黃珩

摘要：斯特拉文斯基是20世紀(jì)偉大的作曲家之一，他對于創(chuàng)作有著其自己獨特的理解和手法，本文通過對其作品《哀歌》的序列的分析，剖析其獨特的十二音作曲技法，以期對其創(chuàng)作技法有更為深入的了解。

關(guān)鍵詞：十二音技法 序列 “十二音調(diào)性”

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）02-0001-04

伊戈爾·斯特拉文斯基是20世紀(jì)給予音樂以巨大影響并產(chǎn)生積極推動作用的俄羅斯作曲家。他始終以不斷尋求創(chuàng)新、避免重復(fù)自己為創(chuàng)作理念，因此在音樂流派種類眾多的20世紀(jì)音樂中，幾乎每個音樂流派的創(chuàng)作領(lǐng)域，如：印象主義、新古典主義、表現(xiàn)主義、爵士樂以及十二音體系等都能夠看到他創(chuàng)作的作品，甚至可以說他的不同風(fēng)格的作品也對一些流派的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

在20世紀(jì)的眾多流派中，十二音體系應(yīng)該是一個占據(jù)了重要地位和作用的新型的作曲形態(tài)，這種作曲技法應(yīng)該說對全世界范圍的作曲家都產(chǎn)生了影響。這種作曲技法自20世紀(jì)20年代問世，直至第二次世界大戰(zhàn)前后被廣泛流傳，這種掙脫傳統(tǒng)的調(diào)性觀念，以全新方法來結(jié)構(gòu)音樂，這在當(dāng)時對于想擺脫傳統(tǒng)音樂束縛的作曲家們而言，無疑是驚人的一步。但在20世紀(jì)50年代后，這一音樂創(chuàng)作技術(shù)由于使用日趨成熟，也暴露了其一些缺憾，最重要的一個方面應(yīng)該是其枯燥、艱澀的純技術(shù)化手法，又使得有部分作曲家對其音樂的可聽性產(chǎn)生了質(zhì)疑。在此同時，70多歲高齡的斯特拉文斯基也開始逐步的、審慎的在他的晚期作品中使用了十二音技法，但他并不是將十二音技法完全的吸收，而是通過自己的作曲理念將這一技法進(jìn)行了創(chuàng)新，成為了更富于他個人色彩的十二音音樂。在斯特拉文斯基序列音樂的前期作品中，普遍反映出序列音樂與非序列音樂在創(chuàng)作思維上的交融。序列帶有主題意義或更為旋律化的意義，并且都具有強(qiáng)烈的調(diào)性感。后期創(chuàng)作雖然進(jìn)入了完全序列化的境地，但其觀念依然如故，另辟蹊徑去體現(xiàn)“十二音調(diào)性”。應(yīng)該說，這正是斯特拉文斯基序列音樂的獨到之處。

《哀歌》這首作品創(chuàng)作于1958年，這首作品可以說是斯特拉文斯基進(jìn)入十二音序列創(chuàng)作的一個重要標(biāo)志，因為這首作品是斯特拉文斯基第一次全面地采用了十二音序列技法進(jìn)行創(chuàng)作。雖然斯特拉文斯基的很多作品都能找到序列創(chuàng)作的影子，比如《火鳥》中就有非重復(fù)音的半音化序列，但這些序列的使用都是不完整。在這首作品中，斯特拉文斯基以十二音作曲技法作為主導(dǎo)，同時加入了點描主義手法等諸多作曲技巧進(jìn)行創(chuàng)作。那么，這首作品中十二音技法的使用就使斯特拉文斯基完全的摒棄了調(diào)性，而進(jìn)入了無調(diào)性音樂的創(chuàng)作時期嗎？答案是否定！在這部作品中，我們?nèi)匀荒芮逦卣业秸{(diào)性的感覺，包括作曲家在設(shè)計序列時都能有明顯的調(diào)式感，這又形成了區(qū)別于傳統(tǒng)十二音作曲技法無調(diào)性的音樂理念。

本文就是從斯特拉文斯基這種帶有調(diào)性感覺的十二音作曲技法入手，分析《哀歌》這首作品中的十二音序列，以期對斯特拉文斯基的這種“十二音調(diào)性”的作曲技法在序列中的體現(xiàn)形式有一個全面的認(rèn)識和了解。

一、《哀歌》的十二音序列及結(jié)構(gòu)

哀歌是一部大型聲樂體裁的作品，這首作品包含419個小節(jié)，整部作品就只使用了一個十二音序列（見譜例1）。

譜例1：《哀歌》的四種序列型態(tài)

P

R

I

RI

從音樂的一開始，作曲家就開始對這個完整的十二音序列進(jìn)行陳述，將序列的每種形式在各個聲部中進(jìn)行體現(xiàn)。但作曲家又不僅僅局限于傳統(tǒng)的規(guī)則的完全按照序列表進(jìn)行的使用模式，而是加入了一些新的手法，使序列進(jìn)行變化，以更適于音樂的發(fā)展。

比如作曲家用的較多的就是以原始序列為基礎(chǔ)，將單數(shù)字音全部集中使用，再將雙數(shù)字音集中使用，這種手法在整首作品都較為常見，或者是再將某些音進(jìn)行循環(huán)組合以形成新的序列使用效果等，這些手法都形成了具有斯特拉文斯基特色的序列使用技巧。

譜例2：序列音的排序及不同組合形式

以R為基礎(chǔ)

變形1：將單數(shù)音正序用于序列的前六音，雙數(shù)音逆序為序列后六音。

變形2：將十二音均分為三個四音序列，以前三個音為每個四音序列的起始音，并且使每個四音序列之間的音都以相差兩個數(shù)字的規(guī)律進(jìn)行組合。

類似于此類的用法還有很多，在此就不一一贅述。

在這部作品的創(chuàng)作中，斯特拉文斯基還大量的將序列技術(shù)和對位相結(jié)合，這也形成了斯特拉文斯基序列音樂發(fā)展的一大特色。例如第42-45小節(jié)中，斯特拉文斯基就采用了統(tǒng)一序列形式在對比的節(jié)奏型中做對位結(jié)合，這也是斯特拉文斯基十分常見的序列使用手法。并且在這首作品中，斯特拉文斯基還采用了古老的民間支聲復(fù)調(diào)式的對位法技術(shù)，在作品的第197小節(jié)（第二樂章第二部分“感受希望”），合唱中女高音和男低音聲部，同時使用RI-6序列陳述時產(chǎn)生了支聲式復(fù)調(diào)結(jié)合，這些都構(gòu)成了具有斯特拉文斯基特色的序列使用手法。

二、《哀歌》十二音序列中所體現(xiàn)的調(diào)性

斯特拉文斯基在對《哀歌》這首作品的序列設(shè)計上十分注重調(diào)性組成的相互關(guān)系，整個序列由帶有明確的調(diào)式—調(diào)性傾向的片段組成。在這種調(diào)式調(diào)性的體現(xiàn)中，筆者僅僅就序列中所體現(xiàn)的調(diào)性感覺進(jìn)行了分析，并將其分為了兩類：第一類為橫向調(diào)式調(diào)性的體現(xiàn)；第二類為在縱向結(jié)合時所體現(xiàn)的調(diào)式調(diào)性—調(diào)式重疊。

（一）橫向的調(diào)式調(diào)性

這種分析方式主要是將序列的四種不同的形式進(jìn)行單一的分析，觀察其在橫向組合時所產(chǎn)生的調(diào)性關(guān)系。

先以這一序列的原型為例：

譜例3：原型中的調(diào)性布局

在原型序列中，作者將十二音分成了三個具有明確調(diào)性關(guān)系的序列組，每一個組中所體現(xiàn)的序列關(guān)系都有它們各自調(diào)的屬音和下屬音對主音做支持。這種調(diào)性的處理和鞏固方式也是傳統(tǒng)調(diào)性音樂中最為常見的方法。通過分析發(fā)現(xiàn)，作者將第一個和第三個小組的調(diào)性設(shè)計為了一個平行大小調(diào)的關(guān)系（B調(diào)和#g小調(diào)），這樣從另一方面來看也構(gòu)作品整個的調(diào)性體現(xiàn)起到了一個很好的統(tǒng)一作用（由于逆行和其的調(diào)性關(guān)系相同，在此就不再多加敘述）。endprint

再看倒影的調(diào)性分布：

譜例4：倒影中的調(diào)性布局

在倒影的分析中，可以很清晰地看到三個調(diào)性的分布，并且和原型中一樣，倒影中的三個調(diào)性也分別可以找到它們各自的屬音和下屬音對主音的支持，特別是對D大調(diào)和a小調(diào)的調(diào)性陳述應(yīng)該來說是相當(dāng)?shù)耐暾?。D大調(diào)中，除了下中音（調(diào)式音階的Ⅵ級）以外，作曲家對D大調(diào)進(jìn)行了一個音階式的表述；在a小調(diào)中，作曲家也采用了相同的處理手法，除了中音（調(diào)式音階的Ⅲ級）以外，整個音階的陳述是非常完整的。從這一點來說整個序列的調(diào)性體現(xiàn)是非常明顯的，并且我們也可以認(rèn)為作曲家是有意識的進(jìn)行的這種安排，刻意去進(jìn)行調(diào)性的強(qiáng)調(diào)，其在序列音樂中的調(diào)性感覺更為突出（由于倒影逆行的調(diào)性分布和倒影相同，在此就不再單獨敘述）。

（二）縱向結(jié)合時的調(diào)式調(diào)性

在作曲家將序列的不同形式在不同的聲部同時進(jìn)行時，就形成了一個縱向關(guān)系上的調(diào)性重疊，這種調(diào)性關(guān)系主要顯示出共同的或近似的調(diào)式—調(diào)性的縱向結(jié)合。

將序列的原型和倒影進(jìn)行縱向的比較：

譜例5：原型及倒影的序列調(diào)性對比

從上例的圖表就可以清晰地看出，如果當(dāng)序列進(jìn)行縱向?qū)Ρ鹊臅r候，也能夠發(fā)現(xiàn)很明顯的調(diào)式關(guān)系。比如序列一開始，則#d小調(diào)的感覺會很強(qiáng)烈，因為原及近關(guān)系調(diào)的重疊（A大調(diào)—a小調(diào)、D大調(diào)—d小調(diào)），總得來說，調(diào)性關(guān)系都相對較近，但又不完全相同，既有對比又產(chǎn)生了統(tǒng)一。在序列的最后，則產(chǎn)生了一個關(guān)系相對較遠(yuǎn)的調(diào)性的重疊對置，使調(diào)性感能夠得到足夠的發(fā)展，為音樂的展開提供動力。作曲家在引子的聲樂部分的一開始就使用的是這個序列對置形式，利用對位法技巧，使音樂開始的前五個小節(jié)很明顯的出現(xiàn)了#d小調(diào)的調(diào)性，并且音樂是以#d小調(diào)的主音開始的。

譜例6：《哀歌》1-5小節(jié)

作曲家在作品的231-232小節(jié)中也運(yùn)用了類似的手法，就直接在五個演唱聲部中使用逆行和倒影，形成縱向的對比關(guān)系。

譜例7：《哀歌》231-232小節(jié)

這個片段中，作曲家將序列的前幾個音進(jìn)行了重復(fù)，形成了一種音型的環(huán)繞，但這種做法除了是旋律進(jìn)行的需要以外，也對調(diào)性的鞏固起到了很好的作用。從R-0來看，所不斷重復(fù)的四個音都是屬于B大調(diào)的；而從I-0來看，所使用的六個音主要包含的調(diào)性為#d小調(diào)，這種縱向結(jié)合上來看，雖然作曲家使用的相同序列進(jìn)行創(chuàng)作，但屬于近關(guān)系調(diào)的調(diào)性重疊，就為相同的序列提供了不同音響效果以及表述特征，也為創(chuàng)作的豐富多彩提供了可能性。這種手法，在整個作品中的使用還有很多地方

再看一個例子，這個例子是作品的第42-45小節(jié)，這個例子中的縱向?qū)Ρ仁褂玫氖且粋€序列關(guān)系，在這個序列關(guān)系中，作者使用了對位法的技巧，將每個音的出現(xiàn)時間進(jìn)行調(diào)整，以達(dá)到鞏固作者想表達(dá)的主要調(diào)性的目的。

譜例8：《哀歌》42-45小節(jié)

作曲家在這個片段中主要使用了相同序列但節(jié)奏不同的對位技巧，這種創(chuàng)作手段就使上面的聲部中使用了逆行的前面九個音，這九個音中包含了B大調(diào)和A大調(diào)兩種較明顯的調(diào)性；但在第二個聲部中，作曲家僅僅只使用了序列的前五個音，這五個音只體現(xiàn)了一個相對明顯調(diào)性——B大調(diào)。因此在這五個小節(jié)的片段中，我們可以比較明顯感受到的應(yīng)該是B大調(diào)的調(diào)性感覺占據(jù)了一個相對主要的地位，這也是作曲家這種富有特色的使用手法所帶給我們的不一樣的感受。

通過對斯特拉文斯基《哀歌》序列的簡要分析，我們發(fā)現(xiàn)，作曲家在創(chuàng)作中將調(diào)性與序列創(chuàng)作技巧相結(jié)合，在純粹十二音作曲的同時，加入了一定的調(diào)性感覺，為音樂的可聽性及創(chuàng)新性都做出了一個很好的范例?！栋Ц琛愤@首作品中，應(yīng)該來說還有很多相似手法的地方是值得認(rèn)真的去進(jìn)行分析的（筆者還會在后續(xù)的論文研究中對其整體調(diào)性、布局和復(fù)調(diào)手法等方面進(jìn)行更為詳細(xì)的分析）。其實，總觀斯特拉文斯基的序列作品，并不僅僅是這一首作品中體現(xiàn)了“十二音調(diào)性”的問題，在他其它很多的作品中體現(xiàn)了這種獨特的“十二音調(diào)性”，比如《祭禮頌歌》中的序列設(shè)計也體現(xiàn)出了對調(diào)性中心音的鞏固。

通過對斯特拉文斯基序列中所體現(xiàn)的調(diào)性的分析，讓我們對斯特拉文斯基獨特的創(chuàng)作技法有了一個新的了解，也希望通過這種對斯特拉文斯基的這創(chuàng)作技法的深層剖析，能對后來的創(chuàng)作技法的發(fā)展和創(chuàng)新起到積極地作用。

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