楊 嘎

（深圳市羅湖區(qū)南湖新藝粵劇團(tuán)，廣東深圳 518000）

作為經(jīng)典藝術(shù)門類，粵劇經(jīng)歷了漫長的發(fā)展和探索過程，隨著粵劇的發(fā)展和創(chuàng)新，以粵劇演員為主體的劇團(tuán)成員也對不同的藝術(shù)表演方式進(jìn)行了嘗試性創(chuàng)作。而粵劇音樂唱腔的探索恰恰需要通過豐富的舞臺實踐不斷積累，從而掌握相關(guān)的粵劇技法，提升粵劇音樂唱腔的感染力。

1 粵劇音樂唱腔的歷史淵源

粵劇，別名“廣東大戲”或者“大戲”，在廣東、廣西、閩南、港澳及東南亞華僑聚居區(qū)非常盛行。該藝術(shù)形式是嶺南傳統(tǒng)音樂文化的薈萃，也是嶺南人文化生活的直觀表現(xiàn)，在中國戲曲門類中非常獨特。無論是其音樂唱腔，還是舞臺表演形式，都感染力十足，是我國有名的地方戲曲劇種。

梆子皮黃系統(tǒng)和廣東地區(qū)民間歌謠是粵劇的主要構(gòu)成元素。在長期發(fā)展過程中，地方小戲和民間說唱音樂逐漸構(gòu)成了該劇種的唱腔音樂，極具藝術(shù)特色。研究者要立足于戲曲音樂本體，對粵劇在地方化過程中逐漸形成和傳承下來的音樂特性進(jìn)行研究，了解該劇種是如何對本土的民謠小曲和其他地區(qū)藝術(shù)形式進(jìn)行吸收發(fā)展的[1]。

查閱素材不難發(fā)現(xiàn)，最早粵劇唱腔音樂都從木魚、龍舟、南音等廣東民歌中尋找素材，經(jīng)積累和探索，在粵劇唱腔音樂中融入這些民歌元素，使粵劇本來的聲腔與民間音樂混合，以改變原有戲曲聲腔，使其不再是單一的梆子或皮黃音樂。在粵劇表演過程中，其音樂唱腔不可或缺，正是在音樂唱腔方面的獨特表現(xiàn)力，才使粵劇與京劇、豫劇、黃梅戲等地方劇種存在著明顯差別。

2 粵劇音樂唱腔的發(fā)展規(guī)律

粵劇研究中曾有質(zhì)疑之聲，認(rèn)為粵劇藝術(shù)唱腔程式化嚴(yán)重，缺乏靈活性，故而始終對粵劇唱腔繼承持否定態(tài)度。該論斷單一而片面，缺乏科學(xué)性。將美學(xué)思維應(yīng)用到粵劇唱腔研究中，以此為基礎(chǔ)，對粵劇的音樂風(fēng)格、藝術(shù)特點等進(jìn)行研究，了解其音樂唱腔的發(fā)展規(guī)律。

事實上，可以將我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展改革史與戲曲唱腔發(fā)展改革史同等而視。戲曲音樂唱腔繼承發(fā)展規(guī)律可從中尋到痕跡。一言以蔽之，戲曲音樂唱腔的發(fā)展不應(yīng)脫離戲曲本身，繼承是為發(fā)展服務(wù)的。而粵劇音樂唱腔的發(fā)展亦是如此。戲曲在長期的傳承過程中，經(jīng)過不斷規(guī)范，在實踐中加以總結(jié)，便具備了程式化特征。無論是它的藝術(shù)表現(xiàn)力，還是藝術(shù)形式，都非常豐富，同時其也是一種表現(xiàn)戲曲內(nèi)容的基本單位，在內(nèi)容方面有嚴(yán)格要求[2]。

無論是戲曲創(chuàng)作，還是唱腔的撰寫都以程式化為基礎(chǔ)，經(jīng)藝術(shù)家們代代傳承。而現(xiàn)代粵劇也應(yīng)講求程式化，在遵循基本規(guī)律和基本素材的前提下，進(jìn)行合理創(chuàng)造創(chuàng)新。倘若將這些程式盲目取消，那么粵劇也將不具備獨特性，該劇種的特色和亮點也將逐步消弭。

3 粵劇音樂唱腔的改革方法

3.1 合理繼承粵劇創(chuàng)作優(yōu)良傳統(tǒng)

粵劇將梆黃作為主體，板式嚴(yán)謹(jǐn)，唱腔豐富，并融入大調(diào)、牌子、小曲和廣東音樂等，涵蓋內(nèi)容之多，使粵劇唱腔藝術(shù)更具內(nèi)涵。唱腔設(shè)計者要立足于傳統(tǒng)，對粵劇音樂唱腔的設(shè)計和傳承進(jìn)行考量，從而更好地界定音樂、唱腔和板式之間的關(guān)系。

無論是粵劇藝術(shù)家們，還是唱腔設(shè)計者，都要認(rèn)識到梆黃體系是粵劇的精髓。以二黃體系為例，雖說有嚴(yán)格的板式結(jié)構(gòu)約束，但仍能極好的凸顯新行腔的變化、節(jié)奏、旋律等，賦予了粵劇演員們以豐富的唱腔表現(xiàn)空間，有助于劇中人思想性格和心理流程的烘托和呈現(xiàn)，增加粵劇藝術(shù)魅力。

以《山鄉(xiāng)風(fēng)云》為例，作為現(xiàn)代粵劇，其以梆黃板式為主，唱腔直戳人心，深受業(yè)內(nèi)專家好評。研究人員要認(rèn)識到優(yōu)良的粵劇唱腔藝術(shù)傳統(tǒng)是嶺南文化的內(nèi)核，唱腔陳舊一說純屬對粵劇藝術(shù)的誤讀。繼承粵劇優(yōu)良傳統(tǒng)，保持劇種特色，注重主題基調(diào)音樂的把控，借助傳統(tǒng)粵劇音樂語言，進(jìn)行變奏、創(chuàng)新?；泟∫魳烦惶剿鬟^程中，繼承和創(chuàng)新缺一不可。

3.2 注重劇本解讀和主題把握

音樂唱腔設(shè)計者都有自身獨特的藝術(shù)理解，其風(fēng)格往往體現(xiàn)中創(chuàng)作中?；泟”硌菟囆g(shù)者要仔細(xì)閱讀劇本，對導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖和粵劇節(jié)奏具備整體性把握，依托戲劇體裁，通過音樂唱腔的選擇，對人物的情緒和節(jié)奏等進(jìn)行烘托，提升粵劇音樂唱腔的境界和層次。無論是任何形式的創(chuàng)作都要遵循這一規(guī)律，達(dá)到良好的戲曲綜合藝術(shù)效果。

在創(chuàng)作過程中，音樂的作用還能夠被用來表現(xiàn)人物性格，音樂的烘托會使不同人物性格更加鮮明。哪怕唱詞內(nèi)容相同，不同音符和旋律也會將其演出不一樣的效果，音樂表現(xiàn)力很強，而且形式多樣?；泟≈幸魳烦坏膭?chuàng)作也應(yīng)考量演員這一主觀因素，以強化粵劇的表現(xiàn)力。

3.3 尊重唱腔流派，彰顯藝術(shù)個性

粵劇的唱腔流派很多，各有特色，唱腔設(shè)計中，應(yīng)考量演員對唱腔流派的尊崇和追求。以《血沃共和花》為例，男女演員分別師承著名表演藝術(shù)家林小群和鄭培英，唱腔設(shè)計中便要對這些藝術(shù)家的唱腔流派特色進(jìn)行呈現(xiàn)，并以此為基礎(chǔ)，在行腔中融入自身的唱腔旋律，在保持前輩唱腔流派的同時，又能夠?qū)⒆约旱乃囆g(shù)追求體現(xiàn)出來，使演員充分展示自身技能的同時，凸顯個性，真正實現(xiàn)粵劇音樂唱腔的創(chuàng)作和創(chuàng)新[3]。

3.4 粵劇音樂唱腔應(yīng)借鑒和繼承相結(jié)合

粵劇音樂唱腔創(chuàng)作中一定要將民族戲曲特色的根保留下來，使外來文化藝術(shù)中不知不覺融入我們民族文化藝術(shù)中。粵劇音樂唱腔探索過程中，要對小提琴的西洋器樂進(jìn)行吸收，并在音色和技巧方面加以創(chuàng)新，將其應(yīng)用到粵劇伴奏中，以橫向借鑒的方式，實現(xiàn)粵劇音樂唱腔的創(chuàng)新和發(fā)展。粵劇在梆黃體系之外，還有昆山腔、大調(diào)、廣東音樂和小曲等，諸如此類的橫向借鑒會使粵劇的唱腔板式更加豐富?；泟≡谝魳烦坏睦^承和發(fā)展過程中仍需反思。例如，將不合適的歌曲應(yīng)用到典雅的粵劇中，導(dǎo)致粵劇的特色和個性喪失，褻瀆中華傳統(tǒng)藝術(shù)之美。

無論是粵劇的音樂，還是唱腔創(chuàng)作，都要以“粵”為核心，唱腔中要保持粵韻。同時，輔之以適當(dāng)?shù)牧餍行桑够泟〔粏适渥陨淼奈幕裾{(diào)，保持其應(yīng)用的民族風(fēng)格韻味。在不斷的探索和實踐中，對粵劇音樂唱腔體制進(jìn)行把握。在粵劇音樂唱腔的創(chuàng)作和發(fā)展過程中，既要對原有的格式套路進(jìn)行保持，又要對外來唱腔和音樂元素進(jìn)行吸收，不斷探索，不斷吸收，不斷發(fā)展，多借鑒地方劇種的優(yōu)秀音樂元素，尋求發(fā)展出路，使粵劇在唱腔、音樂和唱法方面不斷豐富，真正做到時時有創(chuàng)新，刻刻有發(fā)展[4]。

4 結(jié)語

綜上所述，粵劇作為我國十大地方劇種之一，特色鮮明。藝術(shù)家們要對粵劇的特色和特點等具備清晰地認(rèn)識和了解，結(jié)合劇種本身，對其音樂唱腔進(jìn)行探索和創(chuàng)新。無論粵劇唱腔的探索，還是創(chuàng)新，都不是一蹴而就的，藝術(shù)家和創(chuàng)作者們要遵循該劇種特有的開放性、兼容性和創(chuàng)新性特點，分析探索其音樂唱腔，合理繼承其在創(chuàng)作過程中的優(yōu)良傳統(tǒng)，在創(chuàng)作中既要注重劇本解讀，又要兼顧主題把握，尊重唱腔流派，尊重藝術(shù)個性，在粵劇音樂唱腔的研究發(fā)展過程中，做到探索和繼承相結(jié)合，使其在創(chuàng)新中傳承。