薛俊偉

摘要：亞歷山大·戈登維瑟，20世紀(jì)前蘇聯(lián)偉大的鋼琴家和教育家，培養(yǎng)了一大批前蘇聯(lián)最優(yōu)秀的鋼琴演奏家，其獨(dú)特和嚴(yán)格的鋼琴教育理念至今仍然影響著世界各地的優(yōu)秀鋼琴演奏家。作為一名音樂(lè)編訂者，戈登維瑟?jiǎng)?chuàng)新了指法的運(yùn)用，并強(qiáng)調(diào)了樂(lè)譜標(biāo)記的重要性，以此來(lái)忠實(shí)地詮釋偉大作曲家的作品。他編訂的32首貝多芬鋼琴奏鳴曲的指法從鋼琴演奏技巧出發(fā)，不僅化解了演奏技巧上的難點(diǎn)，還將他的教學(xué)理念融入其中，本文就將對(duì)戈登維瑟編訂的貝多芬奏鳴曲的指法加以分析。

關(guān)鍵詞：戈登維瑟? ?指法? ?貝多芬鋼琴奏鳴曲? ?穿指? ?跨指

中圖分類(lèi)號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2018）24-0001-04

亞歷山大·戈登維瑟，前蘇聯(lián)著名鋼琴演奏家、教育家和作曲家，20世紀(jì)上半葉俄羅斯音樂(lè)界的主要人物之一。他于1895年畢業(yè)于莫斯科柴可夫斯基音樂(lè)學(xué)院，跟隨帕凡·帕布斯特、亞歷山大·西洛蒂學(xué)習(xí)鋼琴演奏，同時(shí)跟隨安東·阿連斯基學(xué)習(xí)作曲。戈登維瑟畢業(yè)后不久，便任教于莫斯科柴可夫斯基音樂(lè)學(xué)院，作為一名教師，在他近六十年的從教生涯中，培養(yǎng)了像拉扎爾·貝爾曼、撒母耳·法因貝格、迪米特里·巴什基洛夫等一大批前蘇聯(lián)著名鋼琴家。作為一名音樂(lè)編訂者，戈登維瑟?jiǎng)?chuàng)新了指法的運(yùn)用，并強(qiáng)調(diào)了樂(lè)譜標(biāo)記的重要性，以此來(lái)忠實(shí)地詮釋偉大作曲家的作品。本文就將對(duì)戈登維瑟編訂的貝多芬奏鳴曲的指法加以分析，并以三首鋼琴奏鳴曲F大調(diào)，作品10之2;降B大調(diào)，作品22;D大調(diào)，作品28的幾個(gè)片段為例，同時(shí)以施納貝爾和亨勒版本作比較來(lái)簡(jiǎn)述戈登維瑟指法運(yùn)用的創(chuàng)新理念。

貝多芬32首鋼琴奏鳴曲的版本選擇一直是全世界鋼琴演奏家、鋼琴教育家及音樂(lè)愛(ài)好者探討的熱門(mén)話題。其原因在于不同版本的選擇會(huì)直接影響到演奏家對(duì)作品的理解和鋼琴演奏技術(shù)的運(yùn)用，特別體現(xiàn)在指法上。戈登維瑟編定的貝多芬鋼琴奏鳴曲與其他版本相比較，標(biāo)注了更詳細(xì)的指法和踏板，戈登維瑟編定的奏鳴曲中指法的使用，大部分是從鋼琴演奏技巧和方法的角度出發(fā)，以怎樣合理并科學(xué)地彈奏出高質(zhì)量的聲音為出發(fā)點(diǎn)。涅高滋曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，凡是鋼琴作品中技術(shù)困難的地方，首先要從指法入手。下面就將從三個(gè)方面對(duì)戈登維瑟編訂的指法進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析。

一、指法在實(shí)際演奏中的運(yùn)用

在貝多芬奏鳴曲中一些技術(shù)困難的部分，戈登維瑟的指法可以很巧妙地將困難的片段簡(jiǎn)單化。例如作品22的第一樂(lè)章第44小節(jié)，這是一段帶有琶音快速跑動(dòng)技術(shù)的樂(lè)句，最困難的技術(shù)點(diǎn)是如何使用合理的指法來(lái)演奏這一句的最高音A和升G。通過(guò)觀察我們發(fā)現(xiàn)，使用5指和4指分別彈奏這兩個(gè)音，是最符合邏輯的，因?yàn)樵?指彈完后最簡(jiǎn)單和便利的指法是使用4指和5指。然而在快速樂(lè)句中連續(xù)使用5指和4指是極為不方便的，原因在于通常會(huì)出現(xiàn)速度不均勻或者手指酸痛的情況，并不適用于實(shí)際的演奏，所以應(yīng)盡量避免。在施納貝爾的版本中，這一句的指法使用情況為：5-1-2-1-2-4-1-2-1-2-1-2-1-3-2-1。

也就是說(shuō)，他在困難最大的兩個(gè)音A和升G音上分別使用了最有力的1指和2指，巧妙地避開(kāi)了5指和4指。然而，雖然這兩個(gè)音的難題解決了，但是在這一樂(lè)句中其他指法的運(yùn)用卻并不盡如人意，原因在于使用了太多的穿指和跨指。施納貝爾在這一個(gè)短小的樂(lè)句中使用了兩次穿指和三次跨指，眾所周知，使用太多的穿跨指并不利于樂(lè)句的連貫和平均，特別是在快速樂(lè)句中，施納貝爾的這一指法的運(yùn)用對(duì)筆者而言可以說(shuō)是得不償失。我們?cè)賮?lái)看一下康拉德·漢森①編訂的亨勒版本，漢森在這一樂(lè)句中使用了我們所提到的最符合邏輯的指法，也避免了太多的穿指和越指，取而代之的是使用了最薄弱的兩個(gè)手指5指和4指。

然而我們之前談到過(guò)，連續(xù)使用最薄弱的5指和4指在彈奏快速跑動(dòng)的樂(lè)句中是十分困難的，所以也并不可取。讓我們來(lái)看戈登維瑟的版本，戈登維瑟在此處標(biāo)記了5指和3指。只采用了一個(gè)薄弱的手指-5指，連續(xù)使用5指和3指演奏快速樂(lè)句并不影響手指的快速跑動(dòng)，而且比5指和4指更有利于鋼琴家運(yùn)用手腕的旋轉(zhuǎn)（rotation）來(lái)演奏。此外，戈登維瑟在此處只采用了一次穿指，這為樂(lè)句的連貫性提供了方便，也大大地降低了該樂(lè)句的技術(shù)難度。所以，綜合了所有情況，此處戈登維瑟編著的指法最利于鋼琴家的實(shí)際演奏。

二、指法與教學(xué)藝術(shù)的結(jié)合

戈登維瑟編訂的許多指法都體現(xiàn)了他的教學(xué)藝術(shù)，例如對(duì)車(chē)爾尼練習(xí)曲的重視和訓(xùn)練，不少他的學(xué)生在采訪和回憶中都有提到這一點(diǎn)，他通常要求學(xué)生使用相同的指法在不同調(diào)式上演奏同一首練習(xí)曲，例如車(chē)爾尼練習(xí)曲作品740第一條，原曲的調(diào)性為C大調(diào)，戈登維瑟會(huì)要求學(xué)生在十二個(gè)大調(diào)上分別演奏此作品，但需要保證在每個(gè)調(diào)性上使用的指法和原調(diào)C大調(diào)完全一致，這一訓(xùn)練方法不僅可以讓學(xué)生達(dá)到解決單一調(diào)式的練習(xí)曲技術(shù)困難的目的，還可以進(jìn)一步訓(xùn)練在各個(gè)調(diào)式上解決技術(shù)難點(diǎn)，這一點(diǎn)在他編訂的貝多芬奏鳴曲中有大量的體現(xiàn)。例如作品22第一樂(lè)章的第12小節(jié)，在這一小節(jié)的左手部分共有四組十六分音符，這四組十六分音符可大致看成是同一首練習(xí)曲的開(kāi)始，分別用不同的調(diào)性來(lái)演奏。我們不難發(fā)現(xiàn)，戈登維瑟在這四組樂(lè)句中都使用了相同的指法1-3-2-5，這一點(diǎn)充分體現(xiàn)了戈登維瑟對(duì)練習(xí)曲中的指法訓(xùn)練在他編訂的貝多芬奏鳴曲中的運(yùn)用。

再例如，作品22的第三樂(lè)章（小步舞曲）的第32小節(jié)，左手部分同樣可以被看成為同一首練習(xí)曲在不同調(diào)性上的體現(xiàn)。戈登維瑟把這一部分編訂為全部用相同的指法來(lái)彈奏，雖然戈登維瑟只標(biāo)注了4-1指，但4-1指后面的兩個(gè)音都可被默認(rèn)為用相同的指法2-3指來(lái)彈奏。

相同的地方還有第36小節(jié)。為了使之更有說(shuō)服力，我們來(lái)對(duì)比施納貝爾的版本。施納貝爾在第32小節(jié)建議了兩種方案，第一種的指法是4-1-2-3-1-2-1-2-3-2-3-1，第二種是3-1-2-3-4-3-1-2-3-2-3-1。

通過(guò)分析我們可以發(fā)現(xiàn)，這兩種方案都存在著同一個(gè)問(wèn)題那就是太多的穿指和跨指。在亨勒版本中，雖然漢森沒(méi)有標(biāo)注所有的指法，但是從他所標(biāo)注1指的位置來(lái)看，他也并沒(méi)有把這三組十六分音符按照三組相同的指法來(lái)處理，并且也存在著一次穿指。

在這里需要說(shuō)明的是，在鋼琴演奏中并不意味著在較長(zhǎng)樂(lè)句中不可以使用穿指和跨指，是要盡可能地在快速樂(lè)句中把穿指和跨指的次數(shù)降到最低以保證樂(lè)句的連貫和避免頻繁出現(xiàn)的穿跨指造成聲音上的不均勻。事實(shí)上，這樣的問(wèn)題，在最偉大的鋼琴家，作曲家李斯特時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，李斯特對(duì)指法的要求十分細(xì)致，特別是對(duì)他自己的作品尤為明顯，在李斯特的大量鋼琴作品中，避免多次穿跨指的情況隨處可見(jiàn)。例如在李斯特的《西班牙狂想曲》中，右手的音階式樂(lè)句被李斯特以1-2-3-4-5指標(biāo)注。一般情況下，鋼琴中的基本音階的彈奏指法是以3指或4指交替進(jìn)行，很少出現(xiàn)5指進(jìn)行穿跨指彈奏，然而李斯特卻打破了這一慣例，為了達(dá)到樂(lè)句快速和清晰的效果進(jìn)行了大膽的改革和創(chuàng)新。同樣的，戈登維瑟編訂的指法，最大程度上避免了鋼琴家在快速跑動(dòng)中的穿指和跨指，盡量保證在相似的樂(lè)句中運(yùn)用相同的指法，使學(xué)生在盡可能不改變手形的情況下熟悉樂(lè)句在不同調(diào)式中的技術(shù)難點(diǎn)，從而使演奏更加得心應(yīng)手。

三、指法在連奏中的運(yùn)用

對(duì)鋼琴演奏中連奏的重視在戈登維瑟編訂的貝多芬奏鳴曲指法中也體現(xiàn)得淋漓盡致。戈登維瑟在教學(xué)中，常常強(qiáng)調(diào)踏板應(yīng)該是真實(shí)的，而不是應(yīng)該借助踏板來(lái)產(chǎn)生連奏的作用。許多人會(huì)錯(cuò)誤地認(rèn)為鋼琴是一個(gè)不能夠產(chǎn)生連奏效果的樂(lè)器，但其實(shí)不然，鋼琴是可以產(chǎn)生連奏效果的。在教授兒童時(shí)，最重要的是要求他們養(yǎng)成連續(xù)彈奏的習(xí)慣，甚至在提到踏板的運(yùn)用時(shí)，戈登維瑟也都會(huì)從連奏的角度出發(fā)，所謂的踏板藝術(shù)，它的前提應(yīng)該是先學(xué)會(huì)不使用踏板來(lái)演奏，要讓踏板成為錦上添花的裝飾品，而不能成為一個(gè)永久性的依賴(lài)品。戈登維瑟在其編訂的貝多芬的指法中，能夠非常清晰地體現(xiàn)出這一理念。我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)特點(diǎn)，在很多八度連奏的地方，戈登維瑟會(huì)在高音部分建議使用3-4-5指交替的方法來(lái)使八度產(chǎn)生連奏的效果，而盡量不用或少用踏板達(dá)到連奏的效果。例如在作品22的第四樂(lè)章中的9-11小節(jié)，戈登維瑟使用了3-5-4-3-5-3-4-5-3-5-4-5-4-5-4-3-5來(lái)演奏八度中的高音部分。

細(xì)心的人會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這三小節(jié)下面，戈登維瑟只標(biāo)注了半拍的踏板，也就是說(shuō)，戈登維瑟要求演奏者需要把所有十六分音符的八度連奏完全依靠手指演奏出來(lái)，而不依賴(lài)于踏板。另外我們?cè)倏纯匆韵骂?lèi)型的例子，在作品10第2首的第一樂(lè)章的21-22小節(jié)中，戈登維瑟采用了同樣的方法使高聲部的旋律以連奏的方式演奏出來(lái)，采用的指法是4-53-53-5-4-5-4。戈登維瑟在此處也采用了短踏板，同樣也是為了要求演奏家完全依靠手指來(lái)彈出連奏的效果。

戈登維瑟被認(rèn)為是一位極其嚴(yán)格苛刻的老師，這不僅體現(xiàn)在他的教學(xué)中，也體現(xiàn)在他自己的演奏中。在他的日記里會(huì)經(jīng)常提到他對(duì)自己作為一名鋼琴家的不滿，記載了他對(duì)自己各種演出留下的遺憾。這也許可以從側(cè)面反映出他編訂的版本中對(duì)指法的苛刻性。戈登維瑟的教學(xué)藝術(shù)影響了幾代蘇聯(lián)鋼琴家，其編訂的貝多芬鋼琴奏鳴曲具有極高的實(shí)用價(jià)值。與莫斯科中央音樂(lè)學(xué)院其他教授不同，例如涅高茲和法因貝格，戈登維瑟沒(méi)有出版過(guò)理論書(shū)籍來(lái)詮釋他的鋼琴演奏方法，然而，他創(chuàng)作編訂的大量細(xì)致嚴(yán)格的作品教學(xué)版本，讓我們清楚地了解到他對(duì)鋼琴演奏技術(shù)和音樂(lè)表演藝術(shù)的看法，使當(dāng)代表演者有機(jī)會(huì)推斷他對(duì)某些教學(xué)方法的理論。戈登維瑟的貝多芬奏鳴曲中指法的編訂是匯集了其一生的教學(xué)和演奏經(jīng)驗(yàn)對(duì)貝多芬奏鳴曲的指法認(rèn)知的最高水平，為當(dāng)代鋼琴家深層剖析貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏藝術(shù)價(jià)值做出了杰出的貢獻(xiàn)。

注釋?zhuān)?/p>

①康拉德·漢森（1906-2002），德國(guó)鋼琴家和教育家，由他編訂了亨勒版本貝多芬32首鋼琴奏鳴曲的指法。

參考文獻(xiàn)：

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[3]焦東健，董茉莉.戈登威澤談鋼琴表演藝術(shù)[J].鋼琴藝術(shù)，2008，（01）：40-44.