章楚吟

在東西方文化藝術(shù)交流日益頻繁的今天，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)面臨的不光是關(guān)乎生存、發(fā)展的挑戰(zhàn)，同時(shí)全球性文化融合也為戲曲帶來(lái)了更為豐富的素材資源和展示平臺(tái)。然而，在跨文化的碰撞過(guò)程中，如何保留和傳承戲曲藝術(shù)的精髓？在跨文化戲劇創(chuàng)作中，又如何去體現(xiàn)“本土化”的當(dāng)代意識(shí)？則是需要探討的問(wèn)題。

《草芥》的創(chuàng)作就是我在不斷地自我提問(wèn)并探尋答案的過(guò)程中誕生的。作品取材于膾炙人口的歐·亨利的短篇小說(shuō)《警察與贊美詩(shī)》，除了本身對(duì)于這部小說(shuō)的喜愛(ài)，最終決定提筆將之改編為京劇主要基于三方面的原由。其一，歐·亨利對(duì)于小說(shuō)的結(jié)構(gòu)設(shè)置本就極具戲劇性，在小說(shuō)的敘述過(guò)程中善于埋設(shè)伏筆，而令人拍案叫絕的“歐·亨利式的結(jié)尾”與戲劇技巧中的“突轉(zhuǎn)”有著異曲同工之妙，因此以《警察與贊美詩(shī)》為藍(lán)本進(jìn)行京劇創(chuàng)作，本身有著先天優(yōu)勢(shì)。其二，《警察與贊美詩(shī)》主要圍繞流浪漢蘇比千方百計(jì)設(shè)法進(jìn)監(jiān)獄過(guò)冬展開(kāi)。切入點(diǎn)小，情節(jié)集中。其三，看似荒誕，主題深刻。歐·亨利作品的主人公多為社會(huì)底層的小人物，在幽默的“糖衣”下，蘊(yùn)含著深刻的主題，揭露了社會(huì)秩序的顛倒混亂以及小人物在時(shí)代背景下悲慘的際遇。以上三點(diǎn)引起了我的深厚興趣，我開(kāi)始著手劇本的創(chuàng)作。

湯一介先生在論述如何對(duì)待中西方文化差異時(shí)引用了《論語(yǔ)·子路》中的“和而不同”，這一經(jīng)典論述同樣可適用于跨文化戲劇的本土化移植過(guò)程。在跨文化交流這一“和”的大主題之下，編劇也要敢于面對(duì)藝術(shù)載體、文化差異所帶來(lái)的“不同”，正視“跨文化編碼在讓外國(guó)原作獲得新生的同時(shí)，也使之喪失了許多”的必然結(jié)果。因此，在劇本創(chuàng)作過(guò)程之初，我就原作所要表達(dá)的主題進(jìn)行了重新的解讀與淬煉——小人物的人格異化。在確立主題的過(guò)程中，這部改編作品的名字也躍入腦中——“草芥”。這些小人物不但“自視草芥”，還要將境遇不如其者同視為“草芥”。這一主題的萃取也使作品蘊(yùn)含了立足“本土化”的現(xiàn)代性。

在保留原作“魂魄”的基礎(chǔ)上，劇本還要完成“本土化”元素植入與融合的再創(chuàng)作。背景設(shè)置上，我將故事從19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的美國(guó)紐約搬到了中國(guó)的北宋徽宗年間。這一時(shí)代的設(shè)置與原著有著異曲同工之處，這一時(shí)期，以汴京為主的城市市民階層迅速崛起，帶來(lái)了商品經(jīng)濟(jì)的空前繁榮，同時(shí)也引發(fā)了日益尖銳的社會(huì)矛盾。我不禁好奇地遐想，在那個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩、文化繁榮的傳奇時(shí)代，手無(wú)縛雞之力、胸?zé)o經(jīng)世之才的“草民們”又當(dāng)如何自處，一個(gè)關(guān)于生存的諷刺命題就此展開(kāi)：

州縣府衙正如火如荼地進(jìn)行著招安梁山好漢，提高囚犯待遇的競(jìng)賽，落魄秀才賈如玉在走投無(wú)路之際，幾番想要入獄過(guò)冬，卻被捕快馬六拒絕。一起意外的梁山劫獄案，最終幫助賈如玉拿到進(jìn)入監(jiān)獄的通行證……

劇本中“府衙舉行招安梁山賊寇競(jìng)賽”的設(shè)置，主要考慮劇中需要有一條推動(dòng)人物行為、心理轉(zhuǎn)變的脈絡(luò)。秀才萌生入獄的念頭、馬六拒絕接收其入獄皆由此而起，乃至劇本后半段突轉(zhuǎn)，秀才鋃鐺入獄，也是因梁山匪首越獄所引發(fā)。在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，這個(gè)有一些荒誕的情節(jié)植入，在推動(dòng)事件發(fā)展的同時(shí)，也進(jìn)一步突出了劇本“詼諧中蘊(yùn)含悲傷”的黑色幽默風(fēng)格。

原作中的流浪漢和警察，在改編過(guò)程中變成了現(xiàn)在舞臺(tái)上的秀才和捕頭，隨著戲劇情節(jié)的不斷推進(jìn)，兩人時(shí)而推心置腹，時(shí)而涇渭分明，在舞臺(tái)上演繹可謂幕幕令人啼笑皆非?？紤]到劇本荒誕詼諧的整體基調(diào)，在人物行當(dāng)配置上，將劇中兩個(gè)人物設(shè)置為小生與文丑。因?yàn)樵诒憩F(xiàn)手法中，小生行當(dāng)中的窮生戲在表演中善于以做功表現(xiàn)人物的酸腐氣息，用以塑造秀才一角恰如其分。而文丑的表演詼諧幽默，貼近生活，對(duì)于程式化的遵循也較其他行當(dāng)寬泛，非常適合表現(xiàn)馬六奴顏媚上、狐假虎威的小人物形象。此外小生文丑的搭配，在念白方面一個(gè)韻白、一個(gè)京白；在演唱方面一個(gè)小嗓、一個(gè)大嗓。這樣的搭配，也符合戲曲觀(guān)眾“聽(tīng)?wèi)颉钡钠毡橐?guī)律，避免聽(tīng)覺(jué)上的疲勞。

中國(guó)戲曲中，程式化的運(yùn)用體現(xiàn)在各個(gè)方面，可以說(shuō)，脫離了程式，京劇將不復(fù)存在。無(wú)疑，戲曲的程式性對(duì)于文本同樣有著重要的影響。在《草芥》的劇本創(chuàng)作中，我有意識(shí)體現(xiàn)對(duì)于一些傳統(tǒng)京劇程式的繼承，如丑角上場(chǎng)時(shí)的一段數(shù)板、小生上場(chǎng)時(shí)的兩句定場(chǎng)詩(shī)，這些戲曲表演或文本上獨(dú)有的程式體系，能在很短小的篇幅內(nèi)完成人物、環(huán)境的交代，直切劇情，有利于劇目的整體節(jié)奏把握。此外劇中秀才這一角色的塑造過(guò)程中，借鑒了傳統(tǒng)京劇劇目《金玉奴》《打侄上墳》中窮生表演上的一些程式，以達(dá)到從文本到表演在角色上的無(wú)縫對(duì)接。而情節(jié)方面，秀才翻墻進(jìn)入妓院以及馬六對(duì)秀才是否知曉扇面內(nèi)容的三番追問(wèn)也皆為戲曲程式表演的展現(xiàn)，預(yù)留了空間，從中也或多或少能看到《西廂記》《宋士杰》的影子，對(duì)此我并不避諱，因?yàn)閷?duì)于這些程式恰如其分的傳承與借鑒，正是跨文化戲劇尋求“本土化”融合的一種表現(xiàn)。

作為一個(gè)創(chuàng)作者，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，我也萌發(fā)了對(duì)已有戲曲程式的探索。在劇本中，我對(duì)于舞臺(tái)空間的展現(xiàn)，有著較為細(xì)致的闡述。在開(kāi)場(chǎng)時(shí)，一把椅子倒扣于臺(tái)上，秀才的第一次亮相正是從椅子后走出的，此處的椅子可以是一塊石頭、一片廢墟、倒扣的三角狀給人以視覺(jué)上即將傾覆的危機(jī)感，就如同秀才饑餓難當(dāng)、命懸一線(xiàn)的現(xiàn)實(shí)際遇。而此后，這把椅子又被當(dāng)作縣衙門(mén)口的堂鼓、妓院的高墻以及監(jiān)獄的柵欄，這樣的設(shè)置是脫胎于戲曲一桌二椅所產(chǎn)生的多意性，并將其簡(jiǎn)化，使原本就虛擬的空間更為自如地流動(dòng)起來(lái)。劇中唯一的女性形象則以一件女披替代，在演員的操控下，女披揮舞水袖以京劇的表演手段展現(xiàn)女性的婀娜嫵媚，并同時(shí)與兩個(gè)角色共同發(fā)生關(guān)聯(lián)，推進(jìn)劇情和矛盾沖突的發(fā)展。

自創(chuàng)作至今，隨著主創(chuàng)的成長(zhǎng)，劇目也一次又一次地進(jìn)行著修改打磨。在不斷完善的過(guò)程中，使我對(duì)于如何克服跨文化戲劇的改編難點(diǎn)也有了些許心得：首先要善于把握本土化的藝術(shù)審美規(guī)律。在保留原著詼諧幽默風(fēng)格的同時(shí)，竭力把握中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美規(guī)律，避免形式內(nèi)容與觀(guān)眾經(jīng)驗(yàn)之間的脫節(jié)；其次要賦予改編作品以獨(dú)立的藝術(shù)生命，跨文化戲劇創(chuàng)作不是文化的“搬運(yùn)工”。對(duì)我而言，這同樣是一次從無(wú)到有的完整創(chuàng)作體驗(yàn)，同樣蘊(yùn)含著編劇對(duì)于生活的思考，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照。endprint