忻靈雁

昆劇《椅子》改編自荒誕派戲劇之父、法國劇作家尤金·尤奈斯庫的同名代表作，由上昆的俞霞婷改編、倪廣金導(dǎo)演，在保留原著關(guān)于人類存在意義和命運(yùn)叩問的現(xiàn)代精神基礎(chǔ)上，進(jìn)行了中國化與昆劇化的全新創(chuàng)作。該劇于2016年9月在日本利賀鈴木忠志主推的“第五屆亞洲導(dǎo)演節(jié)”首演，此后在俄羅斯、阿爾巴尼亞、我國京滬等地巡演，屢受贊譽(yù)，現(xiàn)為上海昆劇團(tuán)小劇場保留劇目。曾推出過戲妝版和不上妝版兩種不同風(fēng)格，此次演出為戲妝版，由沈昳麗、張偉偉和孫敬華飾演。

作為第二次世界大戰(zhàn)后西方戲劇界最有影響的流派之一，荒誕派戲劇反對戲劇傳統(tǒng)、摒棄結(jié)構(gòu)、語言情節(jié)上的邏輯性和連貫性，通常以象征、暗喻、輕松的喜劇形式表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題?！兑巫印分v述了孤島上的兩位老人邀請了一群貴賓，來聆聽他們漫長生活感悟出的真理。為了更好地傳達(dá)，老人還請了一位演說家。于是，將軍、夫人、初戀、孩子、皇帝等看不見的客人們陸續(xù)來臨，擠滿了整個房間。最后演說家出場，兩位老人安心地自殺了。然而演說家卻是個啞巴，真相隨著老人的離去，永遠(yuǎn)地消失了。我們從《椅子》中看到了人生的徒勞和無果、生命的空洞和無意義，以及真理無法被傳達(dá)的絕望等。尤奈斯庫說，《椅子》的主題即是“虛無”。他告訴我們，人不存在、理想不存在、意義不存在。

那么，如何將如此天馬行空的荒誕派戲劇與優(yōu)美寫意的昆曲充分融合？我們看到，昆劇《椅子》基于日本利賀“命題”要求的“不能增劇情、不能動結(jié)構(gòu)、只能做減法”，目前的演出版在整體架構(gòu)上較忠于原著，同時編劇將其與中國美學(xué)意蘊(yùn)相結(jié)合，從原著看似紛繁雜亂的信息中，提煉出了潛在邏輯并重新編碼，以“竹籃、花園、雪、水、花朵、鳥兒”等意象符號揭示兩位老人的內(nèi)心，并在延續(xù)原著荒誕派風(fēng)格的基礎(chǔ)上，賦予了一定的有序結(jié)構(gòu)鋪排和戲曲化語匯轉(zhuǎn)換。

舞臺呈現(xiàn)方面，原著中兩位老人頻繁地上下場搬椅子，以看不見客人的空曠和堆滿椅子的擁擠表現(xiàn)出荒誕感，而昆劇版則沿用了傳統(tǒng)的舞臺陳設(shè)。演出當(dāng)晚，空曠的舞臺幾乎沒有布置，只在中央放了兩把戲曲演出常用的紅色木椅。美中不足的是，周信芳戲劇空間雖說是個小劇場，臺口卻又寬又高，對這部實(shí)驗(yàn)昆劇來說，似乎有點(diǎn)過于“高大上”了。于是，在兩把椅子的側(cè)前方，左右各擺放著一臺豎立的字幕機(jī)。一般字幕機(jī)都是放在臺口兩邊，這樣的處理自然將觀眾的視線聚合到了舞臺中央，大舞臺瞬間收窄成了兩個字幕機(jī)之間的狹小空間，在空舞臺上表現(xiàn)出了逼仄感，間接地契合著全劇的主題。

劇中，兩位主角跨行當(dāng)?shù)难堇[是一大亮點(diǎn)。他們是老生、老旦，也是花臉、青衣，甚至是小生、小旦，需要根據(jù)情境的瞬間轉(zhuǎn)換而實(shí)現(xiàn)“七十二變”。他們略帶夸張的肢體表演、跳脫自如的嬉笑怒罵，使得空落落的舞臺更顯孤獨(dú)，充分地外化了心靈世界的荒蕪。隨著劇情的展開，兩位老人邀請的客人們一一“登場”。有趣的是，昆劇將原著中的“演說家”改為由天神賜下的一名“昭容”。出場時，“昭容”掀開后方中央重疊的黑幕，露出幕布內(nèi)側(cè)的明黃色，這道明黃的裂縫直達(dá)舞臺上方，好似一道天光降下，特別具有神圣感。但這位萬眾矚目的“昭容”，卻由小花臉用矮子功扮演，短小肥胖，妝容好似媒婆。他無聲地走到椅子中間，與兩位站在椅子上的老人產(chǎn)生了極大的高度落差。這種期待和現(xiàn)實(shí)的反差，在契合了原著荒誕風(fēng)格的同時，更體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲特有的藝術(shù)手法所帶來的喜劇性和諷刺意味。

該劇的唱腔沒有用常見的套曲模式，而是選用單個曲牌、南北曲對唱，及昆歌、數(shù)板等。唱詞中有關(guān)“積雪的花朵”“香草獻(xiàn)君王”的內(nèi)容都以夸張的情感張力體現(xiàn)了別樣的荒誕感，同時曲情充分貼合劇情節(jié)奏，符合當(dāng)下觀眾審美。給我印象最深的是劇中核心唱段【喜遷鶯】【畫眉序】的重唱，展現(xiàn)的是兩位老人遇到各自的初戀情人，開始訴說衷腸。前者是北曲、后者為南曲，你一句我一句地交替演唱、相互交織，這種昆曲演唱方式是較為罕見的，看似兩人在各自的不同情境中南轅北轍，無法溝通，但唱詞間的邏輯又緊密聯(lián)系，中國昆曲的抒情寫意性和西方荒誕派表現(xiàn)風(fēng)格在這段表演中交融得淋漓盡致。

然而，昆劇《椅子》與荒誕派戲劇的一貫觀演體驗(yàn)亦是有所差異的。在觀看荒誕派戲劇時，觀眾面對動機(jī)和行為都瑣碎無趣的人物，較難進(jìn)入戲劇情境，會產(chǎn)生“間離”的效果，傾向于理性地看待事物。而戲曲的表演是需要動“情”的，觀眾常常融入角色和事件中，傾向于感性地看待問題。昆劇《椅子》恰恰做到了兩者的融合統(tǒng)一，它將昆曲的虛擬性和荒誕派戲劇的演繹充分契合，表演上通過唱念做打創(chuàng)造了看不到卻能感受到的人和物，并從傳統(tǒng)的功法程式中探索新的人物表達(dá)方式。而在主題立意上，結(jié)尾的一曲【散板】“空落落白紙一張，蕭瑟瑟舊屋一幢……自何來？向何往？都只是癡心妄想，夢里荒唐”，唱詞以白描排比的手法吟唱出了“人生如夢”的中國美學(xué)意境和“你從哪里來、你到哪里去”的西方哲思，可謂訴盡人生，蒼涼入心。

國內(nèi)的小劇場戲劇已興盛多時，具備一定規(guī)模樣式和理論基礎(chǔ)，而小劇場戲曲還處于摸索實(shí)踐階段。昆劇《椅子》讓我看到了其對小劇場戲曲的一次成功、大膽、有意義的探索和嘗試，具有借鑒意義。十多年來，上海昆劇團(tuán)從《傷逝》、《夫的人》到《椅子》，持續(xù)走著一條小劇場實(shí)驗(yàn)戲曲的探索創(chuàng)新之路，值得贊賞。期待在不久的將來，可以發(fā)掘出更多的可能性，使傳統(tǒng)經(jīng)典和小劇場探索碰撞出更為絢麗的火花。endprint