陳冰心

【摘要】 本文從布迪厄的場域視角，認(rèn)為《演員的誕生》建構(gòu)了一個(gè)相對自主的、為了區(qū)隔而進(jìn)行斗爭的場域，所有參賽演員、導(dǎo)師、評審等場域行動者都參與其中進(jìn)行各種形式的資本爭奪。這既是該節(jié)目運(yùn)行的動力機(jī)制，亦可推廣至社會實(shí)踐的各個(gè)領(lǐng)域?！堆輪T的誕生》作為一檔既有流量又有口碑的綜藝節(jié)目的確是成功的，但它對演藝生態(tài)的改善作用微乎其微，不應(yīng)承擔(dān)過重的社會期待，只需做好娛樂大眾與價(jià)值傳遞之間的平衡即可。

【關(guān)鍵詞】 《演員的誕生》;布迪厄;場域;資本;實(shí)踐

[中圖分類號]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

近年來，我國影視行業(yè)內(nèi)部“天價(jià)片酬”“濫用替身”“面癱式表演”“五毛錢特效”“流量演員頻繁軋戲”“演員熱衷接拍綜藝”等現(xiàn)象愈演愈烈，與觀眾日益提高的審美需求不相適應(yīng)，演員演技也倍受調(diào)侃與質(zhì)疑。與此同時(shí)，市場驅(qū)動下電視娛樂綜藝節(jié)目數(shù)量的爆發(fā)式增長使得內(nèi)容同質(zhì)化、泛娛樂化、重引進(jìn)、輕原創(chuàng)等問題凸顯，大眾傳媒缺乏一定的價(jià)值導(dǎo)向、審美取向和社會擔(dān)當(dāng)。2016年，李克強(qiáng)總理在《政府工作報(bào)告》中首提“工匠精神”，演員作為影視行業(yè)的“工匠”，自然應(yīng)該承擔(dān)起更多的社會責(zé)任。2017年9月，國家新聞出版廣電總局等五部委聯(lián)合發(fā)布《關(guān)于支持電視劇繁榮發(fā)展若干政策的通知》《關(guān)于電視劇網(wǎng)絡(luò)劇制作成本配置比例的意見》等，意在遏制行業(yè)亂象。在此背景下，浙江衛(wèi)視根據(jù)政策導(dǎo)向和市場行情原創(chuàng)自制的演技競演類綜藝節(jié)目《演員的誕生》（1）作為高品質(zhì)、專業(yè)化綜藝節(jié)目的代表，正以昂首挺進(jìn)之姿，引起社會各界的廣泛關(guān)注和討論，還得到了來自《人民日報(bào)》《光明日報(bào)》等官方媒體的發(fā)文肯定?！堆輪T》勇于直面演藝行業(yè)痛點(diǎn)，以精品化、專業(yè)化的創(chuàng)作模式，不僅為觀眾提供了一個(gè)普及影視知識、提升審美能力的節(jié)目，更為眾多“被埋沒”的演員提供了一次表現(xiàn)專業(yè)能力和自身文化素養(yǎng)的機(jī)會。在文化傳承與娛樂表達(dá)之間找到平衡點(diǎn)，這正是節(jié)目原創(chuàng)、突破的價(jià)值所在。

法國社會學(xué)家皮埃爾·布迪厄（Pierre

Bourdieu，1930-2002）把完整的社會文化實(shí)踐行為理解為習(xí)性、資本及場域之間相互作用的結(jié)果。在《區(qū)隔》一書中，布迪厄提出了他的簡化版理論分析模式：[（習(xí)性）（資本）]+場域=實(shí)踐。他認(rèn)為實(shí)踐乃是習(xí)性、資本和場域相互作用的產(chǎn)物。[1]161本文中筆者將《演員》狹義簡化地理解為一個(gè)場域，并從布迪厄的場域視角，試圖將其作為一種工具，明晰《演員》背后場域行動者爭奪資本以及符號承認(rèn)的文化實(shí)踐的斗爭與動力機(jī)制。

一、《演員》作為斗爭場域

布迪厄的“場域”作為社會空間的隱喻，是不同的場域行動者依據(jù)各自的習(xí)性和資本爭奪文化合法性的場所，它指向一個(gè)沖突與斗爭的領(lǐng)域。根據(jù)布迪厄，習(xí)性指的是每一個(gè)行動者將場域中的位置關(guān)系內(nèi)化而形成的性情傾向，它持久性、具體化為能夠體現(xiàn)出文化特色的思維、知覺和行動。[1]123-128筆者認(rèn)為，以考驗(yàn)演員演技為競技主題來實(shí)現(xiàn)演員重塑的《演員》與“場域”概念具有一定程度的“同構(gòu)性”，可被抽象理解為一個(gè)斗爭場域，因?yàn)槔锩娉涑庵鞣N各樣的沖突與斗爭：演員之間的演技比拼、導(dǎo)師之間的審美論爭、演技與流量的不對等、名氣與實(shí)力的不匹配、劇本創(chuàng)作與舞臺呈現(xiàn)的改編磨合、專家權(quán)威與觀眾/市場的審美差異等等。

布迪厄的場域理論要求我們關(guān)注場域行動者的位置、機(jī)構(gòu)、資源以及它們在文化的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)中的斗爭?！堆輪T》面對擁有不同習(xí)性和資本的行動者開放，其中既有實(shí)力雄厚的演技派，也有新生代流量擔(dān)當(dāng)，既有科班出身的專業(yè)演員，又有半道出家的野路子，他們都追求差別或區(qū)隔，都想“脫穎而出”，都想“萬眾矚目”，以彌補(bǔ)志向、能力、機(jī)會等的結(jié)構(gòu)性錯(cuò)位。但他們在《演員》這個(gè)文化生產(chǎn)場域中生產(chǎn)文化產(chǎn)品、進(jìn)行演技競爭，更多反映的是他們在這場斗爭中的被動位置，而不是反映消費(fèi)者的需求。因而他們更需要斗爭，以此來爭奪觀眾的“合法性”承認(rèn)。只有新的行動者不斷加入并展開新的競爭，才能保障《演員》這個(gè)場域的持久活力。

布迪厄認(rèn)為場域把特定的行動加諸行動者。占據(jù)主動地位的既得利益者與處于被動地位的挑戰(zhàn)者，都首先接受了一個(gè)心照不宣的前提：斗爭的場域是值得追逐的，這個(gè)游戲是值得玩的。布迪厄?qū)⒋丝醋鳌盎拘拍睢薄！堆輪T》中所有的參賽演員、導(dǎo)師、評審團(tuán)基本上對這個(gè)節(jié)目都持肯定態(tài)度，且擁護(hù)這種人為的、帶流量的區(qū)分行為，這反映出大家在維持場域本身的存在方面具有相同的利益，共享了某些價(jià)值、信仰或信念，它們構(gòu)成了場域內(nèi)文化生產(chǎn)者的“文化無意識”——即使他們在如何控制場域方面存在尖銳對立。[1]145事實(shí)上，特定場域內(nèi)的爭執(zhí)，正是建立在雙方對某些共同的基本價(jià)值信念的基礎(chǔ)之上，例如節(jié)目中章子怡和宋丹丹、徐崢和吳秀波關(guān)于表演方式的爭論，其實(shí)都建立在“表演有法可尋”“演技可以探討”“表演有高下”等基本信念之上。

二、《演員》中的資本爭奪

場域可被視作一個(gè)圍繞特定的資本類型或資本組合而組織的結(jié)構(gòu)化空間。[1]136資本不僅是場域行動者競爭的目標(biāo)，也是他們競爭的手段。[2]146-150布迪厄?qū)①Y本的概念擴(kuò)充并劃分為三類：經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、社會資本。其中，經(jīng)濟(jì)資本主要指金錢財(cái)產(chǎn);文化資本主要表現(xiàn)為三種形式，即被歸并化的形式（內(nèi)化的文化秉性、舉止風(fēng)范、審美傾向）、客觀化的形式（文化商品、收藏品）和制度化的形式（教育資歷、證書）;社會資本指所占有的持續(xù)性社會關(guān)系、社會資源等。[3]150以上三種資本形式之間可以互相轉(zhuǎn)化?！堆輪T》中章子怡、宋丹丹、劉燁、徐崢、吳秀波等幾位導(dǎo)師、演技訓(xùn)練師劉天池團(tuán)隊(duì)是文化資本的代表，由國內(nèi)知名導(dǎo)演、投資人、制作人組成的專業(yè)評審“BOSS團(tuán)”是社會資本的代表，而節(jié)目組選取的參賽演員可以分為三類：第一類是演技欠缺的流量“鮮肉”或“小花”，他們主要缺少文化資本;第二類是有演技、沒人氣的青年演員，他們主要爭奪經(jīng)濟(jì)資本、社會資本;第三類是有演技而且觀眾臉熟的中年演員，他們主要爭奪文化資本。雖然不同形式的資本在特定條件下可以相互轉(zhuǎn)化，但是它們又不可相互化約。因此場域行動者對各類資本的爭奪是常態(tài)性的。

除以上三類資本外，布迪厄后來補(bǔ)充了“符號資本”，又稱“象征資本”?！胺栙Y本”被看作是對承認(rèn)、依從、忠誠或其他服務(wù)的合法要求。那些能把自我利益轉(zhuǎn)化為超功利并從中獲益的場域行動者，就獲得了布迪厄所謂的“符號資本”。隨著社會的不斷發(fā)展，在很多人看來，“演員”不僅是一種具有極大不確定性的職業(yè)，更是一種散發(fā)著無限榮耀光芒的藝術(shù)追求和精神載體。毫無疑問，“演員”是一個(gè)符號資本，《演員》中的參賽演員都在迫切爭奪它，而導(dǎo)師、導(dǎo)演和評審團(tuán)這些相對專業(yè)化的文化生產(chǎn)者與傳播者在建構(gòu)這個(gè)舞臺及其機(jī)構(gòu)化的等級中發(fā)揮了核心作用，成為事實(shí)上的符號權(quán)力的創(chuàng)造者。符號資本可以像物質(zhì)資本一樣被日積月累，在一定條件下還可與之進(jìn)行交換。它是一種“合法的積累”，是一種“集體信仰”、一種“信任資本”。[1]104-107

三、對《演員》的實(shí)踐反思

布迪厄認(rèn)為，社會分析需要反思性，只有通過一種社會研究的反思性實(shí)踐，才有希望獲得關(guān)于社會世界的理想水平上的客觀性?？偟膩碚f，《演員》在凈化演藝環(huán)境、弘揚(yáng)主流價(jià)值、彰顯人文關(guān)懷等方面都起到了正向引導(dǎo)的作用。但《演員》自播出以來也存在不少質(zhì)疑之聲，關(guān)于節(jié)目的剪輯、對手的匹配、劇本的創(chuàng)作等等。誠然，“演員”不會通過一兩期節(jié)目、一兩次訓(xùn)練就“誕生”，節(jié)目對整個(gè)演藝生態(tài)的改善作用也十分有限。但必須認(rèn)識到，演藝行業(yè)的提升不是幾個(gè)演員、幾個(gè)節(jié)目或者幾項(xiàng)改革就能實(shí)現(xiàn)的，而是要靠整個(gè)社會系統(tǒng)的協(xié)調(diào)運(yùn)作?！堆輪T》作為一檔明星競技類綜藝節(jié)目，其社會功能有限，不應(yīng)該也不能夠承擔(dān)過重的大眾期待。

布迪厄似乎更悲觀，他認(rèn)為場域既是統(tǒng)治的場所，又是抵抗的場所，但很少是革命的場所。行動者不知不覺地通過在他們能夠獲得的一系列制約與機(jī)會中追求自己的策略而再生產(chǎn)或改變這些階級的差別。當(dāng)文化生產(chǎn)者在場域中追求自身特定利益的時(shí)候，他們不知不覺地在現(xiàn)有社會結(jié)構(gòu)中生產(chǎn)出同構(gòu)的結(jié)果。[1]154照此看來，通過《演員》“誕生”的演員，不可能是演藝行業(yè)的變革力量，想要在《演員》這個(gè)場域發(fā)掘出“另類”的演員也基本不可能。所以，作為一檔新興娛樂節(jié)目，《演員》無須“居安思?！保瑹o須“顧全大局”，只須做好一個(gè)綜藝節(jié)目的“本職工作”，把握當(dāng)下的新形勢、新特點(diǎn)、新機(jī)遇，力爭做到娛樂大眾與價(jià)值傳遞之間的平衡即可。

結(jié) 語

布迪厄的場域分析框架通過對于各種形式的文化資本的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)領(lǐng)域的辨識，提供了關(guān)于文化的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)。場域調(diào)節(jié)著社會結(jié)構(gòu)與文化實(shí)踐之間的關(guān)系，提供了比市場概念更加豐富的對于生產(chǎn)者—消費(fèi)者關(guān)系的解釋。筆者將《演員》狹義地理解為一個(gè)布迪厄所說的“場域”，雖然略顯“大材小用”，但這個(gè)“嫁接”無疑是可行的?！堆輪T》建構(gòu)了一個(gè)斗爭的場域，每個(gè)場域行動者都加入其中進(jìn)行資本爭奪，此為節(jié)目運(yùn)行的動力機(jī)制。《演員》作為一檔定位清晰、形式創(chuàng)新、緊跟熱點(diǎn)、模式靈活的綜藝節(jié)目的確是成功的，但必須認(rèn)識到它對演藝生態(tài)的改善作用微乎其微，未來依然會存在演員實(shí)力與名氣不匹配等諸多可惜、可悲、可氣的現(xiàn)象。布迪厄反復(fù)詢問，為什么各種形式的社會不平等沒有遭到強(qiáng)有力的抵制而繼續(xù)存在著？他認(rèn)為答案在于文化的資源、實(shí)踐與機(jī)構(gòu)以何種方式發(fā)揮功能以維持不平等的社會關(guān)系。因此，《演員》只要做好一檔綜藝節(jié)目即可，無須顧慮太多、承載太多。

布迪厄的思想理論復(fù)雜、廣泛，相互交叉，相互纏繞，始終帶著極大的多面性與想象力。在布迪厄的所有概念中，“場域”是目前被理解得最不充分、但對未來的社會學(xué)研究而言，又是最有前途的概念。[1]327依據(jù)場域進(jìn)行思考即是關(guān)系性地進(jìn)行思考。此文雖然只是一個(gè)稚嫩、拙劣的應(yīng)用嘗試，但布迪厄的理論顯然已散發(fā)出極大的誘人魅力，筆者拋磚引玉，期待更精彩、更獨(dú)到的布迪厄理論研究。

注釋：

（1）本文中《演員的誕生》包含2017年10月首播的《演員的誕生》和2018年9月首播的《我就是演員》，以下簡稱為《演員》。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）戴維·斯沃茨.文化與權(quán)力—布爾迪厄的社會學(xué)[M].陶東風(fēng)，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

[2]李全生.布迪厄場域理論簡析[J].煙臺大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2002（2）.

[3]高宣揚(yáng).布迪厄的社會理論[M].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2004.