〔摘要〕 本文憑借古典文獻及圖像學(xué)的資料，通過對古代希臘式哀哭的種種儀式化規(guī)定的還原，試圖對近十年來西方古典學(xué)界將希臘婦女的哀哭籠統(tǒng)視為一種“危險的聲音”提出不同意見。該觀點將葬禮中的哀歌解釋成一種強有力的語言方式，是有可能在民眾中煽動起暴力行為或滋生某種危險情緒的。本文認為這是從性別史研究視角出發(fā)的一種解讀思路，雖為我們開辟了理解古代社會的一個新角度，但恐怕也有脫離歷史語境，以當(dāng)下的學(xué)術(shù)關(guān)懷考量古代社會的嫌疑，更適當(dāng)?shù)淖鞣☉?yīng)該是首先將哀歌視作希臘式哀悼中一項極具特色的儀式化行為，然后再結(jié)合當(dāng)時的具體情況對哀哭所具有的社會功能加以分析。

〔關(guān)鍵詞〕 古希臘；哀哭；哀歌；儀式化行為；危險的聲音

〔中圖分類號〕K545.1 〔文獻標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2015）01-0151-07

引子

近十年來，西方古典學(xué)界有一種趨向，即將葬禮中的哀歌解釋成一種強有力的語言方式，有可能在民眾中煽動起暴力行為或滋生某種危險情緒。這是從性別史研究視角出發(fā)的一種解讀思路，多以悲劇中婦女的哭號為例，結(jié)合當(dāng)時希臘婦女的社會地位及生存環(huán)境，強調(diào)女性的聲音及其意義。這種以后世意識形態(tài)為先導(dǎo)的研究思路的確為我們開辟了理解古代社會的一種新角度，但恐怕也有脫離歷史語境，以當(dāng)下的學(xué)術(shù)關(guān)懷考量古代社會的嫌疑，從而引發(fā)過度闡釋。本文力圖從希臘傳統(tǒng)葬禮中的哀悼儀式來還原希臘式哀哭的場景及其可能的意義。文章選取的時間段是整個希臘城邦時代，跨度比較大，其合理性在于，作為一種重復(fù)進行的行為，儀式本身帶有相當(dāng)大的穩(wěn)定性和滯后性，雖然隨著時間的流逝一些細節(jié)會有所改變，但其大的構(gòu)架和主要環(huán)節(jié)卻是保留不變的。文章所引材料主要是雅典作家流傳下來的古典文獻，雖然考察對象應(yīng)該說是雅典的婦女，但基本上能代表古代希臘的普遍情況，因為古代希臘雖城邦林立，但希臘人作為一個民族的認同感更多地體現(xiàn)在宗教文化、風(fēng)俗習(xí)慣以及語言上。

一、哀哭的形式與內(nèi)容

在古代希臘文中，有兩個詞用以指代儀式化的哀哭：thrénos和góos，這兩個詞的意思都是尖聲的哭號。①在荷馬時代和古風(fēng)時代，希臘人一般使用thrénos一詞來表示由那些專門的哀悼者創(chuàng)作并表演的挽歌（dirges），而用góos一詞來指代那些死者的女性親屬自發(fā)的哭號。①

在古希臘，儀式性哀哭一般有三種類型：為諸神及英雄哀哭，為城邦的淪陷哀哭，以及為死者哀哭。本文所要討論的是現(xiàn)實生活中，人們在舉行葬禮時為死者哀哭。

儀式化的哀哭是古代希臘人葬禮前主要的儀式行為，而挽歌的表演②則是其中最重要的部分。關(guān)于挽歌的主題，愛米麗·韋門路（Emily Vermeule）認為是“對死者所經(jīng)歷的苦難及幸福的回憶”。〔1〕為正式的哀悼表演挽歌的人是職業(yè)哀悼者，他們被稱之為“挽歌的領(lǐng)唱者”（thrênn exarchoi）。羅伯特·嘉蘭（Robert Garland）說：“埃斯庫羅斯委婉地提及他們，盡管由于梭倫禁止表演有準(zhǔn)備的挽歌而有所影響，但這種職業(yè)的哀悼者實際上可能存在于整個古代時期。”③瑪格利特·阿萊克斯（Margaret Alexiou）也說：“古典時代，為死者哀哭的主要責(zé)任是落在其最親近的親屬身上，特別是婦女。但整個古代時期，希臘人一直有著在葬禮上雇傭陌生人為死者哀哭的習(xí)俗?！薄?〕不過，由于這并非本文的重點，故無需過多涉及。我們只是需要知道，在古代希臘有著一個挽歌的傳統(tǒng)即可。從荷馬的詩歌④中我們能夠找到挽歌。在城邦時代，我們?nèi)钥梢詮谋瘎≈锌吹桨Ц瑁?/p>

歌隊：唉，

這悲慘的聲音！

孩子呀，那泥土就要接受你了！

母親，快哭呀！

赫卡柏：哎呀！

歌隊：快痛哭死者！

赫卡柏：哦喲！

歌隊：哦喲，你這難忘的苦痛啊！〔3〕

歌隊：唉，唉。

你那可憐的母親，

你這一死，

把她一生的希望打得粉碎！

你是從那高貴的血統(tǒng)里生出來的，

你的幸福多么圓滿，

哪知你就這樣悲慘地死了！

呀——

我看見有人在伊利翁的高城上，

手里舞著鮮明的火炬！

什么新的災(zāi)難又臨到了特洛亞城上？〔4〕

達奈俄斯：如此，我用伊俄尼亞

悲歌唱訴苦難，

抓破鮮嫩的臉面，被尼羅河畔的

太陽烤曬，連同我的心靈，

還不曾習(xí)慣，不常被如注的淚水澆遍。

我們積聚悲愁的花葉，焦慮

萬分，不知能否遇上好心的朋伴，

助佑我等，如今已從那個

霧蒙蒙的地方逃逸?！?〕

與哀歌相伴隨的還有為哀悼者所規(guī)定的一系列儀式化行為：捶胸頓足、撕扯頭發(fā)、扯破臉頰和衣裳、痛哭流涕、翻滾在臟雜的污穢里、發(fā)出悲戚的長號、呼喚死者的名字⑤——這一切表達悲傷的傳統(tǒng)方式不僅能使失去親人的痛苦得以排泄、減輕，而且被認為是活著的人對死者應(yīng)盡的義務(wù)，是必須的。在悲劇中，我們看到城邦時代的希臘人仍沿襲著類似的哀悼行為：

又一個競賽來了，

號哭繼續(xù)著號哭。

聽呵，那使女們的手打[胸膛]！

來吧，合拍的叩打！

來吧，同聲的叫喚！

做那冥王所珍重的跳舞吧！抓你面頰，使得皮膚流血，

染紅了白的指甲吧！

因為對于死者[盡禮]乃是活人的名譽。①

總之，或許撕扯頭發(fā)、面部和衣服的行為并不僅僅是某種無法控制的悲傷表現(xiàn)，也是儀式化哀悼中所不可缺少的部分，雖然為梭倫所禁止，但實際上在希臘，可能存在于整個古代時期。

對死者的哀悼也是希臘瓶畫的一個重要主題②，可以說，從公元前8世紀中期的幾何時代晚期到伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭期間的紅繪陶晚期，這都是一個不斷的傳統(tǒng)。雖然在不同時期陶瓶畫的特點有著許多的變化，但是葬禮場景的保守性卻是顯著的，且這一基本的特征有著一貫的延續(xù)性。③在阿提卡有關(guān)葬禮的圖像中都為我們描繪了這樣一幅埋葬之前相當(dāng)細節(jié)性的場景：死者躺在高高的尸架上，頭擺放在觀眾的右邊。死者最親近的家人站立在尸架旁：一個男子（死者的兒子或父親）站在離尸架有一定距離的地方迎接那些前來悼念死者并參加葬禮游行的客人們。同時，死者的女性親屬（母親或妻子）環(huán)繞著尸架，在靠近死者頭部的地方，其他人則在尸架的后面。④其他的哀悼者或站或跪，或是坐在尸架的兩邊以及尸架下方，有人舉起雙臂，另一些人則扶著尸架或尸體。通常，在瓶畫中有兩種典型的哀悼姿勢：女性哀悼者一邊將雙臂高舉過頭頂，一邊哀哭；而男性哀悼者則將一只手舉過頭頂，另一只手似乎是在撕扯頭發(fā)（但或許并不是真的在撕扯，只是看上去像而已）。⑤高舉手臂的姿勢可以追溯到邁錫尼時期棺木上的繪畫，以及第配龍時期最早的瓶畫。由此可見，這是一種最常見也是最古老的哀悼姿勢，雖然其準(zhǔn)確的源起及意義已經(jīng)不為人知了。⑥從瓶畫中，我們可以看到，婦女們的位置更靠近死者，她們總是扶著尸架或裹尸布，而男人們則一只手握著劍或刀。我們還從瓶畫中發(fā)現(xiàn)，出現(xiàn)在這種場景中的婦女明顯多于男子。

可見，在古代希臘，通常是由婦女來為死者演唱哀歌并輔以各種身體語言表達悲傷之情，她們在葬禮的不同階段如葬前哀悼、葬禮游行、埋葬之時以及重返墳?zāi)箷r演唱哀歌。實際上，這幾乎成為希臘婦女專門的領(lǐng)域。當(dāng)然，并不意味著男人不能為死者哀哭。男人也可以為死者歌唱，但他們主要是為英雄之死而歌唱。格里高力·納吉（Gregory Nagy）說：“男子能夠為死者演唱，但這種哀歌并非是為當(dāng)下死去的人所演唱的，換言之，他并不是在一個葬禮上為一個剛剛死去的人演唱哀歌。男子在酒會上演唱哀歌，在那樣的場合，他不是與其他哀悼者而是與酒會的參與者分享他的情感。當(dāng)然，男子也能演唱那種在葬禮上的哀歌，甚至某種婦女們在葬禮上才會演唱的哀歌。然而，男子所演唱的哀歌卻是非情境化的，即他的哀歌不是一種真正的哀悼而是挽歌。”〔6〕

我們相信，在希臘的哀悼儀式中通常還會有某種音樂與哀歌相伴隨。不過，羅伯特·嘉蘭認為，“雖然有大量的證據(jù)表明，阿夫羅斯管（aulós）的演奏總是與葬禮游行隊伍相伴隨的，但我們并不是很清楚它是否也用于葬前儀式中。我們發(fā)現(xiàn)，在兩幅描繪神話傳說中的葬前儀式中出現(xiàn)的七弦琴卻并不運用于實際生活中?！?Robert Garland， The Greek Way of Death， p. 142. 更充分的討論可參見Reiner， Die Rituell Toeenklage der Griechen， Berlin， 1938， 67ff.不過，悲劇詩人們卻總是提及某種樂器：

海倫：為了我的大的苦痛，

要來發(fā)出大的悲號，

但是我將放出怎么的哀嘆呢？

我將用了我的眼淚，

或是挽歌，或是哀哭，

去接近哪個詩神呢？

唉！唉！

有翅膀的少女們，

處女們，地的女兒，塞倫們呵！

你們來酬和我的悲嘆吧，

帶了你們利彼亞篳篥或是紡簫，

眼淚與我的哀哭相混雜，

痛苦加上痛苦，悲歌加上悲歌，

若是你們的音樂能把與挽歌諧和的這些死的哀號

送到珀耳塞福涅那里去，

那么她可以在她暗夜的殿堂底下，

從我這里得到，在眼淚之外，

這些對于死者的頌歌吧?！?〕

可見，女性哀悼者時常與這種被稱之為阿夫羅斯管的類似單簧管的樂器一起出現(xiàn)，該樂器能演奏出一種尖利刺耳的音樂，在此場景中還伴隨著舞蹈，有時舒緩莊嚴，有時則狂亂不拘?？傊?，在希臘式的哀哭中，歌唱與音樂都是必不可少的。

從女性哀悼者的表現(xiàn)來看，的確應(yīng)該說婦女的哀悼是公開且富有激情的。 柏拉圖將哭號視作是一種“柔弱氣質(zhì)的”（effeminate）表現(xiàn)（參見Plato， Republic 605e.）。由此，我們或可推斷，在這位希臘大哲學(xué)家的眼中，情緒化的哀悼是不適合男子的。然而，相反，在亞里士多德看來，某些強烈的情感則可能喚起憐憫的眼淚。事實上，在古代希臘的詩歌、悲劇、哲學(xué)及史學(xué)作品中，哭號也是一種常見的主題。相關(guān)討論可參見Thorsten Fgen ed.， Tears in the Graeco-Roman World， Walter de Gruyter， 2009. 然而，從普魯塔克的記載中，我們發(fā)現(xiàn)梭倫立法中有對婦女在葬禮中的哀悼形式、參加者人數(shù)的限制性規(guī)定，還有對撕扯生肉以及葬禮舉行的范圍等相關(guān)事務(wù)的限制。普魯塔克說：“他（梭倫）要求出現(xiàn)在公共場合（即節(jié)慶和哀悼時）的婦女一定要遵守律法、避免無序……他還禁止哀悼者撕扯生肉、演唱挽歌、在非自家親屬的葬禮上哭號?！?普魯塔克：《梭倫傳》21. 4.對于普魯塔克記載的真實性在學(xué)界仍有所爭議，但本人趨向于持肯定的態(tài)度。從普魯塔克的記載中我們得知，婦女在葬禮上的行為與她們在節(jié)慶上的行為是一致的，因為這兩種場合是僅有的對希臘婦女開放的，且被認為是一個受人尊敬的女子所可能出現(xiàn)的公共場合。

從梭倫對婦女的限制中，我們或可推論，在公元前6世紀的希臘，婦女公開的哀悼行為被認為是不太得體的。她們哭號的聲音對社會產(chǎn)生了某種影響，以至于立法者想要在公眾場合對其加以禁止。漢弗雷斯（Humphreys）說，在希臘，“按習(xí)俗，男子應(yīng)在哀悼中保持克制，而女子則被鼓勵可以表現(xiàn)出強烈的悲傷之情。因此，在葬前游行（prothesis）和葬禮游行（ekphora）中婦女的參加者僅限于女性親屬和60歲以上的婦女，以此來減少游行隊伍中視覺和聽覺兩方面的沖擊。公元前4世紀以后，一些法理學(xué)家將對婦女參加者的限制視作是對社會不安定因素的一種控制性標(biāo)志。”〔8〕然而，從這些法律條文中我們發(fā)現(xiàn)，對婦女哀悼的限制只不過是在有關(guān)葬禮限制的種種要求之中的一個部分而已，甚至都不是最重要的部分。因為，舉辦葬禮，作為一種集體事務(wù)，必然會要求有一系列的行為規(guī)范。事實上，從公元前6世紀始，許多希臘城邦都紛紛出臺各種法律條文對哀悼及葬禮加以某種形式的規(guī)范及調(diào)整。 我們不知道在古代希臘究竟有多少有關(guān)哀悼及葬禮的法律條文，但至少不僅僅出現(xiàn)在雅典，也出現(xiàn)在其他城邦之中，諸如Sparta， Keos， Delphi， Gambreion， Katane， Thasos， and Syracuse等等，參見Plutarch， Lycurgus， 27.3； LSCG 97A； LSCG 77C； LSAM 16； LSAG 315； LSCG suppl. 64； SGDI 2561.

二、基本分析

以上，我們論述了古代希臘人們在葬前對死者哀悼的種種儀式化規(guī)定?？梢钥闯?，在此過程中，希臘人對儀式本身給予了極大的關(guān)注，其中有許多細節(jié)性的要求，他們力圖嚴格準(zhǔn)確地遵守那些儀式化的程序。從中我們發(fā)現(xiàn)，首先，在古代希臘，哀悼從來就不單純是一件私人事務(wù)，而是一項集體事件，是整個家庭對于死者應(yīng)盡的一種義務(wù)。格里高力·納吉說：“簡言之，哀悼是一種共同的經(jīng)歷，它導(dǎo)致一種公共情感的產(chǎn)生?！薄?〕作為整個葬禮的一個組成部分，哀悼者聚集在一起為死者舉哀，將死者置于“已死的”的社會地位之上，表明其已脫離現(xiàn)實的社會生活。同時，經(jīng)由儀式，哀悼者也重構(gòu)了彼此之間的家庭與社會關(guān)系，并重申生活現(xiàn)在繼續(xù)下去的主題。①總之，與其他生命儀式一樣，哀悼儀式也具有強烈的群體性，家庭的需要遠勝過個人情感的表露。其次，哀悼儀式必須遵循既定的程序，更為重要的是要由適當(dāng)?shù)娜藖韴?zhí)行，即由同一個家庭的人為其成員舉行該儀式，在此，直系親屬有最大的責(zé)任來承擔(dān)這一任務(wù)，這是他們?yōu)樗勒邞?yīng)盡的義務(wù)。

在哀悼的程序中，希臘人十分重視哀歌。因為，對于古希臘人而言，哀悼如同掩埋一樣是死者可以要求于生者的特權(quán)。在古代希臘，從荷馬的史詩到悲劇的詩篇，我們都能看到對于死者的哀悼和埋葬被視為是多么重要的事情：

埃爾佩諾爾對奧德修斯說：因為我知道你離開哈得斯的宮邸之后，

還要把精造的船只駛回海島艾艾埃，

主上啊，我求你回到那里后不要忘記我。

你不要留下我未受哀悼和葬禮便離去，

啟程返家園，免得因為我受譴于神明，

而要把我同我的鎧甲一起焚化，

在灰暗的大海岸邊為我堆一座墓，

讓后代人把我這個不幸的人紀念。

你作完這些事，再把我的劃槳插墳頭，

那是我生前和同伴們一起使用的船槳。

奧德修斯回答他說：不幸的人啊，這一切我定會照辦不誤?！?0〕

歌隊：誰來埋葬他？誰來唱哀歌？

你敢做這件事嗎？

——你敢哀悼你親手殺死的丈夫，

為了報答他立下的大功，

敢向他的陰魂假仁假義地獻上這不值得感謝的恩惠嗎？〔11〕

由此，替作為家庭成員的死者哀悼就成為了活人的一項義務(wù)，對于古代希臘人來說，這也是一種神圣的律法。死者有權(quán)要求生者為其舉行符合儀禮的哀悼和葬禮，這是死者親屬對死者應(yīng)盡的義務(wù)，否則他們就會被認為并未進入死亡的狀態(tài)，他們的靈魂或鬼魂便會變成孤魂野鬼在世間無休止地游蕩。人們遵守此圣法，死者得以安息，諸神得以滿足，而世間的秩序也就得以保持安穩(wěn)?？梢?，古代希臘人將哀悼與埋葬死者視作神圣的職責(zé)，是虔誠敬神的表現(xiàn)，是遵守祖訓(xùn)圣法的象征。

對于希臘人來說，死去的人擁有一種空洞而無實體的靈魂，看起來與本人一樣，只是沒有了生命，其狀態(tài)猶如幻影般②，是無法觸摸得到的。但可通過招魂術(shù)讓其顯形，并向他們詢問有關(guān)未來的某種信息。③雖無法接近，但他們?nèi)钥释玫缴叩膿嵛颗c獻祭。若能從活著的人那里得到合適的哀悼和葬禮，則是死者最大的滿足與安慰，同時，這也是對生者的幸福與平安的保證。反之，若拒絕哀悼與埋葬就是對死者最大的懲罰，剝奪了他最后的希望，使他成為孤魂野鬼，永墜痛苦的深淵，其狀凄慘無比。這時，它們就會變成一種黑暗兇惡的力量，前來危害生者的平安與家庭的興旺，人間的秩序也被打亂了。而且，因為違背了神的意愿，活著的人還將遭致神的懲罰。因此，舉行哀悼儀式和葬禮就是為了撫慰死者的亡靈，不至于引起它們及諸神的憤怒而招來大禍。可見，哀悼與葬禮的主要功能便是“把對死者的恐懼、對變化不定的生命狀況的憂慮、對由于相信死者的靈魂具有力量和復(fù)仇心而導(dǎo)致的苦惱以及在死別之際人們所懷有的情感盡可能地緩和下來”?！?2〕

然而，自女權(quán)主義思想進入古典學(xué)界之后，有西方學(xué)者強調(diào)哀悼中婦女的作用，認為婦女可以哀哭的方式說出某些危險的言詞，以發(fā)出她們在其他場合所不能發(fā)出的聲音。凱西·多依（Casey Dué）說：“因為哀哭是一種媒介，它是希臘婦女唯一被允許在除圣地之外的公共場合所發(fā)出的聲音，是她們能夠不顧所處地位用以捍衛(wèi)自身權(quán)利的一種武器。”④對此，我們認為應(yīng)該視不同情況來分析問題，不可一概而論，否則其解釋就有可能是一種過度闡釋。

對于古代希臘的哀哭，至少有以下四種情況應(yīng)該區(qū)別對待：情形一，作為特殊演說辭的一種，葬禮演說或挽歌的演唱的確能對人們產(chǎn)生很大的影響。這也就是為什么希臘人要為那些為國捐軀的士兵舉行公開葬禮的原因，因為那會成為一個重新鼓舞士氣、弘揚愛國主義的絕佳場合。在這種隆重而又莊嚴的國葬禮上，人們?nèi)呵榧ぐ?，滿懷對親人的緬懷、對敵人的仇視。這時，只需稍加引導(dǎo)，群眾的悲憤之情便會化作保家衛(wèi)國的激情。伯里克利的葬禮演說正是起到了這樣的一種效果。①但在這種場合從未出現(xiàn)過女性的演說家或哀哭者。情形二，在希臘悲劇中被俘的婦女，她們的慟哭就不僅是在為死者哀悼，也是“為她們自己哀悼……由此，在悲劇中哀悼者重塑了死者的希望，哀悼者也就轉(zhuǎn)化成了被哀悼的死者?！薄?3〕在此，我們謹慎地同意海琳·福利（Helene P. Foley）的說法：“很難將希臘悲劇與其當(dāng)時的觀眾脫離開來考慮，應(yīng)該說希臘悲劇不僅反映了當(dāng)時人們對死者舉行葬禮及其哀悼的場面，而且也是一種為法律條文所簡略的卻是為傳統(tǒng)所承載的文化記憶的表達。”〔14〕的確，我們不否認將史詩、悲劇以及瓶畫等作為研究資料的合理性（事實上，本文也大量采用了這些材料），而是認為這些材料在一定程度上反映了古代希臘人普遍的情感及其行為。但是，與此同時，我們也必須清醒地意識到，這些描寫在很大程度上是悲劇詩人在替女性發(fā)言，而非現(xiàn)實生活中實際發(fā)生的情況。我們不能將其當(dāng)作是對真實歷史事件及其時間地點的事實性描寫，也不能把它視作是發(fā)生在某個或某些真實人物身上的具體事情。情形三，在非正常死亡的事件中，死者的親屬自然是情緒比較激動的，因此婦女的哀哭也就充滿了仇恨和復(fù)仇的呼喚，這時，這種聲音的確可以被視作是一種“危險的聲音”。對待這種非常態(tài)的情形一定要具體事件具體分析，而不可一概而論、以偏概全。情形四，如果是正常死亡，那就是人們在日常生活中必然要去面對和處理的一項事務(wù)，就很難將其解釋為一種危險的聲音。

三、小結(jié)

從歷史上看，從荷馬時代到古風(fēng)古典時期，希臘婦女的活動基本上都被局限在家庭的環(huán)境之中，男子則在社會及家庭的政治、經(jīng)濟上占據(jù)了絕對優(yōu)勢的地位。色諾芬在《經(jīng)濟論》（Oeconomicus）中借蘇格拉底之口詳細闡述了希臘社會男女分工的不同。②此外，在赫西俄德的《工作與時日》、索?？死账沟谋瘎埰哆崴埂?、阿里斯托芬的喜劇《公民大會婦女》、亞里斯多德的《政治學(xué)》、德謨斯提尼的演說辭以及普魯塔克的《阿西比德傳》等作品中都可找到希臘人對男女的理解，從這些古代作家的筆下，我們基本上可以勾勒出一個希臘女子的一生。首先，父親有權(quán)決定是否要遺棄初生的嬰兒，據(jù)信被遺棄的女嬰數(shù)量往往超過男嬰。對女孩的教育多限于在家庭中完成，且主要是由母親向其傳授日后如何為人妻、為人母的技能；其次，婚姻的締結(jié)是由新郞與新娘的父母商議而成的，女子本身并不能為自己做主；再次，婚后，婦女被要求服從丈夫，不得獨自行動，她的主要職責(zé)就是管理家務(wù)、育兒織布；最后，在法律上，婦女不擁有完整的公民權(quán)，也就是說，她們不能出席公民大會，更不能獲得公職；婚后的家庭財產(chǎn)之中，雖不同城邦的法律有所不同，但幾乎沒有婦女可以占有房產(chǎn)等此類重要的財富；每個婦女從出生到死亡都處于接受家庭男性成員監(jiān)護的狀態(tài)之中。盡管這些都是來自于男性作家的單方面記載，但應(yīng)該說也在相當(dāng)大的程度上體現(xiàn)了整個社會的共識，而且在當(dāng)今唯一流傳下來的女詩人薩福的作品中，婚姻也被視作是女子一生中的頭等大事。 當(dāng)然，文學(xué)作品、哲學(xué)論著以及法律條文表現(xiàn)的只是大面上的情況，在具體且豐富的家庭生活中希臘婦女的處境并不一定是單調(diào)而完全受壓制的，但基本可以肯定的是，她們在社會生活及政治生活中是很受限制的。一個希臘女子一生的活動范圍除了家庭以外，只有在參加節(jié)日慶典以及葬禮時才可能公開露面，這樣一來，婦女既不能參與到實質(zhì)性的社會生活及政治生活之中，也不可能對男子抑或是整個社會產(chǎn)生任何實質(zhì)性的威脅。因此，將婦女的哀哭籠統(tǒng)地視為一種“危險的聲音”恐怕有失偏頗，更適當(dāng)?shù)淖鞣ㄊ紫葢?yīng)該是將哀歌視作希臘式哀悼中一項極具特色的儀式化行為。

在結(jié)合當(dāng)時的具體歷史語境對其社會功能加以釋讀時，我們應(yīng)該記住，公元前6世紀各城邦對葬禮的限制并非僅僅針對婦女而言，對婦女哀悼形式的規(guī)定只不過是種種要求之中的一個部分而已，甚至都不是其中最重要的部分。比如梭倫立法中除對婦女哀悼者的相關(guān)限制外，還規(guī)定出殯應(yīng)該在黎明前進行，送葬禮的隊伍由火把指引，中途不得停歇，禁止死者家屬哭喊著穿過大街，棺材不能在路口逗留，等等。這表明，舉辦葬禮，作為一種集體事務(wù)，必然會要求有一系列的行為規(guī)范。特別是在平民反對貴族的斗爭中，為建立民主體制，必然要對貴族大家族之間的斗富攀比、展示威權(quán)的行為加以限制，因此梭倫針對私人的葬禮活動進行了種種規(guī)定，這是民主制進程中的一個方面。可以說，所有的這些律法主要都是針對想憑借舉辦葬禮的機會公開炫富的行為，壓制奢靡之風(fēng)，確保只有家族成員才能參與儀式，避免過于豪華的送葬隊伍在大庭廣眾之下招搖過市，以及控制死者家屬的過激行為，維持公共秩序、確保社會的穩(wěn)定安寧。因此，力圖通過限制措施來規(guī)范哪些行為是可接受的，而哪些則是不被允許的。

總之，由于古代希臘人認為死者有權(quán)向生者要求得到哀悼與埋葬，于是，人們嚴守一種帶有神性規(guī)定的儀式程序；又由于“儀式的存留并非僅僅依靠個人，還在于整個社會的集體參與”〔15〕，因此，作為葬禮中的一個組成部分，哀哭的目的當(dāng)然不僅僅是表達生者對死者的悼念之情、為死者的家人親朋提供一個表達其對死者最后的尊敬之情的機會，同時也是為了再次厘清各人與死者之間的親屬關(guān)系，在社會及家庭（或家族）中劃分相應(yīng)的等級、建立必要的秩序?？梢哉f，這種儀式化的行為還具有一種社會控制的功能在其中。但對于哀哭所可能具有的社會功能不可一廂情愿地以一種后現(xiàn)代的思維替代古人做超前的推論。事實上，我們發(fā)現(xiàn)，希臘儀式中的程序與表演的成份的確得以比較完整地延續(xù)下來，甚至在現(xiàn)代希臘社會中仍可見其痕跡。但也正如英國著名古典學(xué)家瑪格利特·阿萊克斯所說：“作為一種能影響到社會生活及個人生活的現(xiàn)象，應(yīng)將哀悼放在某個具體的歷史語境中加以觀察。它也為我們提供了一個觸及傳統(tǒng)是如何在時間的長河中延續(xù)的根本性問題的機會?！薄?6〕而在古代希臘，“儀式并沒有涉及當(dāng)時以及后世的現(xiàn)實社會秩序、政體模式，希臘人也沒有將其上升到一種理論的高度去闡發(fā)。因此，哀悼與埋葬始終只限于對死者特權(quán)的滿足和對祖制圣法的遵守。古代傳統(tǒng)中的哀悼在希臘社會中延續(xù)至今，時間超過了3，500年之久，但卻始終只是存在于民間、停留在儀式行為的層面?！薄?7〕

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（責(zé)任編輯：許麗梅）