迦山

上海小劇場(chǎng)戲曲節(jié)自2015年創(chuàng)辦以來(lái)，已有橫跨了多個(gè)省市數(shù)十個(gè)劇種的二十多部作品參演。這些作品大多是由青年創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)完成，與經(jīng)驗(yàn)豐富的大藝術(shù)家們相比，他們的舞臺(tái)呈現(xiàn)并不十分成熟，參演作品的體量都不大，瑕疵也不少。但可喜的是，許多作品滿溢著靈動(dòng)與智慧、思考與探索、膽量與魄力，以及對(duì)傳統(tǒng)的敬畏與守望，這些恰恰是很多業(yè)已成功的藝術(shù)創(chuàng)作者和許多“成熟作品”逐漸丟失的初心。這些閃耀的品質(zhì)也彰顯了戲曲節(jié)所呼吁的主題：呼吸，在“吸”收傳統(tǒng)精華養(yǎng)料的基礎(chǔ)上，“呼”出新想法、新形式和新理念。在“呼吸”間保持平衡，戲曲方能有持久的生命力和創(chuàng)造力，青年創(chuàng)作者也方能在未來(lái)的道路上找準(zhǔn)定位，為當(dāng)代戲曲的探索與發(fā)展注入更多“新鮮的空氣”。本屆小劇場(chǎng)戲曲節(jié)中就有這樣一部作品——京劇《草芥》：“吸”得豐富而飽滿，“呼”得巧妙而別致，是為驚喜！

本土化的量體裁衣

這些年，戲曲舞臺(tái)改編西方經(jīng)典文學(xué)作品非常常見(jiàn)，架空時(shí)代或是直接轉(zhuǎn)換成中國(guó)背景是慣用的手法。京劇《草芥》的說(shuō)明書(shū)上是這樣介紹該戲的：根據(jù)美國(guó)作家歐·亨利的短篇小說(shuō)《警察與贊美詩(shī)》改編。但整出戲看下來(lái)，除了主人公以身試法蹲大獄的目的相同之外，全戲幾乎是另起爐灶的原創(chuàng)：故事背景從美國(guó)移到了北宋，主要人物從流浪漢蘇比變成了秀才和馬六兩個(gè)人，結(jié)局從被捕入獄到釋放出獄、起兵抗遼，凡此種種，編劇都做了符合時(shí)代、社會(huì)階層、人物身份的文本及邏輯上的重建，細(xì)節(jié)上也做了大量中國(guó)式的增刪取舍，這比簡(jiǎn)單地置換時(shí)代背景更有信服力。

如果說(shuō)原小說(shuō)是一條順流而下的邏輯線，結(jié)局的反轉(zhuǎn)是對(duì)社會(huì)的批判和反思，那么《草芥》在故事層次和轉(zhuǎn)折上比原作處理得更豐富、靈動(dòng)，也更符合戲曲的行當(dāng)應(yīng)工和價(jià)值取向。

戲曲化的謀篇布局

生、丑搭檔，一把椅子、一簾黑幕、一件女披、一把扇子構(gòu)成了《草芥》的舞臺(tái)呈現(xiàn)，也參與了《草芥》的全部敘事。

通過(guò)擺放及位置的變換，椅子承擔(dān)了府衙、妓院、監(jiān)獄等多種環(huán)境的功能，這是傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)慣常的做法。令人驚喜的是，導(dǎo)演由此及彼對(duì)幕布和女披也進(jìn)行了虛擬、寫(xiě)意化的敘事轉(zhuǎn)換，借助畫(huà)外音和音效的配合，不僅與傳統(tǒng)相容契，更暗合了某些后現(xiàn)代的意味。道具中另一個(gè)巧妙之物則是馬六胸前的“捕”字胸貼。這本是固定在服裝上的身份象征，但創(chuàng)作者通過(guò)反復(fù)粘貼、撕下的動(dòng)作處理，跳出劇情，增加了許多幽默、戲謔的效果。

窮生與小吏的扮相亦具有傳統(tǒng)戲曲的典型性，二人的追逐戲運(yùn)用了大量的程式技巧，令人印象深刻，處處有技卻不炫技，在傳統(tǒng)手法與當(dāng)代形式之間取得了很好的平衡。兩位演員的表演亦是可圈可點(diǎn)，若是能在心理節(jié)奏的把控和舞臺(tái)節(jié)奏的推進(jìn)上再?gòu)?qiáng)化一些，整體的觀感會(huì)更加緊湊。

此外，開(kāi)場(chǎng)的處理是筆者既驚艷又疑惑的部分。驚艷的是創(chuàng)作者采用了即時(shí)攝影的方式將兩位演員化妝、勒頭、準(zhǔn)備的狀態(tài)“現(xiàn)場(chǎng)直播”。此舉是國(guó)內(nèi)戲曲舞臺(tái)上的首次嘗試，與“正戲”的節(jié)奏、內(nèi)容形成強(qiáng)烈的對(duì)比，很新奇也很大膽，在小戲節(jié)這樣的平臺(tái)展示未嘗不可。但這部分在戲的開(kāi)頭占據(jù)了太多時(shí)間，從現(xiàn)場(chǎng)反饋看，觀眾的接受度并不理想。若是將此段時(shí)間壓縮，放置在正式開(kāi)演前的幾分鐘，作為觀眾進(jìn)入劇情的過(guò)渡階段是否更妥？

個(gè)性化的細(xì)節(jié)表達(dá)

隨著科技的發(fā)展，舞臺(tái)燈光的種類越來(lái)越多，在新編戲和小戲中占據(jù)了越來(lái)越重的敘事比重。此戲的燈光即為一大亮點(diǎn)。例如，妓院內(nèi)外的對(duì)比，冷光指代秀才的境遇，暖光是馬六身處的環(huán)境，言簡(jiǎn)意賅、一目了然；二人的追逐戲，通過(guò)矩形追光的變換、重疊輔助敘事，整個(gè)舞臺(tái)頗有電影的質(zhì)感；妓院中秀才尋找馬六一段，更是通過(guò)幕布、演員與燈光的完美配合，營(yíng)造出黑夜尋人的情境，簡(jiǎn)單之極卻智慧、幽默。

遺憾的是此次上演是在周信芳戲劇空間，這是個(gè)鏡框式舞臺(tái)，與同類的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)相比過(guò)于規(guī)整，與觀眾亦有不小的距離，由此戲中的追光與大白光之間的切換顯得突兀，大白光照射下的舞臺(tái)區(qū)域也顯得“留白”太多。此處，是否可以參考同類小戲的做法：通過(guò)字幕機(jī)、圍欄的擺放以及燈光的照射人為地縮小舞臺(tái)區(qū)域，以拉近與觀眾的距離。

除了燈光，樂(lè)隊(duì)中三弦的個(gè)性音色也給全戲增添了閃亮的一筆。它不僅符合平江府的地域定位，對(duì)角色的性格塑造、作品戲劇性和荒誕性的表達(dá)都有很多幫助。但稍感不足的是，此戲以念白為主，唱腔寥寥，規(guī)矩有余但個(gè)性不足，特別是馬六這個(gè)人物在音樂(lè)形象上較為單薄，無(wú)論是一度的文本，還是二度的唱腔板式，以及音樂(lè)類型，都可以再豐富一些。

當(dāng)代化的思想深度

“小劇場(chǎng)”這種戲劇形式不僅限于“小”，更重要的是，無(wú)論形式結(jié)構(gòu)還是思想內(nèi)涵，都要敢于進(jìn)行更深層次的思考和探索。但凡好的作品都是“以人為本”的，關(guān)注的是人的情感、境況、悲喜榮辱，觀眾也會(huì)由此達(dá)到群體性的“共情”。例如新時(shí)期新編京劇的扛鼎之作《曹操與楊修》，歷經(jīng)三十年仍舊愈演彌新，除了兩位主角本身的光彩外，劇作對(duì)于人心的鉤沉、普遍人性的挖掘，亦是該劇能夠獲得諸多贊譽(yù)和廣泛傳播的原因。

《草芥》在厚度與力度上也具有這樣的潛力。故事背景從美國(guó)置換到了北宋，但故事的內(nèi)核其實(shí)早已超越了歷史、跨越了國(guó)度，從一個(gè)簡(jiǎn)單、荒誕的喜劇上升到人在大環(huán)境中的被動(dòng)與無(wú)力，具有了普遍意義和時(shí)代特征。因此，寫(xiě)的是喜劇，演來(lái)是嬉笑，但看過(guò)之后卻是悲從中來(lái)，甚至有荒涼、凄厲之感。特別是“起兵抗遼”的結(jié)尾，不成結(jié)局的結(jié)局，秀才是“草芥”，馬六何嘗不是？戲里戲外的蕓蕓眾生又何嘗不是呢？二人的未來(lái)猶未可知，是周而復(fù)始地荒誕下去，還是人死如燈滅的戛然而止？由此帶來(lái)的思考價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作品本身的敘事。

有“呼吸”方能生存，這一呼、一吸間需要處理的正是本土化、戲曲化與個(gè)性化、當(dāng)代化之間的平衡與交融。在小劇場(chǎng)戲曲節(jié)的平臺(tái)上能見(jiàn)到《草芥》這樣的作品，是戲迷的福氣，亦是戲曲的福氣。雖仍有遺憾和不足，但這都是“呼吸”間的必經(jīng)之路。小劇場(chǎng)戲曲不是偶然地誕生，也不是曇花一現(xiàn)的另類，它是可以和大劇場(chǎng)作品相輔相成、互為借鑒的類別，也有著大舞臺(tái)無(wú)法替代的當(dāng)代價(jià)值。我們期待著有更多像《草芥》這樣健康“呼吸”的作品綻放于戲曲舞臺(tái)！endprint