南京航空航天大學(xué) 黃一暢

一、引言

著名文化創(chuàng)傷研究學(xué)者杰弗里· C. 亞歷山大曾經(jīng)指出，當(dāng)代歷史社會(huì)語境催生了一個(gè)新的生存維度，“每個(gè)人都或多或少地帶有創(chuàng)傷印記，無論是身體上的或者心理上的，直接的或者間接的”(Alexander 2011: 35)。在最近出版的專著《創(chuàng)傷——一種社會(huì)理論》(Trauma:ASocialTheory)(2012： 17)中，他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了文化分野與創(chuàng)傷再現(xiàn)機(jī)制之間的緊密聯(lián)系。英國現(xiàn)代小說協(xié)會(huì)主席菲利普·裘(Philip Tew)在對(duì)英國當(dāng)代文壇的整體考察時(shí)也延續(xù)了這種社會(huì)文化視角，認(rèn)為包括伊恩·麥克尤恩(Ian McEwan)在內(nèi)的英國當(dāng)代小說家呈現(xiàn)出一種“泛創(chuàng)傷性美學(xué)”(traumatological aesthetic)特征。注菲利普·裘借用創(chuàng)傷學(xué)(traumatology)這一心理學(xué)術(shù)語的形容詞形式traumatological來概括當(dāng)代創(chuàng)傷小說的美學(xué)表征。該詞目前尚無約定俗成的中文翻譯。筆者曾當(dāng)面與裘探討過此詞的內(nèi)涵。他強(qiáng)調(diào)這是對(duì)小說中創(chuàng)傷譜系的歷史文化背景的審視，更多指代了一種創(chuàng)傷情態(tài)或氛圍(mood or atmosphere)。他的這一提法得到了許多學(xué)者的支持，詳見K. Cockin & J. Morrison (eds.). 2010. The Postwar British Literature Handbook[M]. London: Continuum Ltd. 22. 筆者暫且譯為“泛創(chuàng)傷性”，僅供參考。下文不再一一注明。如牛津?qū)W者凱里(2009: 137)所言，“成年人用冰覆蓋的隱痛在麥克尤恩的筆下被準(zhǔn)確地剝開”。麥克尤恩的創(chuàng)傷小說既描摹了作為創(chuàng)傷主體的個(gè)人與集體群像，也折射出“泛創(chuàng)傷性”文化癥候中的歷史與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。進(jìn)入新世紀(jì)以后，學(xué)界對(duì)麥克尤恩當(dāng)代歷史社會(huì)創(chuàng)傷書寫的關(guān)注日益增強(qiáng)，以二戰(zhàn)為背景的《贖罪》成為當(dāng)前研究中一個(gè)集中的創(chuàng)傷文本對(duì)象。美國著名學(xué)者J. 希利斯·米勒就將《贖罪》文本定義為“羅曼司創(chuàng)傷”(Romance Trauma)，肯定了主人公通過懺悔寫作實(shí)現(xiàn)文學(xué)救贖的努力(Miller 2013: 90-106)。值得注意的是，麥克尤恩還有多部小說涉及20世紀(jì)大事件，如德國納粹暴行(《黑犬》)、冷戰(zhàn)意識(shí)對(duì)抗(《無辜者》《甜牙》)、撒切爾時(shí)代的鐵腕政治等(《時(shí)間中的孩子》)，以及“9·11”恐襲災(zāi)難(《星期六》)等等。但學(xué)界對(duì)這些小說中的歷史文化創(chuàng)傷現(xiàn)象的關(guān)注還不夠深入，對(duì)相似社會(huì)語境下的創(chuàng)傷動(dòng)因缺乏比較研究，麥克尤恩當(dāng)代歷史文化創(chuàng)傷書寫的整體特點(diǎn)及脈絡(luò)透視還有待甄別。本文擬在文化創(chuàng)傷學(xué)視閾下考察麥克尤恩40多年來的創(chuàng)傷書寫路徑，揭示個(gè)體創(chuàng)傷是如何在家庭、社會(huì)及歷史的文化規(guī)訓(xùn)下呈現(xiàn)出多重顯影，從而探究麥克尤恩對(duì)當(dāng)下人類生存困境的反思和對(duì)人類心理創(chuàng)傷難以平復(fù)的哀憫。

二、性心理創(chuàng)傷的家庭文化動(dòng)因

麥克尤恩對(duì)青少年心理狀態(tài)的關(guān)注由來已久，未成年人的性心理創(chuàng)傷也一度成為其早期作品的敘事重心。他最初的兩部短篇小說集——《最初的愛情，最后的儀式》(FirstLove,LastRites, 1975)和《床笫之間》(InBetweentheSheets, 1978)都關(guān)注了未成年人的性壓抑和性變態(tài)等現(xiàn)象。拜恩斯在《伊恩·麥克尤恩作品中的性與性存在》(SexandSexualityinIanMcEwan’sWork)一書中指出，麥克尤恩對(duì)個(gè)體性心理創(chuàng)傷的摹寫表現(xiàn)了他對(duì)性困厄問題的弗洛伊德式追尋，構(gòu)成其后續(xù)作品的“元情節(jié)”(metaplot)所在(Bynes 1995： 37)。誠然，個(gè)體“對(duì)性能量的擁有狀態(tài)，或?qū)π赃M(jìn)行感受的能力”(莫捷 2015: 33)是麥克尤恩初涉文壇時(shí)的著墨重點(diǎn)，但在后來的長篇小說創(chuàng)作中，他更專注于對(duì)青少年畸形性心理的動(dòng)因回溯，尤其將施予個(gè)體性認(rèn)知影響的家庭氛圍視為最根本的創(chuàng)傷緣起。

以麥克尤恩的首部長篇小說《水泥花園》(TheCementGarden， 1978)為例。主人公杰克成長于一個(gè)與世隔絕的家庭環(huán)境：父親內(nèi)向暴躁，與家人之間的情感極為疏離；母親嘮叨多疑，在對(duì)孩子們的性教育問題上羞于啟齒。心理學(xué)研究表明，“青少年的心理創(chuàng)傷更容易出現(xiàn)在功能缺失和病態(tài)的家庭之中” (Kuczyńska & Wideara-Wysoczańska 2010: 1)；父母關(guān)系不睦和監(jiān)管不力往往造成未成年人性知識(shí)缺乏，進(jìn)而導(dǎo)致性心理扭曲。杰克在與姐妹們玩假扮醫(yī)生互相檢查身體的游戲中逐漸喚醒了性意識(shí)，開始對(duì)異性身體有了性幻想，進(jìn)而發(fā)生了自慰行為。弗洛伊德認(rèn)為，兒童“最早期的性欲和好奇心，都以自己最親近的人或因其他理由而以自己最愛的人——如父母、兄弟、姊妹或保姆為目標(biāo)”(弗洛伊德 2015: 163)，有效規(guī)避血親亂倫的手段就是通過家庭教育的監(jiān)管和勸導(dǎo)。然而當(dāng)杰克的母親發(fā)現(xiàn)兒子所表現(xiàn)出來的種種異常時(shí)，她只是隱晦地告誡他這種行為會(huì)損耗“兩品脫血液”(McEwan 1978: 29)。母親的勸誡與 “閹割情結(jié)”(Castration Complex)的身體喻指如出一轍，都期望通過對(duì)未成年人身體機(jī)能的心理威脅來斬?cái)嘌H之間的亂倫潛意識(shí)。傳統(tǒng)意義上的“閹割情結(jié)”主要來自于父親對(duì)兒子覬覦母親的潛在欲望的恫嚇，然而小說中杰克的父親由于突發(fā)心臟病離世，父親形象的缺場(chǎng)導(dǎo)致實(shí)施閹割的主體不復(fù)存在。母親模棱兩可的話語對(duì)杰克的性本能約束也就缺失了倫理規(guī)訓(xùn)力。父母相繼離世后，之前便已成為杰克性幻想對(duì)象的姐姐補(bǔ)位了杰克心中的母親形象。二者逐步越過倫理的邊界，最終發(fā)生了駭人聽聞的姐弟亂倫事件。

格哈索在心理臨床治療中發(fā)現(xiàn)，“許多受到虐待的男孩會(huì)在成年以后變成施虐者，以此作為對(duì)自己的補(bǔ)償”(Grassl 1999: 128)。在《陌生人的慰藉》(TheComfortofStrangers， 1981)中，主人公羅伯特小時(shí)候曾被父親當(dāng)作肆意戲弄的傀儡，成為約束姐姐們?nèi)粘Ｐ袨橐?guī)范的傳聲筒。當(dāng)父親出門時(shí)，他便成了姐姐們報(bào)復(fù)的工具，被雙手反綁于椅子之上，還被喂食平常父親嚴(yán)禁他接觸的巧克力。父親回來之后，誤認(rèn)為是羅伯特自己偷食了巧克力，于是“連續(xù)三天每天晚上都打他，并且好幾個(gè)月都對(duì)他惡語相向”(McEwan 1981: 39)。羅伯特一直記恨父親的暴力行為，也直言不會(huì)原諒姐姐，內(nèi)心一直存在著想要從受虐者轉(zhuǎn)變?yōu)槭┡罢叩碾[秘欲望。成年之后，羅伯特逐漸在性暴力和性變態(tài)行為中找到了主導(dǎo)他人的報(bào)復(fù)快感，不僅對(duì)妻子拳腳相加，甚至發(fā)展到誘奸并虐殺他人。

除了探討家庭教育氛圍施與個(gè)體本身的性心理創(chuàng)傷，麥克尤恩還關(guān)注了青少年自身的性困惑給其他家庭成員帶來的反向影響。在其巔峰之作——《贖罪》(Atonement， 2001)中，小女孩布里奧妮的虛假指控造成了一對(duì)戀人的生離死別。究其源頭，她的過失實(shí)則是性欲望挫折與性知識(shí)匱乏雙重作用下的結(jié)果。小說寫道，她對(duì)羅比有一種“校園小女生般的持續(xù)迷戀”(McEwan 2003:233)。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)羅比對(duì)姐姐塞西莉婭的熾熱情感時(shí)，一種受到拋棄和背叛的感覺與求之不得的敵意也就油然而生。與此同時(shí)，布里奧妮成長于一個(gè)有如簡·奧斯汀小說描繪的閉塞莊園之中。母親體弱多病，父親忙于公務(wù)，性自然是一個(gè)不能登大雅之堂的教育話題。正是因?yàn)閷?duì)性的無知，當(dāng)她讀到羅比寫給姐姐塞西莉婭的有露骨性幻想字樣的表白時(shí)，她才會(huì)驚恐自己心目中英俊正直的羅比原來竟如此齷齪。因此布里奧妮眼中的羅比就是一個(gè)背叛了她的愛情以及充滿危險(xiǎn)的色情狂，也是侵犯表姐羅拉的最大嫌疑人。正是在這多重的性誤解指引下，布里奧妮的偽證將羅比送進(jìn)了監(jiān)獄，也使得姐姐負(fù)氣離家出走，造成了一對(duì)戀人至死未能再見的悲劇。

著名創(chuàng)傷研究學(xué)者卡魯斯曾經(jīng)指出，創(chuàng)傷具有時(shí)空維度的“延遲性”(belatedness)(Caruth 1995: 9)。這種延遲不僅是生理應(yīng)激反應(yīng)的持續(xù)，也表現(xiàn)為后創(chuàng)傷心理障礙的難以平復(fù)。麥克尤恩對(duì)個(gè)體性心理創(chuàng)傷的檢視跨越了從創(chuàng)傷客體到創(chuàng)傷主體的路徑變化，集中體現(xiàn)了后創(chuàng)傷心理壓力癥候之于行為方式的持續(xù)性影響。他的多部青少年性創(chuàng)傷主題小說闡明了家庭文化動(dòng)因是個(gè)體創(chuàng)傷心理產(chǎn)生的根源所在，后創(chuàng)傷心理的安度與平復(fù)也需要一個(gè)良好的家庭文化氛圍來進(jìn)行疏導(dǎo)。

三、親倫關(guān)系創(chuàng)傷的社會(huì)文化動(dòng)因

麥克尤恩小說中的親倫關(guān)系創(chuàng)傷主要包括兩性關(guān)系裂痕和親子關(guān)系創(chuàng)傷。在描寫此類創(chuàng)傷母題時(shí)，他“不僅刻畫了創(chuàng)傷遭遇，更展現(xiàn)了與之密切相關(guān)的社會(huì)癥候”(Crosthwaite 2009: 146)。通過對(duì)人物關(guān)系感情傷痛的循跡，麥克尤恩將親倫關(guān)系創(chuàng)傷在20世紀(jì)社會(huì)變革的歷史剪影中放大、加深，表現(xiàn)出對(duì)時(shí)代文化精神的回顧反思與批判意識(shí)。

在2007年出版的《在切西爾海灘上》(OnChesilBeach)中，主人公新婚之夜的尷尬既源于少年時(shí)期血親關(guān)系的潛在亂倫意識(shí)，又與20世紀(jì)60年代初保守主義與性解放運(yùn)動(dòng)的激烈碰撞有著千絲萬縷的聯(lián)系。從小說主人公成長的家庭環(huán)境來看，新婚夫婦愛德華與弗洛倫斯對(duì)兩性結(jié)合的心理恐懼來自于對(duì)各自少年時(shí)期潛在亂倫意識(shí)的憎惡。愛德華的母親是一個(gè)精神不正常的女性，被丈夫禁止接近自己的兒子，然而愛德華卻無數(shù)次感受到來自母親的深情凝視，感覺“她的凝視就像手在撫摸他的肩背”(McEwan 2007: 54)。這種隱性的亂倫意識(shí)同樣出現(xiàn)在弗洛倫斯的少年時(shí)期。隨著與母親情感的疏遠(yuǎn)，“父親在她心中引起了矛盾的情感”(McEwan 2007: 61)，一種“負(fù)罪感的愛”(McEwan 2007: 62)。因此，在這對(duì)年輕夫婦的心里，新婚之夜的結(jié)合無疑會(huì)讓他們回想起年少時(shí)期那段戀母(戀父)的隱秘情結(jié)與不齒欲望。除了幼年時(shí)期的家庭影響，20世紀(jì)60年代初英國的性文化風(fēng)尚也是誘使二人分道揚(yáng)鑣的罪魁。麥克尤恩曾在采訪中提到，“20世紀(jì)60年代初人們被痛苦地、反常地禁止談?wù)撔浴?Roberts 2010: 186)。這個(gè)敏感的文化節(jié)點(diǎn)反映在小說中，便是那個(gè)設(shè)定在1962年并成為“20世紀(jì)60年代性解放與在那之前的性壓抑文化的分水嶺”(Head 2009: 118)的新婚之夜。兩位主人公一直生活在保守主義的風(fēng)氣中：愛德華在大學(xué)里接觸到的女生仍然抱著婚前守貞的觀念；男生如果一旦與女生發(fā)生性行為，就必須娶其為妻，并因此會(huì)因?yàn)檫^早地步入婚姻圍城而招來其他男生的恥笑；弗洛倫斯更是懼怕交了男朋友后會(huì)遠(yuǎn)離女孩兒們的社交圈。因此，新婚夫婦對(duì)性有著一種來自家庭亂倫與社會(huì)風(fēng)尚禁忌的雙重恐懼，缺乏性經(jīng)驗(yàn)的年輕夫婦也羞于對(duì)不和諧的性生活進(jìn)行理解交流。最終兩人在家庭和社會(huì)的雙重影響下走向了分道揚(yáng)鑣的悲劇人生。

作為“一位善于反思的作家”(楊金才 2009: 57)，麥克尤恩對(duì)于自身所處的時(shí)代政治也十分敏感。他筆下的親倫關(guān)系并不拘泥于單純的家庭內(nèi)部矛盾，而是通過引入社會(huì)政治語境來巧妙地揭示這種綜合人際關(guān)系是如何在社會(huì)集權(quán)的作用下形成新的創(chuàng)傷體驗(yàn)。他的轉(zhuǎn)型之作——《時(shí)間中的孩子》(TheChildinTime， 1987)便是一個(gè)明證。小說對(duì)于撒切爾夫人統(tǒng)治下英國社會(huì)政治流弊的影射體現(xiàn)了當(dāng)下小人物的生存困境，通過情境再現(xiàn)的敘事畫面揭示了個(gè)體創(chuàng)傷在社會(huì)大背景下的產(chǎn)生路徑。小說寫道，在推廣政府出資編撰的《權(quán)威育兒手冊(cè)》時(shí)，“首相下令將這本惹人動(dòng)怒的書印發(fā)了2000多冊(cè)，下發(fā)到黨內(nèi)和其他黨派掌握的報(bào)紙手中”(McEwan 1987: 180)。這表現(xiàn)出撒切爾政府對(duì)于民眾意識(shí)形態(tài)的集權(quán)控制。然而令人諷刺的是，這本官方發(fā)行的育兒指南的作者史蒂芬卻是一個(gè)疏于看管孩子的人。他的疏忽導(dǎo)致了3歲女兒在超市走失，從而引發(fā)了與妻子情感的破裂。在與妻子互相埋怨的齟齬中，他們之間“再也沒有相互的慰藉，沒有觸碰，沒有了愛……，無法言說的怨懟開始蔓延”(McEwan 1987: 24)。與此同時(shí)，小說中首相對(duì)于史蒂芬的出版人兼好友查爾斯的熾熱情感也影射了這位鐵娘子的強(qiáng)硬態(tài)度。最終查爾斯為了追求自由而從政府機(jī)構(gòu)辭職，甚至以在叢林里結(jié)束自己生命的方式來實(shí)現(xiàn)對(duì)強(qiáng)權(quán)的抗?fàn)帯?/p>

可以看出，麥克尤恩對(duì)親倫關(guān)系的創(chuàng)傷摹寫更多強(qiáng)調(diào)了個(gè)體創(chuàng)傷經(jīng)歷與當(dāng)代社會(huì)政治大事件的背景膠著，通過個(gè)體的創(chuàng)傷境遇來反思和批判英國當(dāng)代的文化烙印和集權(quán)體制。這在他的其他小說和雜評(píng)中也有體現(xiàn)。[注]1998年，麥克尤恩在中篇小說《阿姆斯特丹》(Amsterdam)中塑造了一位有著異裝癖的英國外交大臣；2013年，撒切爾夫人辭世時(shí)，他在《衛(wèi)報(bào)》上撰文直言“我們就是喜歡不喜歡她”(We like disliking her)參見McEwan， I. 2013. Margret Thatchel: We disliked her and we loved it [N]. The Guardian 04-09. (https://www.theguardian.com/politics/2013/apr/09/margaret-thatcher-ian-mcewan).因此，社會(huì)政治語境始終是麥克尤恩探討人際關(guān)系，尤其是兩性關(guān)系，從融合走向幻滅的一條根本性的生成機(jī)制。親倫關(guān)系也在文化風(fēng)尚與社會(huì)變革的雙重作用下呈現(xiàn)出更多的創(chuàng)傷印記。

四、戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的歷史文化動(dòng)因

麥克尤恩的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷書寫是其創(chuàng)傷小說的重要組成部分。一些真實(shí)的歷史事件都被寫進(jìn)了小說之中。亨特認(rèn)為，“歷史記憶優(yōu)于自傳性的個(gè)人記憶，并且為個(gè)人記憶的顯現(xiàn)提供了一個(gè)社會(huì)輪廓”(Hunt 2010: 9)。麥克尤恩將個(gè)人的創(chuàng)傷記憶置于歷史戰(zhàn)爭的宏大時(shí)空背景下，折射出對(duì)于戰(zhàn)爭動(dòng)因和影響的反思和詰問。

在涉及納粹惡行的小說《黑犬》(BlackDogs， 1992)中，麥克尤恩并沒有直接描寫那場(chǎng)種族大屠殺災(zāi)難，而是通過一對(duì)新婚夫婦因?yàn)樵庥龅聡w世太保遺留下來的黑犬而分道揚(yáng)鑣的經(jīng)歷來表達(dá)集體創(chuàng)傷記憶的難以忘懷。黑犬作為一個(gè)“持續(xù)存在的幽靈意象”(McEwan 1992: 173),不僅存留于遭受過德國納粹暴行的幸存者記憶中，也通過講述的方式傳遞給了前往德國蜜月旅行的特梅恩夫婦，隨后又通過特梅恩太太對(duì)于遭遇黑犬襲擊經(jīng)歷的回憶成為其女婿杰瑞米撰寫的回憶錄素材，從而完成了從口述歷史到筆墨相傳的創(chuàng)傷書寫軌跡，隱喻了納粹暴行已然成為整個(gè)歐洲大陸難以磨滅的記憶。

在書寫冷戰(zhàn)記憶時(shí)，麥克尤恩同樣將歷史煙云投射在個(gè)體的創(chuàng)傷感悟中，通過看似簡單的間諜小說來再現(xiàn)那個(gè)波譎云詭的時(shí)代。涉及冷戰(zhàn)背景的小說——《無辜者》(TheInnocent， 1990)和《甜牙》(SweetTooth， 2013)便是對(duì)這一時(shí)期意識(shí)形態(tài)對(duì)抗緊張氛圍的深刻注解。著名歷史學(xué)家霍布斯鮑姆曾在其年代四部曲中寫到，冷戰(zhàn)的三大影響之一就是“用武力把這個(gè)世界變成了一個(gè)信仰缺失的時(shí)代”(Hobsbawm 1995: 254)。兩本小說的主人公都是冷戰(zhàn)時(shí)期的英國政府特工，他們與各自戀人之間的欺瞞再現(xiàn)了道德淪喪下的人際交往困頓?！稛o辜者》的書名既諷刺了主人公在法庭上對(duì)自己殺人碎尸的發(fā)指行徑的辯護(hù)，又暗喻了主人公倫納德在性經(jīng)驗(yàn)方面的膽怯、稚嫩。他被德國戀人譏笑的場(chǎng)景折射出那段歷史中英國與德國的隱秘意識(shí)形態(tài)對(duì)抗?！短鹧馈返臅麆t是對(duì)英國軍情五處一次諜報(bào)行動(dòng)代號(hào)的直接命名。女主人公薩琳娜是一名秘密特工，其戀人湯姆是受英國政府秘密資助對(duì)社會(huì)主義陣營實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)滲透的作家。兩人表面上互相信任實(shí)則相互欺騙。這生動(dòng)地再現(xiàn)了冷戰(zhàn)時(shí)期個(gè)人在社會(huì)機(jī)制作用下的無奈選擇與悲劇命運(yùn)。

前文曾經(jīng)提到，《贖罪》展現(xiàn)了個(gè)體性認(rèn)知困惑所引發(fā)的時(shí)代悲劇。實(shí)際上這場(chǎng)悲劇的源頭還與二戰(zhàn)的歷史大背景緊密相關(guān)。如果不是因?yàn)槎?zhàn)爆發(fā)，被布里奧妮誣陷關(guān)進(jìn)監(jiān)獄的羅比也不會(huì)被送往戰(zhàn)場(chǎng)，其戀人塞西莉婭也不會(huì)負(fù)氣出走，成為一名軍中護(hù)士。最終，羅比因傷口感染死于敦刻爾克大撤退的荒蕪海灘，塞西莉婭則命喪于倫敦空襲。從《贖罪》的敘事話語來看，小說雖是懺悔之作，書中卻不乏成年后的布里奧妮通過渲染戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷而為自己辯白的開脫之辭。莫萊認(rèn)為，《贖罪》體現(xiàn)了隱匿于個(gè)人懺悔話語之下的集體反戰(zhàn)意識(shí)(M?ller 2011: 117)。小說對(duì)血腥戰(zhàn)場(chǎng)的描述不僅讓讀者直面戰(zhàn)爭創(chuàng)傷情境，更質(zhì)疑了英國官方歷史一直宣揚(yáng)的國家利益與整體意識(shí)。在宏大的國家敘事中，敦刻爾克大撤退一直被褒揚(yáng)，被當(dāng)作為保存實(shí)力實(shí)現(xiàn)反擊法西斯最后勝利的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折。然而《贖罪》卻對(duì)敦刻爾克的歷史實(shí)況進(jìn)行全景式俯瞰，“數(shù)以千計(jì)的人等在廣闊的海灘上，無船的海面空空如也”(McEwan 2003: 326)。小說通過描寫待命士兵缺水短糧、回鄉(xiāng)無望的群體絕望狂歡來“改寫對(duì)英國彈性精神與國家一體的宣揚(yáng)”(Rau 2009: 214-215)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史宏大敘事的有力批判。

2001年的“9·11”恐怖襲擊事件已然成為當(dāng)代后創(chuàng)傷社會(huì)的集中文學(xué)顯影。英國雖未直接成為恐怖分子的襲擊目標(biāo)，但整個(gè)西方社會(huì)所遭受的重創(chuàng)以及當(dāng)代恐怖主義活動(dòng)帶來的后創(chuàng)傷社會(huì)群像都通過《星期六》的主人公數(shù)次對(duì)天空中飛機(jī)火光的敏感意識(shí)展現(xiàn)無遺。“9·11”事件的陰影就如同一個(gè)揮之不去的幽靈，在主人公亨利的意識(shí)中不斷閃現(xiàn)，成為敘事頻度最高的一個(gè)創(chuàng)傷源起。麥克尤恩還啟用了第三人稱自由間接引語來填補(bǔ)人物敘述中敘事聲音與敘述角度的距離，使得主人公杯弓蛇影的后創(chuàng)傷意識(shí)流動(dòng)清晰地呈現(xiàn)出來。這種實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)的敘述話語真實(shí)地再現(xiàn)了亨利當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)，“傳遞了‘9·11’后焦慮蔓延的社會(huì)癥候”(Groes 2009: 112)。小說中提到的另一個(gè)政治事件是英國的伊拉克反戰(zhàn)游行。這場(chǎng)被稱為歐洲歷史上規(guī)模最大的反戰(zhàn)游行在麥克尤恩的筆下成為一出徹頭徹尾的鬧劇。伊拉克反戰(zhàn)示威游行這一政治事件加劇了亨利與兒女的政見分歧。亨利質(zhì)疑伊拉克戰(zhàn)爭的正義性，同時(shí)也深受戰(zhàn)爭派的鼓動(dòng)宣傳，害怕所謂的獨(dú)裁政權(quán)會(huì)“殺害他，他的家人和朋友”(McEwan 2006: 81)。他對(duì)“在公園里唱歌跳舞”(McEwan 2006: 92)浪費(fèi)時(shí)間的抗議者心存不滿，對(duì)一雙兒女的政見不合悲觀、無奈。種種表現(xiàn)都折射出當(dāng)代社會(huì)歷史創(chuàng)傷在經(jīng)歷者心中鑄下的沉重烙印。

近年來，麥克尤恩不斷在新聞媒體上發(fā)表時(shí)評(píng)，對(duì)倫敦地鐵爆炸事件、“9·11”恐怖襲擊以及最近的巴黎恐怖事件的評(píng)論都擲地有聲。2015年11月，巴黎巴塔克蘭劇院遇襲的第二天，麥克尤恩在發(fā)表的公開信中提到，自己曾與妻子在離劇院一英里以外的餐館里，僥幸躲過一劫。這些親身經(jīng)歷融入到麥克尤恩的創(chuàng)傷小說創(chuàng)作中，成為個(gè)體背負(fù)的當(dāng)代社會(huì)泛創(chuàng)傷文化癥候的集中縮影。值得注意的是，無論是描寫哪一種戰(zhàn)爭創(chuàng)傷情境，麥克尤恩都很少單一地建構(gòu)反戰(zhàn)敘事基調(diào)，而是將個(gè)人命運(yùn)與戰(zhàn)場(chǎng)血腥結(jié)合起來，在歷史煙云中深化個(gè)體所遭受的苦難，由此締造的戰(zhàn)爭動(dòng)因反思與悲劇效果也更為深入人心。

五、結(jié)語

杰弗里·哈特曼曾經(jīng)指出，創(chuàng)傷研究“必然與特定的倫理或社會(huì)文化張力相連”(Hartman 2003: 269)。麥克尤恩40余年來的創(chuàng)傷書寫起于對(duì)個(gè)體性存在的倫理反思，在20世紀(jì)歷史政治的大環(huán)境下逐漸衍展，集中展現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)“泛創(chuàng)傷性”文化語境下自我與他者、個(gè)人與集體之間的倫理關(guān)聯(lián)與矛盾沖突。無論是對(duì)個(gè)體性心理創(chuàng)傷、親倫關(guān)系創(chuàng)傷還是戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的敘事建構(gòu)與動(dòng)因回溯，麥克尤恩都將創(chuàng)傷個(gè)體置于家庭社會(huì)與歷史文化的宏觀時(shí)空背景中。不同創(chuàng)傷圖景背后的文化隱喻也體現(xiàn)了麥克尤恩對(duì)于創(chuàng)傷產(chǎn)生機(jī)制的多方位動(dòng)因透視。在當(dāng)代社會(huì)文化語境之下，麥克尤恩對(duì)家庭教化、社會(huì)風(fēng)尚、歷史文化的詰問反思也隱喻了當(dāng)代歷史社會(huì)文化語境下個(gè)體創(chuàng)傷平復(fù)的艱難。