馮全功

(浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院，浙江 杭州 310058)

0 引言

翁顯良(1924—1983)，廣東順德人，生于香港，中國著名翻譯家，著有《文學(xué)翻譯講座》(1983)、《意態(tài)由來畫不成？——文學(xué)翻譯叢談》(1983)、《古詩英譯》(1985)等，在國內(nèi)產(chǎn)生了較大影響，尤其是他的中國古詩英譯實踐，更是引起了部分學(xué)者的關(guān)注。張積模認(rèn)為：“翁譯由于采用散文詩體，擺脫了原詩韻律的束縛，比較自由，在再現(xiàn)形象和改創(chuàng)聲律兩方面都比較成功，有很多可取之處?！?1992:96)正因翁譯采取的是散體*學(xué)界有時也把譯文為無韻詩體的譯法稱為散體，如呂叔湘、許淵沖等，這里的散體特指以翁顯良為代表的不分行也不求押韻的譯法。，原詩的建筑之美損失嚴(yán)重，翁譯還鮮有押韻，原詩的節(jié)奏之美也有所損傷。中國古典詩詞散體譯法的確有得有失，張積模的分析也比較到位。姚嘉五、鐘書能(2010:7)通過和龐德、許淵沖、郭沫若的詩歌翻譯實踐進行比照指出：“翁顯良先生的意象再現(xiàn)求神似，聲律重構(gòu)求自如，語言翻新求通達(dá)的理論和實踐，是他留給我們的翻譯學(xué)術(shù)遺產(chǎn)中最為珍貴的部分?！边@種不同風(fēng)格譯者(譯文)的對比研究最能體現(xiàn)某位譯者的獨特之處。張保紅(2011)從中國傳統(tǒng)繪畫中的“點染法”分析了翁譯古詩“再創(chuàng)造”的藝術(shù)表現(xiàn)形式、詩學(xué)功能、詩學(xué)理據(jù)及其美學(xué)價值，旨在揭示翁譯之于文學(xué)翻譯以及跨文化交流的價值與意義。張保紅(2013a)還從書法視角探討了翁顯良古詩英譯的藝術(shù)，包括書意與譯者的再創(chuàng)造、虛筆與詩情的演繹、布白與空間化詩味的傳遞、生命的整體與篇章的重構(gòu)。張保紅的這兩篇文章視角獨特，類比到位，頗具新意，對深入認(rèn)識翁顯良的古詩翻譯藝術(shù)不無啟發(fā)。張保紅(2013b)又從意象的闡釋、意象空白的點化、意象的借用與創(chuàng)新、意象色調(diào)的暗示與彰顯、意象組合的“邏輯化”、意象系列展開方式的重構(gòu)六個方面論述翁顯良古詩意象英譯的特色(意象恰恰也是翁顯良本人最看重的詩歌因素)，把翁顯良古詩英譯研究推向新的高度。榮立宇、張智中(2018:32)在探討漢詩英譯的散體傳統(tǒng)時指出：“散體譯詩對翁顯良而言是其畢生倡導(dǎo)并奉行的譯詩原則”，認(rèn)為其“譯詩別有妙筆，詩意盎然”。許淵沖雖不認(rèn)同翁顯良的散體譯法，但對其譯文往往十分欣賞，流露在其諸多著作中。針對翁顯良的古詩英譯，欣賞者居多，也會出現(xiàn)一些只言片語的批評，主要批評其散體譯法和過度發(fā)揮自己的創(chuàng)造性。

翁顯良英譯的中國古典詩詞在數(shù)量上并不算太多(總量不超過200首)，但因其體制獨特，譯筆流暢，詩意盎然，頗獲好評。裘克安在為其《古詩英譯》所做的“跋”中寫道：“翁顯良的譯法，是把詩詞譯成散文體，側(cè)重于神韻和意境?！薄爸袊x者開始會感到不習(xí)慣。請你耐心一些，多讀幾首。慢慢你一定會認(rèn)識到翁譯的長處，看到他的功夫和苦心。”(翁顯良，1985:107)許淵沖(1988:41)認(rèn)為，翁顯良“把‘創(chuàng)造派’的譯法提到了前所未有的高度”，“譯者的思想感情和作者的思想感情融合無間，所以譯文激情洋溢，感染力非常強”。童元方(2015:50)認(rèn)為：“讀翁的譯詩，不像讀譯品，卻像直接讀創(chuàng)作，使人有時驚喜到一定程度，因而手之舞之，足之蹈之?！边@些“飛出格外的創(chuàng)作，反倒合乎錢鍾書所提出的翻譯的最好境界——‘化’，也就是以原詩為誘因，最終化為創(chuàng)作”(童元方，2015：52)。翁顯良本人也強調(diào)“譯詩要往活處煉”(翁顯良，1981b:28)。他還引用南宋詩人呂本中《江西宗派詩序》提出的“活法”說——“自得之，忽然有入，然后惟意所出，萬變不窮，是名活法”，認(rèn)為“譯詩同理，關(guān)鍵在得”(翁顯良，1981c:22)。翁顯良對中國古典詩詞的體悟是深刻的(有所得)，沒有感觸的詩他也不會翻譯。這從他提出的小說翻譯的三個前提(一曰熟，二曰近，三曰得)可以得到驗證，強調(diào)譯者要熟悉原作與小說背景，與作者的性情和閱歷相近，讀原作之后要有所感受、有所共鳴。得之于心，認(rèn)為“凡是自己不熟不近而無所得者，則以不譯為宜”(翁顯良，1983:68)。那么，翁顯良古詩英譯的“功夫和苦心”到底體現(xiàn)在哪些地方？他如何把原詩“最終化為創(chuàng)作”的？譯詩到底有哪些“長處”與“活法”？哪些因素促成了他的“譯文激情洋溢，感染力非常強”？文學(xué)翻譯是一門變通的藝術(shù)，詩歌尤其如此，翁顯良是如何變通的，如何讓譯文“活”起來的？本文通過細(xì)讀翁顯良英譯的古詩，結(jié)合他本人對古詩英譯以及整個文學(xué)翻譯的認(rèn)識，試圖總結(jié)出翁譯古詩的一些“活法”，如散體譯法、題目變更、開篇點題、修辭添加、話語重復(fù)、意境烘托等(這些“活法”、技法或變通術(shù)，正是翁顯良古詩英譯藝術(shù)的具體表現(xiàn))，以期對中國古典詩詞“走出去”有所啟發(fā)。

1 翁顯良古詩英譯的活法

1.1散體譯法

翁顯良古詩英譯最明顯的特征莫過于體例的變更，也就是把原文的詩體(形式標(biāo)記為分行和押韻)轉(zhuǎn)換為譯文的散體(一般不分行、不押韻)。他認(rèn)為：“譯詩的難處，在于再現(xiàn)形象和改創(chuàng)聲律?！逼渲校佻F(xiàn)形象“絕不是臨摹，似或不似，在神不在貌，不妨得其精而忘其粗”；聲律改創(chuàng)源于“語言不同”，“更不必受傳統(tǒng)形式的束縛，押韻不押韻，分行不分行，一概無所謂”(翁顯良，1985：小序)。由此可見，翁顯良更注重原詩形象(意象)和神韻的傳達(dá)，所謂“不能背離詩人的本意”。從體例而言，散體譯法能有效擺脫原詩形式上的束縛(如標(biāo)題、分行、押韻、詩詞之別等)，賦予譯者更大的再創(chuàng)作空間，實現(xiàn)“情與貌，略相似”詩歌翻譯目的。換言之，“但求形似，勢必變相，舍形取神，才能保持本色”(翁顯良，1982:25)。所謂本色，“一不在于辭藻，二不在于典故，三不在于形式，而是在于意象以及加強其藝術(shù)效果的節(jié)奏”(同上：24)。不管是形象還是意象基本上都是用來承載與表達(dá)情感的，只要情感能夠抵達(dá)人心，或曲或直，都能實現(xiàn)大致相似的藝術(shù)效果。中國古典詩歌向來注重含蓄，強調(diào)“不著一字，盡得風(fēng)流”，包括大量典故的運用。西方詩歌則往往直抒胸臆，在情感表達(dá)方面更為顯豁。翁顯良的散體譯法是表達(dá)詩人情感、傳達(dá)原詩意境的有效手段，尤其是其增添的一些話語，更有利于烘托原詩的意境。這種化隱為顯的做法也比較符合英語讀者的審美習(xí)慣與詩學(xué)期待，尤其是在中西讀者的語境視野存在巨大落差的情況下。翁譯古詩從未出現(xiàn)過任何注釋，用他自己的話說就是“文內(nèi)略為指點，遠(yuǎn)勝文外詳加注釋”(翁顯良，1981a:24)。散體譯法有利于把一些文化信息直接植入到譯文之中，從而使譯文更加流暢，實現(xiàn)表達(dá)或強化主題的需要，如把杜牧《題宣州開元寺水閣，閣下宛溪，夾溪居人》中的“惆悵無因見范蠡”譯為 “What a pity Fan Li is not to be met with, that man of sagacity who retired at the zenith of his political career”(翁顯良，1985:56)*本文引自翁顯良1985年出版的《古詩英譯》中的譯文較多，為節(jié)省篇幅，方便閱讀，此后凡引自此書的譯文(片段)只標(biāo)明頁碼，不再一一標(biāo)明出版信息。等。筆者認(rèn)為，翁顯良的散體譯法只是一種手段，傳神達(dá)意才是目的，更加強調(diào)詩歌意境的傳達(dá)與營造。盡管這種譯法有得有失，但整體而言，失之于形，得之于神，所得遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于所失。

1.2題目變更

翁顯良對古詩題目的翻譯有再現(xiàn)，更有創(chuàng)造性變更，且后者更為普遍?！豆旁娪⒆g》中共選譯了117首中國古典詩詞，題目變更的多達(dá)80首左右，其余的要么再現(xiàn)，要么介于再現(xiàn)和變更之間。題目再現(xiàn)的如把無名氏的《木蘭詩》譯為 “Song of Mulan”，把李白的《春思》譯為 “Spring Thoughts”，把劉禹錫的《石頭城》譯為 “Stone City” 等。介于再現(xiàn)和變更之間的如把柳宗元的《飲酒》譯為 “Solitary Drinker”，把陶淵明的《歸園田居》譯為 “Back to Nature”，把杜甫的《春夜喜雨》譯為 “Happy Rain” 等。題目變更主要得益于譯者“整體細(xì)譯”(馮全功，2016)的功夫，或因原詩的題目過長不便再現(xiàn)(如把杜牧的《題宣州開元寺水閣，閣下宛溪，夾溪居人》譯為 “Ruined Splendour” 等)，或因題目更改后更能表現(xiàn)原詩的主題(如把王昌齡的《出塞》譯為 “None Has Returned” 等)，或因很多固定的詞牌名作者認(rèn)為沒必要再現(xiàn)(如把蘇軾的《定風(fēng)波》譯為 “Fair or Foul” 等)。筆者認(rèn)為，中國的詞牌名都具有固定的格式和字?jǐn)?shù)要求，詞的英譯不可能完全保留原文的形式，所以也不妨像翁顯良那樣對之進行變通處理，重新命名。這些重新命名也體現(xiàn)了翁譯的詩學(xué)追求——“舍形取神”或“意足神完”，如把晏殊的《蝶戀花》譯為 “Where is She?”把蘇軾的《江城子》譯為 “A Night to Weep” 等。翁譯題目變更最常用的方式便是提取譯文中核心話語作為新的標(biāo)題，文題照應(yīng)，頗有韻味，如把晏幾道的《鷓鴣天》譯為 “Save the Tears”，因為譯者把詞的最后一句“莫向花箋費淚行”譯成了 “So write to her, but save the tears”(77)。翁譯古詩題目的更改在語義表層上雖不忠實，在藝術(shù)整體與思想主旨方面卻更接近原作。

1.3開篇點題

翁譯中國古典詩詞不拘形式，隨需增刪原詩內(nèi)容，完全以意境取勝。很多時候譯者在開篇便定下了譯文的調(diào)子，或點明了原詩的主題，筆者稱之為“開篇點題”。這種技巧類似于張保紅(2011:89)總結(jié)的“先點后染”法，其中“點”使譯詩的主脈明晰，“染”使明晰的主脈得到形象的渲染與詩意的烘托。開篇點題的譯法有的是再現(xiàn)原作的，有的是譯者故意添加的，并且后者居多。再現(xiàn)的如把王維《鳥鳴澗》中的首句“人閑桂花落”譯為 “Free and at peace. Let the sweet osmanthus shed its bloom”(16)。其中的 “Free and at peace” 便點明了人的悠閑與自由，與后面的環(huán)境描寫相得益彰。把黃庭堅《清平樂》中的前兩句“春歸何處？寂寞無行路”譯為 “Spring is gone. Which way, which way?”(82)，同樣屬于再現(xiàn)，點明了原詩的“惜春”主題。后面同樣的譯文話語還有所重復(fù)(“春無蹤跡誰知”的對應(yīng)譯文)，進一步強化了詩人的“惜春”之情。譯者添加的如把宋之問《渡漢江》的前兩句“嶺外音書絕，經(jīng)冬復(fù)歷春”譯為 “Back at last, after years of exile in the wilds over the mountains—years of silence between me and mine”(11)，其中的 “Back at last” 點明了作者“歸鄉(xiāng)”的主題。再如把柳永《鳳棲梧》的首句“佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)”譯為 “Waiting. Still waiting. High on the tower, the spring breeze is soothing”(69)，其中句首的 “Waiting. Still waiting” 便表達(dá)了原詩的相思主題(危樓翹首待伊人)。譯者開篇添加的主題性話語還有很多，如孟浩然《春曉》譯文中的 “Late!”王冕《梅花》譯文中的 “Spring is in”，杜甫《江漢》譯文中的 “Would that I were where I belong!” 等，很好地體現(xiàn)了作者的藝術(shù)匠心。翁譯也有在篇中或篇尾點題的(不管是再現(xiàn)還是添加)，但相對較少，此不贅述。

1.4人稱顯化

呂叔湘(2002:5-6，序)認(rèn)為：“中文常不舉主語，韻語尤甚，西文則標(biāo)舉分明，詩作亦然。譯中詩者遇此等處，不得不一一為之補出。”這種主語“補出”現(xiàn)象便屬于典型的人稱顯化，也就是說原文中的人稱是隱匿的，譯文把具體的人稱譯了出來，或第一人稱，或第二人稱，或第三人稱。這種顯化，部分源于英漢語言的差異，部分源于中國古典詩詞中講究煉字的使然(由于字?jǐn)?shù)限制，人稱往往隱匿的，尤其是絕句和律詩)。中國古典詩詞英譯中的人稱顯化一方面為了迎合英語語法與行文習(xí)慣，使譯文更加自然流暢，一方面為了使譯文更加生動形象，提高譯文的藝術(shù)表達(dá)效果。翁顯良充分意識到了人稱顯化的必要性，再加上散體譯法，所以人稱運用揮灑自如，靈性十足。吳融有一首題為《楊花》的詩，如下：“不斗秾華不占紅，自飛晴野雪蒙蒙。百花長恨風(fēng)吹落，唯有楊花獨愛風(fēng)”，翁譯為： “Let others flaunt their beauty; let them vie for fame. I prefer to be like snow, to fill the air and fly over the sunny plains. O wind, all flowers hate you, blaming you for their fall. But I love you, I alone!”(翁顯良，1988:15)翁譯首先把楊花譯為第一人稱 I，把風(fēng)譯為第二人稱you，把其他花譯為第三人稱them，各表其志，活靈活現(xiàn)。人稱的巧妙使用強化了原文的象征與擬人手法，從而使作者與楊花產(chǎn)生了強烈的同一感。類似譯法還有很多，如把韋鼎《長安聽百舌》中的“那能對遠(yuǎn)客，還作故鄉(xiāng)聲”譯為： “How could you, blackbird, sing to an exile the same tune he used to hear at home!”(5)；把黃庭堅《清平樂》中的“春去蹤跡誰知？除非問取黃鸝”譯為 “Spring is gone. Which way, which way? Who would know, if not you, Oriole?”(82)；把杜甫《野望》中的“獨鶴歸何晚，昏鴉已滿林”譯為 “At last she returns, the snowy crane that shuns company…”(26)；把納蘭性德《如夢令》中的“歸夢隔狼河，又被河聲攪碎”譯為 “I am off, headed for home. But that Wolf River bars my way. It howls—my dream is shattered!”(106)；把辛棄疾《漢宮春》中的“卻笑東風(fēng)從此，便熏梅染柳，更沒些閑”譯為 “O East Wind! you are going to have a busy time, aren’t you?…”(95)等等。從這些例子還很容易看出，人稱代詞的顯化(針對無生命物體或動植物，如把東風(fēng)稱作you等)還能起到強化原文泛靈論的效果。此外，人稱代詞的顯化也有助于詩歌主題的顯化，如把晏殊《蝶戀花》中的“欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處”譯為 “Send a message? Where to? Where, beyond those endless ranges and rambling streams, is she?”(71)，該詩標(biāo)題也被處理為 “Where Is She”，屬于典型的篇末點題或“先染后點”現(xiàn)象。陳偉英(2006:184)認(rèn)為唐詩主語省略而英譯補出的現(xiàn)象“雖然比較符合現(xiàn)代英語的結(jié)構(gòu)特征，但是卻損毀了唐詩原有的意境和美感”。這種觀點筆者并不茍同，古詩英譯的人稱顯化要辯證分析，不能一概而論，有些顯化(補出)的確會縮減了原文的詩意(闡釋)空間，但有些卻讓譯文變得更有韻味，靈性撲面，十分耐讀，如翁譯對人稱代詞的巧妙使用，尤其是用you來稱呼動植物的譯法。

1.5 巧用引語

中國古典詩詞中也會使用直接引語，但更多的是間接引語。翁顯良的譯文既有直接引語的再現(xiàn)，也有把間接引語轉(zhuǎn)換為直接引語的現(xiàn)象，從而使譯文更加生動形象。直接引語再現(xiàn)的如把劉禹錫《飲酒看牡丹》中的“但愁花有語：‘不為老人開’”譯為 “If only—if only they wouldn’t say: ‘Our bloom is not for you, old man!”(48)把張先《菩薩蠻》中的“含笑問檀郎：‘花強妾貌強？’檀郎故相惱，剛道‘花枝好……’‘花若勝如奴，花還解語無？’”譯為 “Smiling, she asks: ‘Which is prettier, the peony or me?’ Teasing, he begins: ‘Why, the peony…’ ‘Be it so, let her talk to you.’”(70)等。這些活靈活現(xiàn)的話語方式主要是再現(xiàn)原文的意旨，得益于作者。把間接引語轉(zhuǎn)換為直接引語的處理方式更能體現(xiàn)譯者的匠心，譯文也更加耐人尋味，如把孔紹安《落葉》中的“猶言惜故林”譯為 “I seem to hear them crying, To the home of our fathers we are eternally bound”(11)；把柳宗元《飲酒》中的“清陰可自庇，竟夕聞佳言”譯為 “Silent? Why, they kept dinning into my ears all through the night: ‘See how our foliage shelters our roots? See?’”(52)；把辛棄疾《武陵春》中的“不免相煩喜鵲，先報那人知”譯為：“I shout to a passing magpie: ‘Go quick! Tell her I’m coming’”(97)；把李清照《漁家傲》中的“聞天語，殷勤問我歸何處。我報路長嗟日暮，學(xué)詩謾有驚人句”譯為 “‘Whither are you bound?’ the Gracious One asks. / ‘For regions remote,” I reply. “But alas! my time is running out, with naught achieved but idle fame for clever verses.”(86)等。譯文中的這些直接引語比原文的間接引語更加生動、形象，尤其是植物的話語或詩人對動植物所說的話語，活靈活現(xiàn)，令人回味無窮。

1.6 泛靈強化

泛靈論是一種古老的認(rèn)知和思維方式，認(rèn)為“世界上萬事萬物，尤其是動植物和自然現(xiàn)象，都具有人的屬性與特征，都是具有靈性的生命體”(馮全功 等，2017:105)。泛靈論在中國古典詩詞中表現(xiàn)得尤為突出，承載著詩人的泛靈論思想，同時也體現(xiàn)了詩人“感物”的創(chuàng)作理念。馮全功、常敏擴(2017)把根據(jù)譯者對中國古典詩詞中泛靈論話語的再現(xiàn)程度，把譯者對應(yīng)的翻譯策略分為五種，即刪除、弱化、等化、強化和增添。其中翁顯良的古詩英譯中強化與增添策略最為典型，如他翻譯孟浩然的《春曉》(All round me the birds are crying, crying. The storm last night, I sensed its fury)(14-15)，馬致遠(yuǎn)《天凈·沙秋思》(the west wind moaning, his bony horse groaning, 101-102)，晏殊的《蝶戀花》(But the moon, you ought to go away, too, instead of hovering about here, keeping me awake all night. Don’t you understand the feelings of one lovelorn?)(71)等。通過強化或增添原文的泛靈話語，譯文的審美感染力變得更強。這里不妨再舉幾例，如把蘇軾《定風(fēng)波》中的“山頭斜照卻相迎”譯為 “But the sun, peering above the western hills, beckons me on.”(82)，把杜甫《江上》中的“高風(fēng)下木葉”譯為 “Towards evening the moaning rises to a wail.”(29)，把王灣《次北固山下》中的“風(fēng)正一帆懸”譯為 “Here comes another barge, her sail swelling, heading straight down, proudly riding the flood in midstream”(13)，把劉禹錫《石頭城》中的“淮水西邊舊時月，夜深還過女墻來”譯為 “From beyond the river rises the moon, the same moon of other times. At dead of night, she steals over the battlements and looks down as she used to do.”(47)把沈佺期《北邙山》中的“山上惟聞松柏聲”譯為 “…but in the mountains nothing is heard save the sighing of the pines”(翁顯良，1988:12)，把李端《拜新月》中的“細(xì)語人不聞，北風(fēng)吹裙帶”譯為 “Murmured prayers are not for mortal ears. And the north wind, which might hear a word or two, just keep blowing”(翁顯良，1988：14)等。諸如此類泛靈話語的強化或增添或是為了使譯文更加耐人尋味，或是為了凸顯原詩的主旨與意境。

1.7修辭添加

翁顯良的古詩英譯中增添了很多修辭手法，如頭韻、比喻、擬人等，使譯文更具文學(xué)性與審美價值。翁譯中泛靈話語的增添大多就是增添了擬人修辭，此不贅述。雖然翁譯并不押韻，但他的譯文還是很強調(diào)音樂效果的，頭韻的大量使用就是明證。杜牧《金谷園》(繁華事散逐香塵，流水無情草自春。日暮東風(fēng)怨啼鳥，落花猶似墜樓人。)的譯文就充滿了很多頭韻修辭(粗體標(biāo)出)，如下：“Thepomp, thepageant, theprofusion—all gone with the dust of theprincelyprodigal. Yet thegrassgrowsgreenand the stream flows unruffled. Only in the gloaming, when the birds pour forth their doleful music, is Nature reminded of Beauty’s tragic end. Then the east wind sighs, andfatedflowersflutterandfall.”(58)。再如，把張可久《清江引》中的“松風(fēng)響翠濤”譯為 “How green the pinessurgingandsingingin the wind!”(104)，把李白《獨坐敬亭山》中的“孤云獨去閑”譯為 “And the cloudsailson,silent,stately,superior”(20)，把蘇軾《江城子》中的“縱使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜”譯為 “Should we meet now, you would bestartledatthesightofastrangerso weary, besmirched and grey”(79)等。還有添加比喻的，如把王實甫《十二月堯民歌》中的“不銷魂怎地不銷魂”譯為 “Then I am like a lost sail”(翁顯良，1988:12)，把周邦彥《滿庭芳》中的“午陰佳樹清圓”譯為 “At high noon, the rounded shadows of the stately trees are pools of cool delight.”(85)(其中的 “cool delight” 還使用了轉(zhuǎn)類修飾的辭格)，把劉慎虛《闕題》中的“清輝照衣裳”譯為 “Here life is toned down, soft as the filtered light that silvers my robes”(17)，把皇甫松《夢江南》中的“夜船吹笛雨瀟瀟，人語驛邊橋”譯為 “From the waiting boat comes the music of a flute, soft as the touch of the rain on my face, soft as her whispered farewell on the bridge near the posthouse, soft as a dream—/A dream, no more!”(62)等。翁譯還把晏幾道《鷓鴣天》中的“醉拍春衫惜舊香”處理為 “Drunk! with wine and with the sweetness of a spring long past—it still lingers in this old robe”(77)，譯文(Drunk! with…with…)便添加了一語雙敘的修辭，讀起來頗有韻味。

1.8話語重復(fù)

話語重復(fù)也是翁顯良詩歌翻譯的一大特色，尤指原文中沒有重復(fù)，譯者為了優(yōu)化節(jié)奏或渲染氛圍或烘托意境，刻意讓某些話語重復(fù)出現(xiàn)的處理方法。當(dāng)然，原詩中也會出現(xiàn)一些話語重復(fù)現(xiàn)象，如辛棄疾《丑奴兒》中的“愛上層樓”“欲說還休”等，譯者對之也進行了忠實再現(xiàn)(I loved to go up the tallest towers, the tallest towers; …what ails me I’d rather not tell, rather not tell)(91-92)，譯者一般也都會如此處理。散體譯法賦予譯者很大的自由，其中就包括便于對相關(guān)話語進行重復(fù)。如杜牧《贈別》中的“多情卻似總無情，唯覺樽前笑不成”被譯為 “Deep deep our love, too deep to show. Deep deep we drink, in painful silence”(55)，譯文連用五個 “deep”(類似于中國古典詩詞中疊詞的用法)，更有力地傳達(dá)了原文中惜別之時的情之深、意之切。翁顯良的散體譯文有的只有一段，有的兩段，或者更多。在一些分為兩段的譯文中譯者在段首會重復(fù)相同的話語(重復(fù)的話語系譯者的添加)，如黃庭堅《清平樂》中的 “Spring is gone”，劉眘虛《闕題》中的 “The way I know” 等。話語重復(fù)不僅能舒緩節(jié)奏，延宕詩意生發(fā)，更起強調(diào)的作用，強調(diào)是翁譯話語重復(fù)的主要目的，如把蘇軾《六月二十日夜渡?！分械摹熬潘滥匣奈岵缓蕖弊g為 “I might have died nine times over, yet I have never regretted, never!”(78)重復(fù)其中的 “never”，并把原詩最后一句“茲游奇絕冠平生”的譯文置前，以“九死南荒吾不恨”的譯文作為整首詩的結(jié)尾，更加強調(diào)了作者的對“南荒”的依戀之情。其他如把王實甫《十二月堯民歌》中的“裙帶寬三寸”譯為 “My waistband has gone slack. Three inches. Three”(翁顯良，1988:11)，把盧摯《壽陽曲》中的“恨不得隨大江東去”譯為 “If only I were free to go east on the river! If only I were free!”(同上)把喬吉《折桂令》中的“斷簡殘編，翰墨云煙”譯為 “Not for me the musty tomes, the ancient scripts; not for me the transitory fame of scholar and author”(103)，把李白《自遣》中的“鳥還人亦稀”譯為 “Not a bird out, hardly anyone, just the moon and me. The moon. And me”(21)等。此外，蘇軾的《定風(fēng)波》、王觀的《卜算子》、張炎的《清平樂》、陸游的《臨安春雨初霽》等譯文中也都有話語重復(fù)的現(xiàn)象。這些添加的重復(fù)性話語，不管是單詞、短語抑或是整個句子，也就是張保紅(2013:98)所謂的“虛筆”，很大程度上得益于其散體的運用，也體現(xiàn)了譯者的再創(chuàng)造精神與個性化特色。

1.9專名釋意

這里的專名主要指中國古典詩詞中的人名和地名。如果只是音譯的話，由于譯文讀者缺少相關(guān)背景知識，讀起來很有可能是一頭霧水，所以翻譯往往比較棘手。翁顯良對之采取的策略主要是釋意法，也就是把人名和地名的言外之意表達(dá)出來，基本上不進行音譯。這種策略會減輕譯文讀者的閱讀負(fù)擔(dān)，把注意力放在體味詩歌的情感與意境上。針對人名，如李白《田園言懷》中的“賈誼三年謫，班超萬戶侯”被譯為 “There was the great mind banished for being too wise. There was the great soldier made marquis for exploits beyond the frontier”(翁顯良，1988:13)。再如，把劉克莊《沁園春》中的“使李將軍，遇高皇帝，萬戶侯何足道哉”譯為 “Even a hero can win high honours only under a heroic master in a heroic age”(99)，把辛棄疾《賀新郎》中的“一尊搔首東窗里，想淵明，《停云》詩就”譯為 “As I sit goblet in hand at the eat window, my thoughts go out to that poet of old who bemoaned louring clouds and scattered friends”(94)；把辛棄疾《沁園春》中的“漫說劉伶，古今達(dá)者，醉后何妨死便埋”譯為 “Tell me not of that philosophic drunkard of old, that wandering sage famous for his standing orders: ‘Bring wine and have a spade ready, to bury me when I drop dead’”(92-93)等。針對地名，翁譯采取的釋意往往較為簡單，也會根據(jù)地名在詩中語境進行調(diào)適，把王灣《次北固山下》中“鄉(xiāng)書何處達(dá)？歸雁洛陽邊”中的“洛陽”譯為 “north”，把歐陽修《戲答元珍》中“同是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟”中的“洛陽”譯為 “Capital of Flowers”。其他類似譯法如把金昌緒《春怨》中“啼時驚妾夢，不得到遼西”中的“遼西”譯為 “the far frontier”，把賈島《渡桑乾》中“客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽”中的“咸陽”譯為 “home” 等。不管是人名還是地名的翻譯，翁顯良單純音譯的很少，大多采取釋意法，根據(jù)語境，或詳或簡，一定程度上清除了譯文讀者的認(rèn)知障礙。散體譯法雖然非常適合將重要人名或地名進行相對詳細(xì)的解釋，不過翁顯良還是點到為止，適度補償，盡量使之與整個譯文渾然一體。

1.10意境烘托

詩歌創(chuàng)作貴在有無意境，有則品高，無則質(zhì)劣。如果說前面總結(jié)的九種方法只是翁顯良詩歌翻譯采取的一些手段的話，那么意境烘托則是這些手段的目的。換言之，譯文的一切技法、一切變通之術(shù)都為烘托原詩的意境服務(wù)，尤其是散體譯法。散體譯法擺脫了原詩形式上的束縛，更有利于通過相關(guān)話語來凸顯原詩的意境，尤其是增添的話語，如開篇點題、修辭添加、泛靈強化、話語重復(fù)等技巧中基本上都有添加的成分。溫庭筠《嘲三月十八日雪》中有“只緣春欲盡，留著伴梨花”之句，翁譯為 “As spring is almost out and the pear blossoms are feeling lonesome, probably you want to stay a while and keep them company”(60)，就更能體現(xiàn)原詩中自然萬物的相憐之情。另外，此句也可歸在泛靈強化和人稱顯化的范疇。韋莊的《臺城》是一首著名的憑吊懷古詩，其中有“無情最是章臺柳”之句，翁譯通過添加 “they dance, gay as ever”(64)，以樂景寫哀情，更是反襯了作者的落寞與感傷。李珣的《巫山一段云》譯者的標(biāo)題為Illusion，并在“云雨朝還暮，煙花春復(fù)秋”的譯文后添加了 “But all has proved illusory”(66)，起點題作用，思古之情與傷今之意都有所強化。蘇軾的《定風(fēng)波》中有“何妨吟嘯且徐行”之句，翁譯為 “I keep my way, unperturbed, unhurried, untrammelled, my song ringing ever so clear”，并且把后面的“歸去”譯為 “I continue homeward, unperturbed, unhurried, untrammelled”(82)，通過話語添加和話語重復(fù)，強化了詩人在逆境中的曠達(dá)與超逸。此與原文中的“一蓑煙雨任平生”相呼應(yīng)，翁譯為 “For I am crusted with a rugged rusticity, well able to take weather as it comes, fair or foul”(82)，“fair or foul” 也是添加的話語，并起點題作用(標(biāo)題被譯為 “Fair or Foul”)。杜甫的《旅夜書懷》中有“飄飄何所似，天地一沙鷗”之句，翁譯為 “Now I am as a wild sea gull, free to go wherever I please. But where?”(29)，其中最后添加的兩個單詞最為絕妙，與前面的 “free to go wherever I please” 形成了詩人忽起忽落的心理反差，所以也更能表現(xiàn)詩人罷官后內(nèi)心漂泊無依的感傷。由上可知，翁譯的意境烘托法大多是通過添加相關(guān)話語表現(xiàn)的，散體譯法為話語添加提供了極大的便利。詩歌的意境有隱顯之分，翁顯良通過話語添加或適度闡釋，化隱為顯，化“隔”為“不隔”(針對目的語讀者而言)，化“文外之重旨”為“篇中之獨拔”(《文心雕龍》中所謂“隱”與“秀”也)，似乎更有利于其在英語世界的接受與傳播，所以翁顯良(1983:120)本人也認(rèn)為：“文學(xué)翻譯中化隱為顯，不但可以，有時甚至必須。”翁譯古詩語義上有增有減，增多減少，不管是增還是減，都是為了更好地傳達(dá)原詩意境，取得與原詩大致相同的藝術(shù)效果。張保紅(2013b:63)曾說：“讀過翁譯的人常常又會為其譯文營造出的藝術(shù)氛圍或意境所感染與折服”，認(rèn)為“翁譯中‘闡釋部分’的價值不只在于局部的語義闡明，疏通閱讀障礙，便于讀者理解，還在于其有機地融入譯文、貫通文意之時，參與構(gòu)建了一個新型的文本藝術(shù)整體”。誠哉，此言不虛也！總之，翁譯古詩的意境建構(gòu)在于整體，在于意象的疊加與組合，在于情景的交融與會通，有意境則“自成高格，自有名句”，不管是原創(chuàng)還是翻譯。意境具有構(gòu)成性和生成性，文本(包括原文和譯文)只是提供了可能，意境的生成還需讀者的參與和體驗。品讀翁譯古詩，實乃妙不勝收！

2 結(jié)語

翁顯良的古詩英譯還有很多其他特色，如采用中式英語(尤其在句法層面，包括主語省略)，削減細(xì)枝末葉(淡化或省略部分內(nèi)容)等，此不贅述。筆者在此重點論述了翁譯古詩的十大特色，涉及詩體、題目、修辭、引語、人稱、意境等方面。散體譯法為譯者充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造性提供了廣闊空間，尤其是增添相關(guān)話語或解釋性翻譯，這樣做的目的就是裘克安所謂的“讓英譯文的讀者易于直接體會到一首詩的意境”(翁顯良，1985:107)。“散譯傳統(tǒng)是漢詩英譯體制生態(tài)的重要組成部分，具有獨特的藝術(shù)魅力與不可或缺的學(xué)術(shù)地位，它與詩譯傳統(tǒng)相輔相成、相反相成，共同構(gòu)成漢詩英譯多姿多彩的人文景觀。”(榮立宇 等，2018：36)中國古詩散譯傳統(tǒng)的代表非翁顯良莫屬。翁譯的中國古典詩詞體現(xiàn)出很強的個性，和原文對比，介于似與不似之間，“相似的是內(nèi)容，是思想情感，是境界氣象；不相似的是形式，是表層結(jié)構(gòu)，是文辭句法”(翁顯良，1983:5)。換言之，“譯詩要似，又不可能全似，但無論如何必須有離開原作而獨立存在的價值”(翁顯良，1980:23)。這里“離開原作而獨立存在的價值”的觀點非常重要，要求譯文本身必須是一個整體，不管文字表層是否忠實于原文。如果說翁顯良也追求忠實的話，那是深層的忠實，是意境的忠實，是藝術(shù)整體的忠實，唯有如此才能實現(xiàn)與原詩的異曲同工之妙。中國古典詩詞翻譯不能定于一尊，翁顯良的散體譯法不拘格套，獨抒性靈，多得原作之意境，惜乎這種散體譯法國內(nèi)至今無人繼承，在中國文學(xué)與文化走出去的今天，實為憾也。中國古典詩詞的對外譯介與傳播最好能形成百花齊放的局面，翁顯良的散體翻譯在這片百花園中無疑是一朵芳香四溢的奇花。如果翁顯良的古詩英譯能夠結(jié)集重新出版并在國內(nèi)外公開發(fā)行的話，相信這朵奇花會得到更多人的關(guān)注，重新散發(fā)出芬芳。

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