蔡貽象，余 音

(溫州大學(xué)人文學(xué)院，浙江溫州 325035)

一、“東方主義”惡夢(mèng)纏身的張藝謀

在“張藝謀電影”批評(píng)史中，尤其從上世紀(jì) 90年代到本世紀(jì)初期，貫穿始終的批評(píng)主題之一就是“后殖民”或“東方主義”批評(píng)。當(dāng)90年代前后張藝謀的《紅高粱》《活著》和《菊豆》等在國(guó)際上先后獲大獎(jiǎng)，其獨(dú)特的民俗展示方式及其創(chuàng)造的獲獎(jiǎng)神話，激發(fā)了文化、文學(xué)批評(píng)工作者深入探究其緣由的濃厚興趣——戴錦華就指出，在張藝謀的電影作品中，中國(guó)歷史、文化均成為西方文化視域中“一只纖毫畢現(xiàn)、釘死的蝴蝶”，并為中國(guó)電影提供了非常典型的后殖民文化的批評(píng)范本。批評(píng)家王干認(rèn)為“這些電影投西方觀眾所好，尤其是適應(yīng)了目前在西方理論界頗為風(fēng)行的所謂‘東方主義’的虛幻建構(gòu)，從而為一向以‘歐洲中心主義’或‘西方中心論’為基點(diǎn)的西方學(xué)術(shù)理論界制造出有著或然性的‘他者’形象。”[1]張頤武在《全球性后殖民語境中的張藝謀》中首次拆解了張藝謀電影的后殖民性：在他的電影中，中國(guó)被當(dāng)做一個(gè)特殊的代碼，提供著“他性”的消費(fèi)，讓“第一世界”的人們看著這一個(gè)個(gè)令人眼花繚亂的景象，張藝謀電影的“隱含讀者”不是中國(guó)大陸的觀眾而是西方人——這一現(xiàn)象正表明了中國(guó)的第三世界處境和在全球化秩序中的邊緣位置[2]。

事實(shí)上，后殖民理論和賽義德的“東方主義”有著一體化的密切聯(lián)系，本質(zhì)上就是西方中心論，“東方幾乎是歐洲人創(chuàng)造出來的地方，自古以來代表了羅曼史、異國(guó)情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷”，“是歐洲最深?yuàn)W、最常規(guī)出現(xiàn)的他者形象之一”?！昂笾趁瘛焙?jiǎn)言之就是“文化殖民”，是帝國(guó)主義對(duì)殖民地的文化侵略，它以一種友好的、溫情脈脈的文化殖民主義侵略方法，使“落后”的東方在西方文明的快感撫慰下俯首就范。

在“張藝謀電影”被后殖民或東方主義電影批評(píng)無情拆解剖析的同時(shí)，其批評(píng)本身也遭到批評(píng)界的質(zhì)疑與反對(duì)，這也包括了張藝謀本人。他對(duì)自己被稱作“后殖民”有無辜的自嘲和無奈的辯解：“我至少無意去拍所謂的丑陋”，“我堅(jiān)持我的電影是要讓外國(guó)人為中國(guó)喝彩”，迎合西方的說法“是發(fā)展中國(guó)家的心態(tài)”，“如果我們的國(guó)家更加開放，我們有更高的文化修養(yǎng)，我們有更強(qiáng)的民族自信心，我們有更加繁榮昌盛的局面……大家還會(huì)不會(huì)提出這個(gè)問題？”，“我們?cè)u(píng)價(jià)藝術(shù)作品應(yīng)該用文藝批評(píng)的方式，一部電影就是一部電影，絕對(duì)做不到禍國(guó)殃民的程度”[3]；“我們不可能先從理論上設(shè)定……作為創(chuàng)作者，我越來越重視的是情感（理論可能過時(shí)或錯(cuò)誤）”[4]。

從文化生態(tài)的角度看，張藝謀遭遇后殖民主義或東方主義批評(píng)，著名電影史家丁亞平認(rèn)為有兩方面的語境原因，一是“張藝謀電影”超越了批評(píng)的歷史性短視，引發(fā)了后殖民的反民族性和反藝術(shù)規(guī)律的圍觀討伐，他實(shí)際上守住了自己的自尊，卻遭到了極大的誤解；二是和 20世紀(jì)最后十年這個(gè)階段前后及其中的中國(guó)電影節(jié)文化的繁榮和開放帶來外來電影資本的出現(xiàn)有關(guān)，一方面張藝謀之所以獲得西方電影節(jié)的認(rèn)同，確實(shí)和題材上的原始、落后、邊緣有關(guān)，另一方面，從更寬容的心態(tài)看，第五代和“張藝謀電影”走向世界，是在政治性的接受背景下的藝術(shù)性的接納，“不能過于在乎張藝謀們占了什么媚外的便宜，很多時(shí)候是歷史借助了西方人對(duì)中國(guó)的政治興趣，而成就了張藝謀電影”[5]。

確實(shí)，正如歷史與現(xiàn)實(shí)所明證的那樣，西方對(duì)于東方的理解是存有偏頗的，在西方人眼中，“西方是主體，東方是客體。西方關(guān)于東方的學(xué)問，是西方這個(gè)主體企圖征服東方這個(gè)客體的產(chǎn)物。西方對(duì)東方的描述，不管是在學(xué)術(shù)著作中還是文藝作品中，都嚴(yán)重扭曲了其描述的對(duì)象。東方世界經(jīng)常被野蠻化了，被丑化了，被弱化了，被女性化了，被異國(guó)情調(diào)化了。”[6]而張藝謀等第五代導(dǎo)演在國(guó)際電影節(jié)上所獲得的歡迎與榮耀很大程度上是得益于這些華人導(dǎo)演對(duì)西方主流意識(shí)的準(zhǔn)確把握。讓人意想不到的是，東方導(dǎo)演對(duì)東方世界他者與異化形象的塑造，不僅獲得了來自國(guó)際上的肯定聲音，也成為了國(guó)內(nèi)票房的保證，進(jìn)而成為中國(guó)電影市場(chǎng)資本運(yùn)作的來源與保障，使得中國(guó)當(dāng)代電影無法擺脫并將長(zhǎng)期困陷于東方主義的窘迫語境中。

但電影批評(píng)的歷史語境不再，“東方主義”惡夢(mèng)纏身的張藝謀的自我辯解也無能為力，仍有巨大創(chuàng)造力的張藝謀只能通過新作品來回復(fù)歷史的疑問，《長(zhǎng)城》便是在這樣的歷史語境與現(xiàn)實(shí)語境中誕生的。對(duì)于屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)且對(duì)于電影市場(chǎng)動(dòng)態(tài)有著敏銳洞察力的張藝謀而言，想要讓《長(zhǎng)城》在新的電影趨勢(shì)面前搶占市場(chǎng)，就不得不摒棄舊有的傳統(tǒng)電影觀念，自覺適應(yīng)新生電影的創(chuàng)作環(huán)境。然而，以象征性軍事建筑長(zhǎng)城為名來表現(xiàn)主題，若要去除厚重感和神圣感并非易事，于是，張藝謀另辟蹊徑，選取大牌明星、實(shí)力演員與當(dāng)代中國(guó)最熱的“小鮮肉”進(jìn)行結(jié)合，一方面勾起普通觀眾的觀影期待，另一方面也搶占了粉絲化、低齡化、青年化、女性化受眾的市場(chǎng)；聘請(qǐng)新西蘭著名特效制作公司維塔工作室制作逼真與流暢的特效，加以漫畫式鏡頭的穿插，以滿足日趨視覺化、平面化的觀影習(xí)慣；除此之外，他更是找準(zhǔn)了中外合作、文化輸出、反東方主義等在國(guó)內(nèi)甚至在國(guó)際上都不乏熱度的話題，以中國(guó)元素為主要支撐點(diǎn)，懷著借助西方先進(jìn)的電影技術(shù)開創(chuàng)中國(guó)電影票房新紀(jì)元的勃勃野心，打造中外合作的商業(yè)性大片，其在技術(shù)手段、運(yùn)作模式、展演方式等方面都有著一定的創(chuàng)新與突破，尤其在祛除“東方主義”夢(mèng)魘方面?！堕L(zhǎng)城》的出現(xiàn)無疑是包括中國(guó)導(dǎo)演在內(nèi)的東方導(dǎo)演對(duì)東方主義話語進(jìn)行的質(zhì)疑與批判，它是一次華麗的轉(zhuǎn)身。

二、以東方元素為支撐的“華麗轉(zhuǎn)身”

根據(jù)弗蘭茲·弗農(nóng)的觀點(diǎn)，“在歐洲中心主義的歷史學(xué)中，‘殖民者創(chuàng)造歷史，他的生活是史詩，是偉大的航程’，而和他對(duì)立的‘被熱病所折磨、被祖先的傳統(tǒng)所困惑的遲鈍的生物為殖民者重商主義的創(chuàng)新動(dòng)力構(gòu)成了一幅有機(jī)的背景。’”①參見：陳犀禾，吳小麗.影視批評(píng)：理論和實(shí)踐[M].上海：上海大學(xué)出版社，2003：419。弗農(nóng)雖然未正面提及“東方主義話語”的概念，卻描繪了某些西方電影乃至中國(guó)當(dāng)代電影的特征：以歐洲為中心的西方世界是先進(jìn)的、文明的、史詩級(jí)的，值得贊譽(yù)與令人向往的，而東方世界是受折磨的、困惑的、愚笨遲鈍的，只能成為西方世界的背景與墊腳石。在當(dāng)代電影史上，東方世界里那苦難的景觀、壓抑的傳統(tǒng)總被放大與凸顯，而積極正面的元素卻只能成為好萊塢大片的點(diǎn)綴。然而，《長(zhǎng)城》卻打破了這樣的表現(xiàn)格局，將宏大的而非狹隘的，唯美的而非丑陋的，開放的而非閉塞的，悲壯的而非苦難的中國(guó)元素從幕后搬向了臺(tái)前，使其成為該部影片的主要支撐點(diǎn)，向世界展示了不一樣的東方大國(guó)。

（一）長(zhǎng)城形象的唯美和象征

“長(zhǎng)城是世界偉大的奇跡……”，《長(zhǎng)城》開篇即向世人展示了與天齊高，與地同闊，極具中國(guó)意味的長(zhǎng)城，以上帝視角從高處俯瞰長(zhǎng)城全貌，奠定了影片恢宏的氣勢(shì)。除此之外，影片在描繪軍隊(duì)抗擊饕餮時(shí)，多次采用大仰角、大俯拍，快速拉近鏡頭以及俯沖式的鏡頭來拍攝長(zhǎng)城，一方面凸顯了戰(zhàn)局的激烈，從側(cè)面也映襯了出長(zhǎng)城的宏偉與高大，此時(shí)，長(zhǎng)城已不僅僅是作為抵抗饕餮屠城的堅(jiān)強(qiáng)的壁壘，更成為了眾將士獲得勇氣與力量的精神支柱。當(dāng)由張涵予飾演的殿帥被狡猾的饕餮襲擊身亡之后，上萬名將士身著白色素衣在長(zhǎng)城上點(diǎn)燃無數(shù)的孔明燈，飛向遠(yuǎn)方的長(zhǎng)長(zhǎng)的猶如白色絲帶般的孔明燈將混沌的蒼穹映照得清晰無比，也讓無垠的長(zhǎng)城盡覽無余。長(zhǎng)城作為中國(guó)所獨(dú)有的建筑，已成為中國(guó)乃至東方的巨型標(biāo)志，而影片更是通過多處的場(chǎng)景與氣氛的渲染使長(zhǎng)城散發(fā)出獨(dú)屬于東方的氣質(zhì)與韻味。

所以說，影片最大成績(jī)就是“以宏大語調(diào)講述了關(guān)于長(zhǎng)城的古老傳說”，把“長(zhǎng)城”精神化了，從而展現(xiàn)了“他者”眼中的中國(guó)英雄——“終于輪到中國(guó)英雄拯救世界了”[7]。我們有無數(shù)的電影出現(xiàn)過長(zhǎng)城和長(zhǎng)城英雄，但《長(zhǎng)城》確實(shí)是第一次將“長(zhǎng)城”以中國(guó)英雄的象征性主角，展現(xiàn)在西方主流電影觀眾面前，使我們對(duì)片名的理解，提高到一個(gè)嶄新的高度。作為世界上延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、分布范圍最廣和影響最深遠(yuǎn)的文化遺產(chǎn)、文明見證類型的長(zhǎng)城（至今存留 21 196.18公里），是和戰(zhàn)國(guó)時(shí)期殘酷的兼并戰(zhàn)爭(zhēng)歷史聯(lián)系在一起的。春秋時(shí)期的 170個(gè)諸侯國(guó)，最后只剩下7個(gè)，戰(zhàn)爭(zhēng)促使中原的農(nóng)業(yè)諸侯國(guó)將封閉的城墻變成長(zhǎng)長(zhǎng)的高大的墻體以抵御侵略，使長(zhǎng)城成為冷兵器時(shí)代最重要的軍事防御設(shè)施和體系。但長(zhǎng)城“不是中華大地上一道道自然的、物理的、僵死的、割裂的、逐漸消失的人工堆砌物，而是一條條連貫的、前后相續(xù)的、始終涌動(dòng)的、奔騰的、鮮活的、與歷史交融的、蘊(yùn)含文化意義的偉大遺存”[8]。這個(gè)偉大遺存，越過了“農(nóng)耕文明與游牧文明融合”，被張藝謀想象成中西文化的碰撞點(diǎn)，成為影片中真正的東方元素的亮點(diǎn)。

（二）民族符號(hào)的去神秘化

軍隊(duì)中五顏六色的戰(zhàn)袍曾被視為影片的一大敗筆，眼花繚亂但井然有序的場(chǎng)景甚至被不少人詬病為以為在看奧運(yùn)會(huì)宣傳片。然而，換個(gè)角度也可以看成是張藝謀的“勃勃野心”，他是在向遠(yuǎn)古的中國(guó)傳統(tǒng)文化取經(jīng)問道，試圖借此揭開中國(guó)民族符號(hào)的神秘面紗?！皩?duì)西方來說沒有哪個(gè)民族像中國(guó)人那樣神秘，那樣不可理解了。甚至于一聽到中國(guó)這個(gè)詞，馬上想到的就是遠(yuǎn)古儀式，極富異國(guó)情調(diào)的茶還有迷信?！盵9]在張藝謀過去所導(dǎo)演的多部經(jīng)典影片中，古老的中國(guó)傳統(tǒng)文化總會(huì)以各種各樣的形式出現(xiàn)，“京劇、皮影、放鞭炮、出殯、掛燈籠都被精心的調(diào)用為‘美’的神秘而詭異的文化寓言?！盵10]這是一種刻意渲染的美與神秘，也正是這樣的神秘感使得以“他者”形象存在于西方主流意識(shí)形態(tài)中的中國(guó)影片得以在西方世界中擁有立足之地?！堕L(zhǎng)城》也向西方觀眾展示了極具中國(guó)傳統(tǒng)文化氣息的特色服飾，主要表現(xiàn)為用五種動(dòng)物（虎、鷹、鹿、熊、鶴）及五種顏色（金、紅、紫、黑、藍(lán)）加以區(qū)分的五支無影軍的戰(zhàn)袍，這些動(dòng)物與相應(yīng)的顏色對(duì)應(yīng)，也與相應(yīng)的兵種勾連：金色的虎代表負(fù)有軍隊(duì)工程保障職責(zé)的工程兵，金色與虎的膚色相近，也與金屬的顏色一致，讓人倍感兇猛與凌厲；紅色的鷹是善于射擊的弓弩兵，他們需要的是如同鷹一般深邃的眼光與鷹的速度；紫色的鹿代表持盾的步兵，他們有著鹿一般的安舒與敏捷；黑色的熊是近戰(zhàn)部隊(duì)的標(biāo)志，是充滿力量的代表，與饕餮直面相擊；藍(lán)色的鶴是飛索兵的化身，她們與天相融合，化作輕盈的一縷風(fēng)煙。影片中所展示的動(dòng)物、顏色和兵種的靈感源于極具東方特色的中國(guó)功夫“五禽戲”，它汲取了被譽(yù)為中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫中的“墨分五色”的作畫技巧。派兵布陣也彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)兵法的智慧，同樣是融合了極具中國(guó)特色的文化符號(hào)，《長(zhǎng)城》中的無影軍和陣法擺脫了《功夫熊貓》中“禪”和“氣”那種只可意會(huì)不可言傳的神秘感。

正如張藝謀自己在接受采訪時(shí)所說的：“這種中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)人來說，是常識(shí)性的東西，把它用進(jìn)去，美國(guó)人就會(huì)覺得這個(gè)很有意思，他們沒有接觸過，覺得很特別”[11]。這一次，傳統(tǒng)的東方文化不再被遮上一層又一層厚重的面紗，而是以知識(shí)性的表達(dá)方式呈現(xiàn)于西方世界。

（三）東方價(jià)值觀的呈現(xiàn)

也許是張藝謀急切于在為數(shù)不多的機(jī)遇中大展身手，恨不得將有關(guān)東方的一切都傾瀉而出，影片中的意象顯得過于繁雜。各種雜亂的意象相互拼接，所有的暗示都點(diǎn)到為止，似乎值得深思的點(diǎn)都處于一個(gè)平行的狀態(tài)，導(dǎo)演想說的很多，最終的結(jié)果卻變成了什么也沒說，這的確是影片的一大弊病。然而，與過往張藝謀導(dǎo)演的影片中所展示的一種鮮明的強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放的個(gè)人主義價(jià)值觀不同，《長(zhǎng)城》向人們展示的是與西方崇尚個(gè)人價(jià)值觀相對(duì)立的東方集體主義價(jià)值觀。影片從多處細(xì)節(jié)向西方觀眾推出集體主義觀念。長(zhǎng)城，是中華民族勞動(dòng)人民集體智慧的結(jié)晶，在影片中它卻更多地充當(dāng)了依托無影軍與饕餮進(jìn)行殊死搏斗的戰(zhàn)場(chǎng)，成為表現(xiàn)軍隊(duì)驍勇善戰(zhàn)、英勇無畏的大背景。長(zhǎng)城的屹立不倒不僅僅是因?yàn)榻ㄖ矫娴膱?jiān)定牢固，更得益于常年駐守邊疆的無影軍隊(duì)的守護(hù)。在面對(duì)來勢(shì)洶洶的饕餮的兇猛進(jìn)犯時(shí)，無影軍隊(duì)表現(xiàn)得毫無畏懼并且井然有序，這不僅表現(xiàn)在由林梅領(lǐng)導(dǎo)的女子鶴軍即使知道生途渺茫也義無反顧地跳下長(zhǎng)城與饕餮搏擊的一幕，也表現(xiàn)于在這樣龐雜躁動(dòng)的打斗場(chǎng)面中，每一支隊(duì)伍都能自覺聽從主帥的指揮，有序地發(fā)揮自己的作用。然而這樣的大義凜然并不是中國(guó)人的天性，影片借助由鹿晗出演的小兵的膽小懦弱向觀眾展示了人類懼怕的本性，在危難面前，沒有人天生就是強(qiáng)大的，但是為了保全家園、保全集體，就需要大無畏的精神。影片在作戰(zhàn)的大場(chǎng)面中奠定了集體主義價(jià)值觀的框架，在林梅與威廉的對(duì)話中體現(xiàn)了兩者對(duì)軍人的不同理解，點(diǎn)出了以保家衛(wèi)國(guó)為主的集體主義價(jià)值觀與以個(gè)人利益為主的個(gè)人主義價(jià)值觀的正面交鋒，更在影片的最后，讓膽小懦弱的小兵與智謀無雙的軍師紛紛為保全最后勝利的機(jī)會(huì)而舍身取義，集體價(jià)值觀念的傳輸順理成章地達(dá)到了高潮。集體主義觀念的反復(fù)強(qiáng)調(diào)與突出，正凸顯了張藝謀傳輸中國(guó)文化與主流價(jià)值觀念的意圖。

同樣的，正是影片重中之重的“饕餮”設(shè)計(jì)，直接導(dǎo)致了其奇幻大片的性質(zhì)和中國(guó)符號(hào)中隱喻價(jià)值觀念的輸出。從神話或藝術(shù)看，1981年李澤厚的名著《美的歷程》重點(diǎn)分析其形象的文化特征：雖然是藝術(shù)，但有濃郁的宗教巫術(shù)性，是那個(gè)時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)的符號(hào)，代表了戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺，呈現(xiàn)了神秘的威力和獰厲的美感，既是恐怖的象征，又是保護(hù)神，有理想性和童年氣派的美麗。王小盾教授認(rèn)為李澤厚對(duì)“饕餮”明顯是理想化了，“饕餮”只是上古智慧的符號(hào)。他在《經(jīng)典之前的中國(guó)智慧》的“藝術(shù)”單元中專門談到了“饕餮”的符號(hào)特征：“饕餮”就符號(hào)藝術(shù)的特點(diǎn)看，本來是貪吃的著名的想象的獸類動(dòng)物（幻想動(dòng)物的某種集合體），形象常見于商周時(shí)期的青銅器上面，最奇怪的是沒有下頜和身體，以突出其“饕餮”的不同處（無身體和虎食獸），于五千年前產(chǎn)生，母型主要是牛和老虎，有時(shí)是圖騰，其本質(zhì)是獸面紋。從智慧角度看，“吃人特征”只是表面的，其內(nèi)涵在考古學(xué)和文化人類學(xué)研究中，是“超凡能力的神獸”——借助吃人（獸神）儀式性地表達(dá)生命的更新，是人、獸互相轉(zhuǎn)換的神話和藝術(shù)[12]?，F(xiàn)在出現(xiàn)在影片中的“饕餮”，是西方人樂聞所見的像大白鯊一樣的怪獸形象，對(duì)應(yīng)著我們關(guān)于“饕餮”的最通俗的理解：抽象的狂野動(dòng)物，不可控的邪惡的、恐怖的、黑暗的、貪婪的隱喻。剔除了吉祥、保護(hù)神、神威乃至生命等意義，只留下貪婪意義，是符合電影作為大眾娛樂文化性質(zhì)的，也方便簡(jiǎn)約性的影像傳播。其在影片中的存在意義，一方面激發(fā)了人們對(duì)野蠻的斗志，通過信任和團(tuán)結(jié)戰(zhàn)勝非理性、非文明的唯利是圖，另一方面是在數(shù)字技術(shù)和特效手段中，給觀眾提供實(shí)體和視覺化的娛樂巨獸形象。

三、反東方主義表達(dá)的種種嘗試

從故事的設(shè)計(jì)來看，《長(zhǎng)城》是好萊塢故事的中國(guó)版，特別容易進(jìn)入“東方主義”的批評(píng)視野。來自歐洲的雇傭軍加林與托瓦爾來到東方，意欲盜取中國(guó)人的黑火藥，卻意外發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)城竟然是為了抵御怪獸饕餮所建，由神秘的精銳部隊(duì)無影禁軍常年鎮(zhèn)守，在多次抵御饕餮的慘烈的戰(zhàn)斗中，他們?yōu)橹袊?guó)軍人的勇敢、互信、犧牲精神感召，決定留下來為人類而戰(zhàn)，最終憑借其獨(dú)特的技藝幫助中國(guó)人戰(zhàn)勝了饕餮。但張藝謀“不愿重蹈東方主義的窠臼”，站在“中西文化的碰撞與對(duì)話”的角度，“聚焦于代表人類文明發(fā)展方向的新東方視覺元素”，通過三個(gè)歐洲人的視角“講述了東方的傳奇故事”，反對(duì)東方主義電影“占據(jù)著居高臨下的啟蒙位置”，“接受了勇敢、無私、守紀(jì)、創(chuàng)造等中國(guó)式精神美德的再教育”[13]。這種“再教育”在影片中表現(xiàn)得非常清晰。

（一）反東方主義的女性主義

賽義德曾指出：“在討論東方之時(shí)，東方是完全缺席的，人們感到出席的只是東方主義者和他的言論；然而，我們不應(yīng)忘記的是，東方主義者的出席恰恰是由東方的實(shí)際缺席造成的?！盵14]缺席與沉默使得西方對(duì)東方進(jìn)行了隨意的想象，按照自身的需求建構(gòu)了屬于他們的東方世界。這種缺席與沉默同樣適用于東方女性，而她們除了承受來自東西方差異的“他者”身份，還要忍受因性別歧視而帶來的普遍“失語”。在張藝謀導(dǎo)演的影視作品中，女性主義的表現(xiàn)已不是什么新鮮事，但張藝謀主要將視角放在了女性為爭(zhēng)得自由與解放（尤其在性方面）而與中國(guó)傳統(tǒng)中泯滅人性的舊約陳俗進(jìn)行的頑強(qiáng)抵抗，而在這些抵抗之前，女性的地位與身份往往是被預(yù)設(shè)的：或是大戶人家中飽受苦難的小妾或是被迫失去自由而成為交易的籌碼。在《長(zhǎng)城》中，張藝謀并沒有解釋為什么會(huì)存在由一群女子組成的鶴軍，為什么最后的主帥是交給了唯一一位女將領(lǐng)而非其他男將領(lǐng)，然而，沒有解釋就是最好的解釋?！堕L(zhǎng)城》中的女性是無影軍中沖鋒陷陣的前驅(qū)者，她們與軍隊(duì)中的其他男性士兵一樣是軍隊(duì)中不可或缺的組成部分；林梅雖是女性，卻是軍中唯一一個(gè)和軍師一樣可以用異地語言與外邦人進(jìn)行流利交流的智者，是在面對(duì)犧牲與背叛之后能沉著反思、冷靜應(yīng)對(duì)的強(qiáng)者，有著與其他男性將領(lǐng)一樣的理性與力量，甚至有著超越他們的智慧與堅(jiān)韌，她成為主帥既在意料之外也在情理之中。如果說張藝謀以往的影片以先抑后揚(yáng)的手法贊揚(yáng)東方女性沖破束縛的膽量與勇氣來表現(xiàn)所謂的女權(quán)主義，那么《長(zhǎng)城》則以平淡無奇、水到渠成的方式展示了東方女性與生俱來的意念與力量，這是對(duì)女性主義的反觀，也是對(duì)東方主義的詰難。

（二）東西文化的平等凝視

有學(xué)者認(rèn)為“《長(zhǎng)城》比過往呈現(xiàn)出更為濃烈的東方對(duì)西方‘東方主義’的反凝視性，但這種‘反凝視’仍然是建構(gòu)在西方‘東方主義’的框架之內(nèi)”[15]。的確，影片中堆砌了不少東方元素，卻給人“亂花漸欲迷人眼”的混亂感，想要極力表現(xiàn)的是東方集體主義價(jià)值觀，卻將最后拯救東方的大任交給了西方的人與物，難怪它被看作“仍然是東西對(duì)抗中一種東方民族自我確證的審美幻象”[15]。然而，我們無法否認(rèn)其主流是一次東西方文化交融的提升與嘗試。整部影片大體呈現(xiàn)出以東方文化為載體，以西方技術(shù)為支撐，將東方價(jià)值觀融入好萊塢式的敘事結(jié)構(gòu)與英雄主義情結(jié)的中西合璧格局，用美國(guó)大片的視覺技術(shù)塑造了中國(guó)古籍《山海經(jīng)》中的饕餮形象，營(yíng)造了形象逼真而驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗場(chǎng)面。而在細(xì)微之處，更有西方布料與中國(guó)古代針法完美交織的精致戲服，既有中國(guó)古典樂曲中的鼓聲、秦腔，也有充滿西域風(fēng)情的電子琴聲。影片中災(zāi)難最終因?yàn)槲鞣饺伺c磁石而得以消解，但仍是東西方攜手共戰(zhàn)、相互合作的成果。影片中的三位同行卻志向迥異的外來客是西方人所熟知與推崇的個(gè)性化與個(gè)人主義的表現(xiàn)，與東方軍隊(duì)的整齊劃一與為國(guó)捐軀的集體主義相互對(duì)立，影片在表現(xiàn)這兩種截然不同的價(jià)值觀時(shí)，并沒有向天平的任何一邊傾斜，片中的領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)三位外來客總保持著包容的態(tài)度，男女主人公對(duì)于軍隊(duì)意義的探討也沒有壓倒性的傾向，而是一次平等的對(duì)話，顯示著東西文化的平等凝視的嘗試。在這部影片中，沒有東方導(dǎo)演獻(xiàn)媚般的對(duì)東方主義的極端的認(rèn)同與積極主動(dòng)的附和，也沒有極端的反抗所導(dǎo)致的極端民族主義、本土中心主義，甚至是模仿東方主義營(yíng)造出來的東方的“西方主義”。這種平等的對(duì)話與凝視方式為重塑東方形象提供了新的視角。

（三）東西文化沖突的消融

東方將領(lǐng)林梅與西方外來客威廉關(guān)系的變化是影片發(fā)展過程中一條至關(guān)重要的線索。作為一名在軍隊(duì)中長(zhǎng)大的東方女性，林梅的觀念深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化中，包括影片中強(qiáng)烈凸顯的為國(guó)捐軀、勇于犧牲的愛國(guó)情懷，以及在長(zhǎng)年累月的軍隊(duì)訓(xùn)練中所習(xí)得的服從與集體意識(shí)，但同時(shí)，林梅又有著不同尋常的身份與思維方式。她從小就接觸學(xué)習(xí)異域文化，對(duì)于新異的事物帶有包容與探尋的態(tài)度，飽含著女性獨(dú)有的溫情與柔韌；而威廉卻無論在外貌、言行、思維方式等各方面都滲透著西方人的氣質(zhì)。林梅與威廉兩人從對(duì)立沖突到攜手共戰(zhàn)，從相互敵視到相互珍視的關(guān)系的微妙變化，已不僅僅是人性的使然，也是他們背后的兩個(gè)國(guó)度不同的文化與價(jià)值觀念的縮影。

薩義德研究的東方主義和西方殖民主義及帝國(guó)主義有著密切的關(guān)系，殖民者對(duì)被殖民者的控制不僅僅滿足于政治上的操控，還在不斷進(jìn)行文化與意識(shí)形態(tài)方面的滲透。導(dǎo)演張藝謀對(duì)林梅與威廉這條線索的演繹在警惕文化霸權(quán)方面，顯然是別有用心的。影片從一開始就在不斷渲染兩者之間的矛盾和碰撞，金發(fā)碧眼，奇裝異服所帶來的視覺沖擊，奇特的語言造成的交流障礙，不行跪拜之禮而被誤解成對(duì)主將不敬的文化沖突，都在表達(dá)著東西方文化的疏離與排斥，但隨著了解的不斷深入，影片最終讓兩人沖破了隔閡和障礙，逐漸走向聯(lián)合，甚至產(chǎn)生了一種心領(lǐng)神會(huì)的默契。這不僅是兩人內(nèi)心分歧的消解，更象征著東西文化沖突的消融。這樣的消融并不建立在權(quán)力的壓制上，也不存在一方對(duì)另一方的入侵與代替，而是一種共生關(guān)系，沒有讓西方男性得到東方女性的愛慕和身體，沒有庸俗的滾床單，而是“戰(zhàn)士的惺惺相惜，英雄的心心相印”。值得令人回味的是，盡管林梅在大權(quán)在握后獲得了留住威廉、占有他甚至改變他的權(quán)力，然而她并未阻攔威廉的離去，這不僅是林梅的豁達(dá)，也是導(dǎo)演張藝謀在向世界展示中國(guó)的包容和豁達(dá)。

四、結(jié) 語

《長(zhǎng)城》在以中外合作的科幻商業(yè)大片為噱頭，向世界展示中國(guó)傳統(tǒng)元素為定位的同時(shí)，也在試圖沖破和摒棄薩義德所揭示的，直到今天仍然阻礙著東西方平等交往，久久無法抹去的西方與東方、文明與野蠻、進(jìn)步與落后、智慧與愚昧的二元對(duì)立的思維屏障。它是張藝謀致敬《功夫熊貓》、《變形金剛》等本土文化與全球化的混血兒，孵化出中國(guó)元素與國(guó)際化元素糅合的新型文化基因的溫暖胚胎。“有時(shí)候高票房的商業(yè)電影業(yè)具有優(yōu)質(zhì)的文化基因，歷屆獲得奧斯卡獎(jiǎng)的影片就是一例?！盵16]雖然《長(zhǎng)城》在電影藝術(shù)表現(xiàn)方面還遠(yuǎn)未達(dá)到獲得奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的標(biāo)準(zhǔn)，但其文化正確性的有意識(shí)的彌補(bǔ)，是令人敬佩的，這不僅是一次將商業(yè)電影打造成傳播本土優(yōu)質(zhì)文化的重要媒介的大膽嘗試，也是東方導(dǎo)演對(duì)東方主義進(jìn)行批判與質(zhì)疑的嘗試，更是張藝謀運(yùn)用融合思維平衡電影藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)資本與本土文化的一次深入探索。