豐衛(wèi)平

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 德語(yǔ)系，重慶 400031)

瑞士德語(yǔ)作家羅伯特·瓦爾澤在生前一直不為德語(yǔ)文學(xué)界認(rèn)可，對(duì)他的重新發(fā)現(xiàn)是從20世紀(jì)下半葉開(kāi)始的。對(duì)瓦爾澤小說(shuō)、散文、小品文等作品的研究，使人們驚訝地發(fā)現(xiàn)這位作家及其作品所具有的價(jià)值和意義。本文選取瓦爾澤的微型劇——童話(huà)劇的《灰姑娘》和《白雪公主》——作為分析研究對(duì)象，探討瓦爾澤在其中的互文游戲。瓦爾澤顛覆式的改寫(xiě)顯然不局限于文本游戲，根據(jù)格林童話(huà)創(chuàng)造的虛構(gòu)形象自有其藝術(shù)本質(zhì)，目的在于消解固定意義的生成，嘗試把握處在流變中的現(xiàn)實(shí)，在虛構(gòu)與幻想中追求美和自由，從中亦可管窺瓦爾澤文學(xué)創(chuàng)作的主題。

1 文本游戲

伽達(dá)默爾在《美的現(xiàn)實(shí)性》中根據(jù)游戲的特征闡釋了解釋美學(xué)的原則，認(rèn)為讀者/解釋者(伽達(dá)默爾稱(chēng)為同戲者)對(duì)文本的閱讀、解釋與欣賞也是一種游戲，是一種與文本的對(duì)話(huà)，并且在作品中主動(dòng)灌注了自己的生活積累(伽達(dá)默爾，1991：40)。要使這種游戲似的對(duì)話(huà)得以進(jìn)行，文本必須為解釋者讓出一個(gè)游戲的自由空間，解釋者需填充這一空間。任何經(jīng)典文本都為讀者/闡釋者留下了對(duì)話(huà)的空間(伽達(dá)默爾，1991：42-43)。因此，可將瓦爾澤對(duì)格林童話(huà)文本的改寫(xiě)看作是一個(gè)閱讀、解釋與再創(chuàng)作過(guò)程。下文的文本分析將呈現(xiàn)這一過(guò)程，嘗試考察瓦爾澤對(duì)格林童話(huà)游戲般改寫(xiě)及與之互動(dòng)的意義所在。

1.1 《灰姑娘》

瓦爾澤的童話(huà)劇開(kāi)始于灰姑娘的獨(dú)白。在格林童話(huà)中，灰姑娘在母親的墳前哭泣，而在瓦爾澤的舞臺(tái)劇中灰姑娘拒絕哭泣。在她的獨(dú)白中，她認(rèn)為：“哭泣令人討厭，而責(zé)罵沒(méi)有?！?Walser，1998：7)她容忍姐姐們的責(zé)罵，還伺候她們?；夜媚锓畛小⒐ЬS姐姐們，但她表現(xiàn)得不卑不亢、自信并且有自己的想法。在姐姐們的眼中，灰姑娘是一個(gè)“妄想者”，同時(shí)還是個(gè)“促狹鬼”和“偽君子”?；夜媚锟雌饋?lái)逆來(lái)順受，事實(shí)上她很快樂(lè)、信心滿(mǎn)滿(mǎn)，她“懶散、狡猾、機(jī)靈”，甚至在暗地里嘲笑她的姐姐(9)。雖然在她兩個(gè)壞姐姐面前，她扮演著給她預(yù)設(shè)的仆人角色，可她是“笑著”扮演這個(gè)角色。如此而看，與兩個(gè)姐姐相比，灰姑娘已勝出一籌。灰姑娘向她的姐姐們述說(shuō)她的忠心，并一再表示心甘情愿為她們效勞。對(duì)她來(lái)說(shuō)，干活是“一份甜蜜快樂(lè)”和“幸?！?16)?；夜媚锾貏e喜歡說(shuō)話(huà)，并且滔滔不絕，姐姐們因此說(shuō)她“喋喋不休”。在此，說(shuō)話(huà)——語(yǔ)言似乎對(duì)灰姑娘來(lái)說(shuō)是一種救贖：“歡樂(lè)的話(huà)語(yǔ)”能使手里的活計(jì)倍增。

當(dāng)王子與灰姑娘相遇時(shí)，灰姑娘自信又聰明地問(wèn)道，王子是誰(shuí)，到此的目的是什么(21)。王子直接、肯定地對(duì)灰姑娘說(shuō)，她是他的新娘?；夜媚锼坪醪⒉涣私馑诟窳滞?huà)中的命運(yùn)，于是，王子講述了童話(huà)中之前就預(yù)設(shè)的故事，并說(shuō)：“……你只需保持安靜，走進(jìn)那嚴(yán)酷的命運(yùn)，一切都將做出解釋?！?21)可是灰姑娘并未聽(tīng)從王子的安排。她仍然返回平日的生活中，繼續(xù)她的仆人工作，同時(shí)也樂(lè)此不疲地繼續(xù)她的語(yǔ)言游戲。緊接著，童話(huà)作為一個(gè)角色登場(chǎng)了，并給灰姑娘帶來(lái)一個(gè)皇室新娘的新更衣間，說(shuō)她值得擁有童話(huà)，因?yàn)榛夜媚锢^承了她美麗而又善良的母親身上“最可愛(ài)”的東西(33)。童話(huà)編排了接下來(lái)的情節(jié)發(fā)展，隨后消失，灰姑娘理應(yīng)走進(jìn)格林童話(huà)幸福的結(jié)局?？墒?，她一開(kāi)始不愿順從童話(huà)為她設(shè)定的命運(yùn)。猶豫之后，灰姑娘穿上了新娘的服裝，并認(rèn)可了童話(huà)的邏輯。不過(guò)，她沒(méi)有理所當(dāng)然地屈從命運(yùn)，而是提出懷疑并追問(wèn)個(gè)中原因。

灰姑娘了解宮廷生活：“簡(jiǎn)直就是一只被捕的夜鶯，顫抖著坐在陷阱中，忘記了鳴叫?！?49)宮廷里的生活就如同被困在金絲籠里的鳥(niǎo)的日子，這意味著身份的缺失，灰姑娘“不再是灰姑娘”了(50)。寬闊、奢華的宮殿實(shí)則狹窄、逼仄，夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)限制了灰姑娘發(fā)揮想象的自由。所以她更喜歡以前的身份，因?yàn)樯罡杂桑€總能充滿(mǎn)夢(mèng)想。甚至在壞姐姐們面前，灰姑娘也感受到了愛(ài)：“我愛(ài)她們，她們對(duì)我冷酷無(wú)情又嚴(yán)厲。我愛(ài)上了不該受到的懲罰和惡言惡語(yǔ)，為的是愉快地微笑。這給與我無(wú)盡的滿(mǎn)足，填滿(mǎn)我漫長(zhǎng)的白日，讓我去跳躍，去觀察，去思考，去夢(mèng)想。這就是我為什么是一個(gè)夢(mèng)想家的原因……”(53)

可是，王子毫不猶豫決定訂婚。他不再是格林童話(huà)中的救世主，而是童話(huà)的執(zhí)行者，他試圖說(shuō)服灰姑娘確信那不可避免的結(jié)局?；夜媚飯?jiān)持說(shuō)：“一則更快樂(lè)的童話(huà)的本質(zhì)就是有夢(mèng)想，而在你身邊我無(wú)法夢(mèng)想?！?53)盡管如此，灰姑娘最后屈服了，她順從王子并讓自己的感覺(jué)與童話(huà)的必然性一致。有意思的是，灰姑娘在屈從的同時(shí)，對(duì)王子說(shuō)：“為您服務(wù)，先生?！?55)顯然，灰姑娘直到最后還試圖保持著女傭的角色。在此，灰姑娘并沒(méi)有獲得拯救，而是被童話(huà)的形式俘獲。

一反格林版《灰姑娘》中的人物形象，瓦爾澤筆下的灰姑娘讓人耳目一新，她自信、聰明，充滿(mǎn)求知欲，有自己的思想。她表述了做仆役、夢(mèng)想和卑微是她的人生愿望，女傭的工作帶來(lái)快樂(lè)，是夢(mèng)想、思想和懷抱愿望的前提條件。與此相反，身為公主就沒(méi)有前景(Hübner，1995：65)。顯然，瓦爾澤所創(chuàng)造的灰姑娘形象置格林童話(huà)的意義于懷疑之中?；夜媚?、王子和兩個(gè)姐姐遠(yuǎn)離了經(jīng)典文本的故事情節(jié)，也遠(yuǎn)離了原有的人物設(shè)置。

1.2 《白雪公主》

一如他的灰姑娘，一開(kāi)始出現(xiàn)在讀者或觀眾面前的白雪公主就已經(jīng)是一個(gè)有思想的女孩了，完全不同于格林童話(huà)中的白雪公主——總是消極、被動(dòng)、默默無(wú)語(yǔ)地聽(tīng)天由命。第一幕，王后、白雪公主、陌生的王子和獵人談?wù)撨^(guò)去的真相。白雪公主對(duì)繼母和她之間的沖突以及格林童話(huà)中的故事一清二楚，她諷刺并直截了當(dāng)?shù)刈l責(zé)繼母。王后看似親切并且想竭力忘掉過(guò)去和所有的罪孽，而白雪公主一想到過(guò)去的經(jīng)歷就悲傷哭泣、痛苦不安。獵人站在王后一邊，他對(duì)白雪公主說(shuō)，童話(huà)是謊言。王子堅(jiān)定地贊同白雪公主的說(shuō)法：王后一如既往地“沒(méi)有母愛(ài)”(65)。如此這般，白雪公主不知真相何在。

第二幕，王子向白雪公主表白自己的愛(ài)慕之情，同時(shí)他又朝三暮四、口是心非。王子親眼看見(jiàn)王后和獵人之間的愛(ài)情場(chǎng)面，他心中燃起了愛(ài)的欲火，因此拒絕白雪公主的愛(ài)。顯而易見(jiàn)，他毫無(wú)專(zhuān)注之心。原本應(yīng)該是拯救者的王子在這里表現(xiàn)得如此軟弱、不可靠。在此種情況下，無(wú)助的白雪公主再次嘗試和母親對(duì)話(huà)，并請(qǐng)求王子去尋找母親。

第三幕與第一幕截然相反，白雪公主已經(jīng)準(zhǔn)備好忘記過(guò)去，她甚至想到童話(huà)是杜撰的、非真實(shí)的?？墒谴藭r(shí)，王后固執(zhí)地堅(jiān)信格林童話(huà)，還奇怪地責(zé)備白雪公主對(duì)真相的排斥。她打算將自己對(duì)女兒所犯的罪行供認(rèn)不諱。白雪公主表示自己寄希望于母親的信任，并表白自己對(duì)母親的愛(ài)。在接下來(lái)的第四場(chǎng)中，王子向王后表白自己對(duì)她的愛(ài)慕之心，王后指責(zé)王子的花心，并提醒他，他對(duì)白雪公主的愛(ài)情是一種責(zé)任。她要求獵人和白雪公主表演格林童話(huà)中森林里的那場(chǎng)戲，在這場(chǎng)戲中，獵人按照王后的指令本該讓白雪公主陷入困境。在此，正如格林童話(huà)一樣，獵人對(duì)白雪公主沒(méi)干任何壞事，王后卻干預(yù)其中，命令獵人跳出格林童話(huà)中的角色，把女孩殺死。在這嚴(yán)峻的情況下，王子這次沒(méi)有忘記他的救世主角色，他揭露了王后的陰謀，并匆忙前去幫助白雪公主?？勺詈?，王后大笑著說(shuō)這一切是一場(chǎng)游戲(86)。

在第五場(chǎng)中，白雪公主又經(jīng)歷了一次“無(wú)聲的改變”(87)。她不能忘記童話(huà)故事，故事里母親的仇恨讓她生不如死。一想到這些，她就痛不欲生，所以她寧愿回到小矮人那里去。對(duì)白雪公主而言，小矮人所在地是一個(gè)理想國(guó)，那里白茫茫一片真“干凈”， 那里“喜悅”和“快樂(lè)”常在，那里就像白雪一樣純靜、安寧，那里愛(ài)讓仇恨消失(88-89)。更重要的是，那是一個(gè)“五彩繽紛的夢(mèng)想王國(guó)”(88)，而不是像在如現(xiàn)在所處的世界里“鮮活的內(nèi)心必定枯萎、死去”(88)。繼母想方設(shè)法讓女兒冷靜下來(lái)，她把獵人叫過(guò)來(lái)，并要求他將一切向白雪公主說(shuō)清楚。獵人一字一句地解釋?zhuān)?huà)故事就是人們編造的謊言。白雪公主內(nèi)心對(duì)此充滿(mǎn)了疑惑：“是的，而又不是?！?92)她請(qǐng)求獵人說(shuō)點(diǎn)“新鮮的”，獵人回答說(shuō)：“盡管開(kāi)端尚未結(jié)束，但結(jié)尾以親吻告終?！?98)很有可能，真相和謊言循環(huán)往復(fù)是一個(gè)圓圈，一如開(kāi)端和結(jié)尾。劇終，白雪公主已疲于尋找真相，她無(wú)論如何都想將關(guān)于罪惡和過(guò)去的一切拋擲腦后。此時(shí)，王后重新提起罪責(zé)問(wèn)題，白雪公主毫不客氣打斷說(shuō)：“請(qǐng)你沉默吧，噢，閉嘴。童話(huà)僅是如此說(shuō)說(shuō)而已……”(103)—— 童話(huà)劇就此結(jié)束。

瓦爾澤《白雪公主》中的人物反反復(fù)復(fù)地探討童話(huà)中真實(shí)的過(guò)去以尋找真相。真相和謊言、有罪和無(wú)罪之間的沖突推動(dòng)著童話(huà)劇的情節(jié)發(fā)展。白雪公主不能擺脫格林童話(huà)中的過(guò)往，最后屈服，并以恭順的姿態(tài)不僅嘗試與繼母和解，而且也接受過(guò)去及現(xiàn)在。當(dāng)王后再次說(shuō)出預(yù)示危險(xiǎn)的話(huà)語(yǔ)時(shí)，白雪公主與獵人一樣選擇了沉默，因?yàn)樗坪踔荒茉诔聊瑹o(wú)語(yǔ)中穩(wěn)定這表面上的和諧。白雪公主請(qǐng)求繼母沉默，關(guān)于真相的爭(zhēng)論也以此休止，矛盾最終似乎得以解決。在對(duì)話(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)的過(guò)去以及關(guān)于過(guò)去各不相同的表達(dá)方式并未從言語(yǔ)上有所定論，過(guò)去的一切是對(duì)是錯(cuò)不得而知。不同于格林童話(huà)故事的結(jié)局——王子和公主結(jié)婚后幸福地生活在一起，瓦爾澤的童話(huà)劇是一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)尾。劇終時(shí)，人物都轉(zhuǎn)向沉默。如獵人所言，開(kāi)端和結(jié)尾、真理和謊言沿襲循環(huán)往復(fù)的軌跡，所以關(guān)于她所處時(shí)刻的討論也不會(huì)產(chǎn)生有意義的結(jié)果，那么就沉默吧。瑞士音樂(lè)家海因茨·霍林格(Hollinger, 2009)將瓦爾澤的童話(huà)劇《白雪公主》改寫(xiě)為一部歌劇。在歌劇的結(jié)尾，觀眾看到，舞臺(tái)上幕布緩緩落下，那是一張白紙，被燈光從后面照射著，上面空空如也。如同瓦爾澤的童話(huà)劇，霍林格的歌劇也是一個(gè)開(kāi)放的結(jié)局，音樂(lè)家恰如其分地闡釋了瓦爾澤的童話(huà)。

瓦爾澤作品的互文性不容置疑。從形式上而言，人們可以將瓦爾澤的改寫(xiě)稱(chēng)作是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)形式的解構(gòu)或戲仿(Hübner ，1995：29)。瓦爾澤一直偏愛(ài)“渺小”，他喜歡在作品中塑造渺小的角色，也喜歡短小的文學(xué)形式，他一生的創(chuàng)作除了幾部小說(shuō)外，很多都是短小的散文、小品文等?！懊煨　笔恰巴郀枬傻幕久缹W(xué)品格”(范捷平，2011：71)。如此而看，格林童話(huà)也契合了瓦爾澤游戲的樂(lè)趣。在文本游戲中瓦爾澤意欲解構(gòu)語(yǔ)言和文學(xué)傳統(tǒng)的固定模式，表述自己的懷疑。正是因?yàn)橥?huà)這種體裁的純樸性、直線式的故事情節(jié)以及封閉性，童話(huà)才成了瓦爾澤具有高度藝術(shù)技巧的、反思自我和現(xiàn)實(shí)的最佳文學(xué)形式。對(duì)童話(huà)這種短小文學(xué)體裁的改寫(xiě)使他獲得更大的語(yǔ)言空間，從而滿(mǎn)足他對(duì)世界可述性的需求。

在瓦爾澤看來(lái)，人們面對(duì)世界應(yīng)該采取一個(gè)靈活的視角，才能描述世界并發(fā)現(xiàn)其中的秘密，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是多變的，而用于描述現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言具有程式化的遮蔽性特征。瓦爾澤對(duì)童話(huà)的理解和改寫(xiě)目的在于否認(rèn)不加思考的接受所有觀念的有效性，并讓人們意識(shí)到意義指派、產(chǎn)生的普遍過(guò)程。瓦爾澤通過(guò)提取著名的童話(huà)素材及童話(huà)元素，進(jìn)行模仿，并且將其置入一個(gè)陌生化的關(guān)聯(lián)之中。在這一模仿游戲里，瓦爾澤在想象與虛構(gòu)中獲取了新的象征符號(hào)，“先前文本的象征符號(hào)就能夠成為后來(lái)文本的調(diào)節(jié)適應(yīng)的組成部分”(伊瑟爾，2011：301)，同時(shí)也揭示了普遍性的話(huà)語(yǔ)意義生成機(jī)制。與格林童話(huà)相比，瓦爾澤文本中白雪公主和王后之間的爭(zhēng)執(zhí)(尋找真相)，灰姑娘對(duì)王子問(wèn)題肯定或否定的猶豫回答，他另一部童話(huà)劇《睡美人》中睡美人被王子拯救后前后截然不同的行為，這種對(duì)立的姿態(tài)表現(xiàn)出人們無(wú)法對(duì)現(xiàn)實(shí)作出一個(gè)隨時(shí)有效的、有約束力的解釋(Hübner，1999：172)。在格林童話(huà)里，人物的角色是被分配的，在瓦爾澤的童話(huà)劇里，他放棄了這種被分配的角色。劇中，角色經(jīng)常被調(diào)換位置，這明確地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的不穩(wěn)定性。瓦爾澤筆下的人物不再是靜止不變的角色，也不再是簡(jiǎn)單的童話(huà)人物，而是不斷反思自我、具有鮮明個(gè)性的個(gè)體。他們置疑被強(qiáng)加的、預(yù)設(shè)好的角色和故事情節(jié)，他們的身份特征是變動(dòng)的，這一切都阻止一個(gè)固定的、連貫性的意義生成。

瓦爾澤顛覆式的改寫(xiě)是對(duì)原文本的解釋并與之互動(dòng)，他將自己的生活經(jīng)歷和對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)以及對(duì)語(yǔ)言、對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的反思融入到原文本之中，使解釋變成再認(rèn)識(shí)、再創(chuàng)造。瓦爾澤的灰姑娘雖認(rèn)可童話(huà)的安排，卻表示質(zhì)疑，白雪公主愿意結(jié)束真理與謊言無(wú)休止的爭(zhēng)論，但陷入沉默，睡美人最后因王子的一吻而定終身，但失去了這一形象浪漫的光環(huán)。瓦爾澤對(duì)格林童話(huà)文本的解釋并未生成一個(gè)確定的意義，格林童話(huà)觸發(fā)他繼續(xù)提問(wèn)，在游戲似的解釋互動(dòng)中他不斷超越原文本的歷史視界，而最后生成的文本又默許“無(wú)限多未言說(shuō)的東西”(杜任之，1983：454)。就此而言，瓦爾澤的文本也讓出一個(gè)讀者/觀眾必須去填滿(mǎn)的游戲空間。

2 游戲生存

按照弗洛伊德的分析，作家的幻想等同于兒童的游戲，作品就如同白日夢(mèng)，是游戲的繼續(xù)。作品非作家自己的創(chuàng)作而是對(duì)現(xiàn)成素材的再創(chuàng)造，作家的獨(dú)立性則在于對(duì)素材的選取。而神話(huà)、傳說(shuō)和童話(huà)等民間故事隱藏著所有民族的心理結(jié)構(gòu)，其中可尋找人們寄托愿望的幻想和人類(lèi)祖先長(zhǎng)期夢(mèng)想的痕跡(弗洛伊德，2002：320)。這或許可以解釋瓦爾澤為何選擇童話(huà)作為文本游戲的對(duì)象。對(duì)于瓦爾澤而言，散步、幻想和寫(xiě)作是一體的，他生存于其中。在自己的想象活動(dòng)中，在幻想的游戲里，他思考人生和現(xiàn)實(shí)，完成他對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。倘若將成人的幻想看作是兒童的游戲，那么作家憑借想象活動(dòng)創(chuàng)造了一個(gè)屬于他自己的世界，用一種新的方法重新安排他那個(gè)世界的事物，來(lái)使自己得到滿(mǎn)足。作家幻想的動(dòng)力是未得到滿(mǎn)足的愿望，每一次幻想是一個(gè)愿望的履行，它與使人不能感到滿(mǎn)足的現(xiàn)實(shí)有關(guān)聯(lián)(弗洛伊德，2002：317)。

《灰姑娘》的主題契合瓦爾澤有關(guān)幸福的辯證法：一旦擁有，再無(wú)夢(mèng)想 (Schilling，2007：18)。倘若考察瓦爾澤的生平，會(huì)發(fā)現(xiàn)這與他的生活有相似之處。瓦爾澤不能適應(yīng)社會(huì)環(huán)境，不擅長(zhǎng)與人相處，作為邊緣小人物他為了生計(jì)也做過(guò)幫工、仆役等。他三本著名的具有自傳色彩的小說(shuō)《唐納兄妹》《幫手》和《雅考伯·馮·貢滕》就是以主人翁與市民社會(huì)的不適應(yīng)為主題，“小人物”也是他筆下常見(jiàn)的人物形象。在他看來(lái)，謙卑順從和做仆役是一個(gè)特殊的立足點(diǎn)，它有可能開(kāi)啟另一番前景。為了自由地反思這個(gè)世界，他需要和社會(huì)保持距離，以此保留自己的自主性，他筆下的灰姑娘在兩個(gè)姐姐面前不就是謙卑得異常固執(zhí)？20世紀(jì)初，瓦爾澤生活在德國(guó)的文化、思想、政治中心柏林。在柏林的知識(shí)分子圈子里，人們津津樂(lè)道尼采的權(quán)利哲學(xué)。尼采的“權(quán)力意志”或者“超人”論都是中心概念。在人們夸夸其談追求宏大、頌揚(yáng)慶典式的權(quán)力和強(qiáng)權(quán)意志的氛圍里，不融于主流的瓦爾澤萌生了卑微的想法。于是，做仆役是瓦爾澤作品中常見(jiàn)的慣用語(yǔ)，瓦爾澤提出了與尼采截然相反的“軟弱意志”，在瓦爾澤看來(lái)，“做仆役實(shí)則是秘密的統(tǒng)領(lǐng)，是一種由下而上翻轉(zhuǎn)的貴族統(tǒng)治”(Schilling，2007：46)。因此，這部舞臺(tái)劇被視為解讀瓦爾澤在其作品中堅(jiān)定捍衛(wèi)自己的理念——做仆役是幸福的——的關(guān)鍵性文本。

《白雪公主》以沉默告終。瓦爾澤盡管否定由語(yǔ)言確定的最終意義，但他終其一生都在找尋真理。在找尋真理的途中，這位漫游者一無(wú)所獲。他于是遠(yuǎn)離人群、遠(yuǎn)離喧囂的世界離群索居。由此出發(fā)，人們也許能夠理解，為什么瓦爾澤從1929年到1956年去世之前有23年都待在療養(yǎng)院和精神病院，盡管并無(wú)他患有精神病的醫(yī)學(xué)診斷。在那里，他有空間和時(shí)間思緒紛紛。有很長(zhǎng)一段時(shí)間，他停止寫(xiě)作，沉默不語(yǔ)?？墒亲鳛槁握?，他總是在散步，在散步中幻想，直到在皚皚白雪中死去。

瓦爾澤《喜劇》的序言提到，他曾經(jīng)遵從一位文學(xué)家的建議，放棄了依據(jù)森帕赫戰(zhàn)役創(chuàng)作劇本的意圖，而“寧愿創(chuàng)作一些發(fā)自?xún)?nèi)心的東西”(M?chler，1986：244)?；夜媚镒鲆粋€(gè)夢(mèng)想家的心愿、白雪公主重回小矮人那里的渴望以及睡美人想沉睡不醒的愿望，或者瓦爾澤經(jīng)常表露的對(duì)死亡的向往，這都是他退避、回歸內(nèi)心的合乎邏輯的結(jié)果，以便在他自己所描述的矛盾的世界里逃離一種徹底的自我異化。瓦爾澤童話(huà)劇的主題是“恐懼、生存恐懼、懷疑”(Unseld，1998：110)，作品里表達(dá)的對(duì)生存的不安具有人類(lèi)的普遍性，是“茫茫人流的漩渦中、大城市文明技術(shù)的、技術(shù)文明的大城市中，個(gè)體和孤獨(dú)者的大主題”(Unseld，1998： 114)。瓦爾澤這個(gè)獨(dú)來(lái)獨(dú)往的我行我素者是如此看待自己的：“或許是不安、不確定以及對(duì)自己獨(dú)特命運(yùn)的預(yù)感促使我在俗務(wù)中拿起筆嘗試表達(dá)我自己，不知是否成功?！?Unseld，1998：111)對(duì)于瓦爾澤而言，寫(xiě)作就是證明自我的方式，將自己內(nèi)心的愿望付諸筆端。他將自己與荷爾德林相比，當(dāng)他在精神病院生活了10年之后，關(guān)于荷爾德林，他寫(xiě)道：“……荷爾德林在他生命最后30年里根本沒(méi)有像文學(xué)教授們描寫(xiě)的那么不幸。能夠在一個(gè)不起眼的角落里自由夢(mèng)想，而不必去滿(mǎn)足沒(méi)完沒(méi)了的要求，這不是一種痛苦，只不過(guò)人們把它當(dāng)作一種痛苦?！?Schilling，2007：144)如同荷爾德林一樣，瓦爾澤遠(yuǎn)遠(yuǎn)地逃離這個(gè)世界。他需要和這個(gè)社會(huì)保持距離，然而這僅是“從這個(gè)位置上挪開(kāi)”，以便他能“以一種令人難以想象的謙卑——并非指手畫(huà)腳——闡明人之生存那深不可測(cè)、苦難至極的裂痕”(Hollinger,2009)。針對(duì)瓦爾澤作品中那些人物形象，本雅明有如下論述：

(他們)瘋了，因此而離開(kāi)了一個(gè)令人分裂、如此非人性的而又不可逆轉(zhuǎn)的淺薄。倘若人們想要用一句話(huà)來(lái)描述他們身上令人喜悅而又令人不可名狀的特質(zhì)，那么可以這樣說(shuō):他們所有人都被治愈了?？墒俏覀儚奈戳私膺@個(gè)治愈的過(guò)程，除非我們敢于嘗試去解讀《白雪公主》這部近代文學(xué)作品中最意味深長(zhǎng)的作品之一，僅僅是《白雪公主》就足以解釋?zhuān)瑸槭裁催@位看似所有詩(shī)人中最貪玩的詩(shī)人是冷峻的弗蘭茨·卡夫卡最喜歡的一位作家了。(Benjamin,1977)

在本雅明看來(lái)，瓦爾澤的人物瘋了，不再在這個(gè)世界言說(shuō)，而“治愈”在沉默中也許是可能的。在童話(huà)劇里，瓦爾澤顛覆了傳統(tǒng)的基本價(jià)值觀念，但他并非代之以新的價(jià)值或構(gòu)建新的價(jià)值體系。對(duì)瓦爾澤而言，互文的游戲既是否定原文本所要表現(xiàn)的意義，也是要否認(rèn)固定意義的生成。20世紀(jì)初的瓦爾澤經(jīng)歷了自身戲劇夢(mèng)的破滅、文學(xué)夢(mèng)的不可實(shí)現(xiàn)——作品不被認(rèn)可，他的文學(xué)價(jià)值在五六十年代才得到承認(rèn)，為了生計(jì)他當(dāng)過(guò)仆人、學(xué)徒等等。此時(shí)的歐洲也經(jīng)歷各方面的飛速發(fā)展和災(zāi)難性的第一次世界大戰(zhàn)。瓦爾澤對(duì)自我、人生與世界產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)，尤其是個(gè)人與世界的關(guān)系。世界的多元化、多變性本身不能用固定的概念和體系來(lái)把握，個(gè)人由于歷史和社會(huì)限制也不可能完全展現(xiàn)自我。因此，人沒(méi)有能力把握整體的聯(lián)系，人類(lèi)每一次嘗試認(rèn)知現(xiàn)實(shí)的努力或許是突發(fā)奇想的游戲。由于現(xiàn)實(shí)的不可把握、意義的不確定性，人的認(rèn)知也是瞬息的、點(diǎn)滴的，不可能是永恒的，也不可能具有普遍性。在瓦爾澤看來(lái)，人在如此困境中有了“基本的虛構(gòu)需求”(Hübner，1999：184)，通過(guò)虛構(gòu)至少能形成表面的定位，因?yàn)樘摌?gòu)是“建立世界圖式的創(chuàng)始性構(gòu)想”(伊瑟爾，2011：5)。

在虛構(gòu)中，瓦爾澤擺脫文化符號(hào)——童話(huà)及童話(huà)文本中的價(jià)值觀念——的束縛，也表示了對(duì)世俗成功觀念的質(zhì)疑，所以灰姑娘對(duì)披上嫁衣成為王子新娘表示疑惑，甘愿當(dāng)永遠(yuǎn)的仆人。這其實(shí)是瓦爾澤一再在作品中表述的觀點(diǎn)：不成功具有更高的價(jià)值(Borchmeyer，1987： 131)。猶如他作品中的角色大多是失敗的英雄或者是現(xiàn)代都市的無(wú)用人，瓦爾澤對(duì)所謂的成功持有強(qiáng)烈的懷疑和批判的態(tài)度：否定主體觀，即在失去所有世俗的成就感壓迫之后方才能夠獲得真正的自由(范捷平，2011：193)。瓦爾澤同情失敗者，反感所謂的英雄、勝利、宏大，反對(duì)主流教育模式和教育理念的驕橫以及高高在上的“文化”，這些主流的價(jià)值觀念無(wú)視社會(huì)不適應(yīng)者的思想、語(yǔ)言和內(nèi)心世界。瓦爾澤自己是主流社會(huì)的邊緣人物，他也是所有那些被理性占主導(dǎo)地位的文明社會(huì)所遺棄者的代言人。在他看來(lái)，主流社會(huì)的成功人士和統(tǒng)治者沒(méi)有情感：在《睡美人》中，王子作為勝利者卻是“陌生人”，神情凝固、呆板、冷漠，舉止僵硬。

如此而看，瓦爾澤通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作在虛構(gòu)和幻想中讓自己的內(nèi)心得到滿(mǎn)足，在互文的游戲中擠壓他在現(xiàn)實(shí)中隱匿的情感和思緒。這不僅僅是一種文本游戲，更是他生存的游戲。

3 美和自由的追求

瓦爾澤這位孤獨(dú)的漫游者“總是在散步的時(shí)候不由自主地幻想、進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作”(Unseld，1999：20)。散步、幻想和文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是瓦爾澤畢生存在的基本狀態(tài)。

瓦爾澤對(duì)格林童話(huà)極富創(chuàng)造力的改編，與格林童話(huà)的互動(dòng)對(duì)話(huà)是思考他自己、思考他人及世界的游戲空間。他窮其一生都在尋找真理，盡管他厭惡每一個(gè)最終的真理，厭惡語(yǔ)言的模式化；他尋找著安定，盡管作為一個(gè)漫游者他總是不安寧；他尋找著雪地里純凈的世界，在散步時(shí)殞命于皚皚白雪中，他終于在此找到了安定和最終的沉睡。于他——一如他在他第一部小說(shuō)中描寫(xiě)詩(shī)人塞巴斯蒂安之死——這是 “美妙的安寧，在樅樹(shù)枝下、在雪地里，如此躺著，一動(dòng)不動(dòng)”(Walser，1986：131)。瓦爾澤期望的是散步的時(shí)候在雪里死去，這是“幸福的死亡，倘若人能夠直到最后一刻堅(jiān)守住自己自身生命的結(jié)果”。這位漫游者走得離這個(gè)社會(huì)越來(lái)越遠(yuǎn)，直至和世界徹底決裂：“就這樣我活著我自己的人生，在市民社會(huì)的邊緣，這有什么不好嗎？我的世界不也有權(quán)利存在，盡管它看起來(lái)是一個(gè)更加可憐的、弱小的世界?！?Schilling，2007：144)

用世俗的觀點(diǎn)看瓦爾澤其人，他與這個(gè)世界格格不入，沒(méi)有令人稱(chēng)羨的職業(yè)和家庭，而后在精神病院終結(jié)余生，他的人生是失敗的。可是，如上分析，他一再在文本中表述的觀點(diǎn)、他所享受的心情寧?kù)o和最終獲得的“美妙安寧”以及多年以后他的文學(xué)創(chuàng)作得到的認(rèn)可，我們可以認(rèn)為，他與這個(gè)世界的決裂不是一種逃避，而是“藝術(shù)家用藝術(shù)去克服困難”(席勒，2005：284-85)。如果說(shuō)瓦爾澤在精神病院處于一種寧?kù)o的狀態(tài)，在他樂(lè)意的散步中可以得到最后的安寧，這是一種幸福、自由的狀態(tài)。而在這之前，他一直在通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作從現(xiàn)實(shí)的藩籬中解脫、追求一種自由，現(xiàn)實(shí)的不完美以及他在現(xiàn)實(shí)中的挫敗感導(dǎo)致他產(chǎn)生一種“內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力”，即游戲的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力——“自由的至高無(wú)上的形式”(席勒，2005：8)。他由此構(gòu)建了他的文學(xué)世界，即便是他在精神病院后來(lái)停止了文學(xué)創(chuàng)作，他也在鐘愛(ài)的散步中展開(kāi)想象的翅膀，仍然延續(xù)這種美學(xué)自由。由此，他的自我得以呈現(xiàn)。瓦爾澤在童話(huà)劇中表述了自己對(duì)成功、真理的質(zhì)疑 ，也揭示了語(yǔ)言程式的遮蔽性，他在閱讀格林童話(huà)文本獲得的愉悅感或者審美的快感實(shí)則是自己判斷力潛能的激活，因而促使他產(chǎn)生了文本游戲的需要(伊瑟爾，2011：323)。

瓦爾澤總是寫(xiě)一些“虛無(wú)、卑微、少數(shù)。但是，當(dāng)他散步的時(shí)候，他先是如此的渺小，然后他敞開(kāi)他的內(nèi)心、越來(lái)越開(kāi)懷地敞開(kāi)他的內(nèi)心，最后他幾乎是一個(gè)宇宙”。瓦爾澤以此種方式與世界相遇、與自己相遇，追求美和自由，因?yàn)槊馈皼](méi)有任何目的關(guān)系，沒(méi)有任何預(yù)期的利益，美自身充滿(mǎn)了一種自確定的特性而且洋溢著對(duì)自明性的喜悅與歡樂(lè)”(伽達(dá)默爾1991：21)。他呈現(xiàn)給讀者的作品在表達(dá)他的幻想時(shí)以純粹形式、美的享受或樂(lè)趣，使讀者也感到愉悅(弗洛伊德，2002：321)。