本才只能寄托于隱藏的暴力。不管是鐘秀、本，還是鐘秀的父親、銷售女郎，他們都擁有著共同的憤怒，而這種普遍的憤怒情緒與韓國社會息息相關(guān)。

三、風(fēng)格的承繼：由對現(xiàn)實(shí)的幻化到對真實(shí)的詩化

杰出的文藝作品流淌著創(chuàng)作者獨(dú)特的氣息與個性，反映著創(chuàng)作者的意趣與美學(xué)追求。因此，自有氣息與風(fēng)格的作品或者作者是很難被別人完全模仿的。那么，在對小說文本的電影改編中，能夠承繼原作中的風(fēng)格自然是好的，但能夠在承繼中拓展，甚至打破之后又自建風(fēng)格則是更妙的。比較《燒倉房》與《燃燒》便會發(fā)現(xiàn)，后者的風(fēng)格是對前者的成功承繼，同時又進(jìn)行了行之有效的拓展，融入了李滄東獨(dú)特的審美韻味。

作為風(fēng)靡世界的村上春樹，其創(chuàng)作的小說既有匠心獨(dú)運(yùn)的語言風(fēng)格，也有感同身受的現(xiàn)代性精神困境，即林少華所說的“作品的現(xiàn)實(shí)性包括非現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)性”。閱讀村上春樹的小說，讀者會產(chǎn)生島森路子一般的錯覺：是我又不是我，是現(xiàn)實(shí)又非現(xiàn)實(shí)，是虛構(gòu)又非虛構(gòu)，精神視野中有而現(xiàn)存世界中無，但卻又與生活在現(xiàn)代的我們每一個人息息相關(guān)。之所以有這樣的感覺是因為作者本身便懷著這樣的創(chuàng)作觀念。認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)的是非現(xiàn)實(shí)的，非現(xiàn)實(shí)的同時又是現(xiàn)實(shí)的”村上春樹，一直在小說中構(gòu)筑這樣的世界?！稛齻}房》便是一篇具有現(xiàn)實(shí)性與非現(xiàn)實(shí)性相融風(fēng)格或者說對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行幻化的作品。

整篇小說是偏現(xiàn)實(shí)的。人物是實(shí)在的、情感是真實(shí)的、情節(jié)是合理的、情境也是存在的，但這種現(xiàn)實(shí)感又摻雜著某種神秘。這種矛盾感受從小說開篇將“無”視為“有”并“剝橘皮”的啞劇便開始了，啞劇充斥著一種禪意，將讀者的現(xiàn)實(shí)感從閱讀中吸吮掉。三者的關(guān)系也讓讀者既覺得真實(shí)又匪夷所思，在“她”與“他”是情侶關(guān)系的情況下，卻與“我”保持著頻繁的接觸且并沒有得到他的任何干涉，“我和她約會，他甚至開車把我送到約會地點(diǎn)”。當(dāng)“她”消失，身為男朋友的“他”居然能夠安然地生活而非焦慮地尋找，相反“我”卻在尋找中焦慮并逐漸接受她消失的事實(shí)。最令人感到如夢如幻的是“他”竟然喜歡燒倉房，而燒倉房給讀者帶來的沖擊恰如小說中給“我”造成的影響?！拔摇睙o意識地成為“他”游戲的一部分。當(dāng)讀者將剝橘皮、她的消失與燒倉房聯(lián)系在一起時，“她”與倉房、消失與剝和燒便產(chǎn)生了緊密的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)的周圍彌漫著神秘的氣息，不存在的存在感與存在感的不存在相互交織，是真非真的虛實(shí)世界融為一體。

正是《燒倉房》這種現(xiàn)實(shí)的幻化與神秘特質(zhì)吸引了李滄東，讓李滄東認(rèn)為“可以將之?dāng)U充為一個層次豐富的故事”，而且令人喜悅的是，《燃燒》不僅承繼了原文本現(xiàn)實(shí)幻化的特質(zhì)，而且通過對光、貓、井、照片、火等意象符號的運(yùn)用，通過黃昏獨(dú)舞、尋找溫室與鐘秀全裸走向卡車等情節(jié)的設(shè)置，通過對鄉(xiāng)村晨景深藍(lán)色色彩與配樂《Generique》的選擇等，模糊了現(xiàn)實(shí)與夢境乃至創(chuàng)作的界限，呈現(xiàn)出了謎一般的影像世界，使電影有了一種真實(shí)的詩意。

圖5.電影《密陽》

首先，意象讓真實(shí)披上幻影。在承繼“剝橘皮”情節(jié)基礎(chǔ)上，電影又加入了貓與井的相似情節(jié)，使無與有的關(guān)系強(qiáng)化，讓觀影者墮入真實(shí)存在與否的謎境之中。貓糧、貓屎與本家突然出現(xiàn)的貓證明貓是真實(shí)存在的，但貓的不見蹤影與房東的確切否認(rèn)又印證著貓的不存在。拋卻對貓存在與否的追問，情節(jié)設(shè)置本身富有某種游戲意味，能感受到一種似是而非的禪意與詩意。與貓相比，井在電影中的功能與意義更加豐富，它連接了鐘秀與惠美、虛構(gòu)與真實(shí)、過去與現(xiàn)在、存在與虛無。惠美幼年掉入井中并被鐘秀救出的確認(rèn)過程也是如此，毫無印象且視惠美為救贖之神的鐘秀，唯有往返于惠美的親人、邑長大爺、母親之間，詢問真相且在存在與不存在的回復(fù)中，才能獲得某種痛苦而又自由的救贖。光對李滄東而言是極其重要的，《綠洲》天花板上的光影、《密陽》結(jié)尾處的光影都有著了特殊的含義，而《燃燒》中的一抹光束，達(dá)到了“高貴的單純和靜穆的偉大”的境界。它是折射入屋而非直射的，是瞬間出現(xiàn)而非經(jīng)常的，因此它于惠美而言是珍貴的，也暗示著惠美與美好生活之間渺茫的希望與巨大的距離。而它在鐘秀與惠美做愛之時出現(xiàn)，并使鐘秀停止做愛、深情凝視，樂中有悲卻哀而不傷，達(dá)到了極佳的審美效果，產(chǎn)生了難以言說的詩意。

其次，惠美夕陽下裸舞、鐘秀雪夜殺人讓影片籠罩在無限詩意之中，堪稱經(jīng)典。朝鮮的擴(kuò)音器聲、牛叫聲、夏蟲低吟聲、歸鳥鳴叫等自然聲音此起彼伏；風(fēng)吹樹搖，牛糞味飄散，三人屋前相聚，惠美率先進(jìn)入夢幻時刻：脫去上衣，在朦朧夜色中開始起舞。在長達(dá)四分鐘的裸舞長鏡頭中，中鏡頭下惠美腰部以上的肢體起舞在淡淡的夜幕近景中，而遠(yuǎn)景中還殘留著紅色晚霞，情景完美交融，惠美交叉的雙手形似飛鳥，仿佛自由之鳥展翅而飛。起舞的惠美由背對攝影機(jī)到斜身的剎那，突然情不自禁地哭泣，繼而滑出鏡頭；此后出現(xiàn)從左到右橫搖的空鏡頭，鏡頭中近有草木、遠(yuǎn)有移動的如豆一般的車燈，豐富而靜謐。整個裸舞長鏡頭實(shí)現(xiàn)了攝影、音樂、舞蹈、情感與自然環(huán)境的完美統(tǒng)一，節(jié)奏舒緩，情感動人，韻味十足，堪稱攝人心魄的天才影像。隨后惠美進(jìn)入屋中睡覺，屋外的鐘秀開始對本訴說自己對惠美的愛，本說出自己“燒溫室”的秘密，一切驚人的沖突都在靜謐中呈現(xiàn)，靜中有動，隱而不發(fā)。而電影結(jié)尾處鐘秀雪夜殺本的鏡頭組合段，由夜幕、曠野與飛雪所組成的場景充滿寒意，血染衣服的鐘秀，選擇將衣服脫掉并扔進(jìn)汽車內(nèi)一起點(diǎn)燃，自己全裸著、踉踉蹌蹌地走向卡車。此時移動的全裸著的身體，散發(fā)著某種決絕的冰冷詩意，冷酷而有力量，仿佛與過去的一切進(jìn)行徹底的告別，在攝影機(jī)前發(fā)表著某種宣言，帶著一種意料之外的坦誠，宣告他們除此之外徹底一無所有?！氨M管被無力和絕望包圍，他們依然是支配自己身體的主人”。

此外，舒緩、迷幻、浪漫的配樂—《Generique》讓影片充滿韻味與詩意，而洪慶彪的攝影更是讓影片擁有了神秘的質(zhì)地。

結(jié)語

入圍戛納電影節(jié)主競賽單元的《燃燒》，可謂實(shí)至名歸。由《燒倉房》改編為《燃燒》的有趣之處除了時空、主題與風(fēng)格的變化外還在于，它不僅將一個國際小說文本改編成了一個極具本土特色的韓國電影，而且是將一個國際小說文本巧妙地改編成了另一個“跨國際”電影，在某個層面上李滄東這部電影超越了以往自己的作品，將韓國與世界進(jìn)行了有效連接。首先，電影改編自村上春樹，對原作進(jìn)行了繼承，同時選擇了韓裔美國人史蒂文·元作為主演；其次，電影中雖然沒有出現(xiàn)一個外國或者外國人形象，但卻通過語言出現(xiàn)了，比如惠美與本的旅行地非洲、鐘秀家中電視臺出現(xiàn)的美國特朗普演講視頻、聚會中本的朋友所言說的中國與中國人等，這些言語中的國家與外國人不是無關(guān)緊要的形式符號，而是精心設(shè)計的內(nèi)容符號，與電影的主題有著緊密的關(guān)系。最重要的是影片將韓國年輕人的困境與全球失業(yè)、貧富差距等所帶來的世界年輕人的憤怒、精神的孤獨(dú)、人生的虛無等對接起來。因此可以說，村上春樹寫出了國際化的小說，李滄東同樣拍出了一部國際化的電影。

《燃燒》的國際化既歸功于村上春樹及文本的積極影響，也歸功于李滄東監(jiān)制的電影《道熙呀》等實(shí)踐活動并從中獲得的寶貴的國際化經(jīng)驗。因此在對跨國際文本的改編中，特別是對文化親緣性國家文本的改編，應(yīng)該像《燃燒》一樣，既承繼原作中的精華，又能有效將之本土化，符合本國的現(xiàn)實(shí)與審美，同時也要注入創(chuàng)作者的個人元素，更要兼顧國際化與本土性，使之成為一部國際化的民族電影或者具有民族性的國際電影。而這一點(diǎn)對目前的中日、中韓、中印等中外合拍片具有極大的啟發(fā)意義。

【注釋】

1[美]大衛(wèi)·波德萊爾、克里斯汀·湯普森.電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003：88.

2韓亮亮.悲歌一曲——李滄東電影的悲劇性初探[D].北京：中國傳媒大學(xué)，2008：16.

3林少華.村上春樹作品的藝術(shù)魅力[J].解放軍外國語學(xué)院學(xué)報，1999（02）：87-90

4林少華.村上春樹作品的藝術(shù)魅力[J].解放軍外國語學(xué)院學(xué)報，1999（02）：87-90

5[美]杰·魯賓.洗耳傾聽：村上春樹的世界[M].馮濤譯.南京：南京大學(xué)出版社，2012：91

6黑犬、Peter Cat.深焦x李滄東：為什么年輕人總是很憤怒？[EB/OL].https：//mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzAw MjMzNTEzNg%3D%3D&idx=1&mid=2652286757&sn=773a06 8f863fb9c2105b2053b13a22dd，2018-5-19

7雷米.《燃燒》：世界靜默如謎.[EB/OL].https：//shimo.im/docs/7dsJUORi6z8jEbSi.