文/謝承峯

在中國的鋼琴基礎教育中，以高抬指練習作為訓練手指運動的方法相當普遍。追溯其歷史，是由于20世紀20至60年代，許多俄羅斯鋼琴家將高抬指的練習法傳入了中國，并教導了大批的學生，然而恰巧是在這段時間，歐美十分強調鋼琴演奏方法的科學研究，并嘗試以不同學科的視角來剖析演奏法。在20世紀中期，這些國外重要研究產生時，由于資訊不發(fā)達及社會原因，國內與外界的研究趨勢完全斷開了聯(lián)結，國內的鋼琴教師繼續(xù)以高抬指方法作為主要的技術手段訓練學生。到了改革開放之后，因為對外交流日漸頻繁，許多老師相繼把國外新穎的演奏和教學理念帶回國，也帶動了所謂“低抬指”或是“貼鍵彈奏法”的風潮。但在高抬指訓練法已經根深蒂固的影響下，幾乎所有老師和學生都產生同樣的疑問：高抬指練習是否為必要的練習手段？更令人難以理解的是，現(xiàn)今中國許多著名的演奏家，確實在早年練習過高抬指，但是歐美的鋼琴家，大多卻從未練過高抬指，這樣看來，確實很難闡釋清楚到底什么練習方式才是正確的。

在西方文化強烈的影響之下，現(xiàn)今中國對于“怎么抬”也開始有了細微的描述。中國也許是全世界討論得最多的“高抬指練習”是否是正確的方法，抑或應該使用歐美較為流行的“貼鍵彈法”的國家，也有所謂的折中派，支持“先抬后貼”“先高后低”的方式等。各種流派也皆有其擁護者，甚至詳細討論到哪些部位可以動、哪些部位不能動等各種抬指原則，有的人則試圖結合兩種方式的優(yōu)點，加之市面上各種五花八門的論著，以及各式各樣的相關論文，皆顯示出廣大的教師與學生想要尋求正確解答的欲望。在筆者已閱讀的各種國內外相關文獻中，可將相關問題的討論大致分為兩種類型：第一種是由鋼琴家及教師所撰寫的文章，雖然有的也融入科學的研究，但實則多為“經驗敘事”的方式，以自身的學習經歷或教學經驗所總結。第二種完全從專業(yè)的角度出發(fā)，大多由醫(yī)生或心理學家著述，他們以純理性的批判角度，為鋼琴演奏法的研究注入了新穎的活力。然而，矛盾的是，第一種的“經驗敘事”類型如果以純科學的角度來看，很容易發(fā)現(xiàn)他們的論點存在著錯誤，或是不符合自然界的生理及物理原則；而第二種類型的闡述往往較為正確，但研究者卻都不是專業(yè)的鋼琴家，這樣的話，以科學的角度來解析演奏法是有效的嗎？我們是否需要其他專業(yè)的視角呢？

這是不容置喙的，對于我們不懂的專業(yè)，我們會尋求專業(yè)的協(xié)助，這與人生病了會去看醫(yī)生的道理是相同的。每個人都有其固定的思考模式，要突破框架的界限，唯有利用不同領域或是不同學科的視角才有可能，再加上現(xiàn)今大眾對演奏因方法不當而產生傷害的問題也愈加關注，學習利用科學化、合理化的演奏觀念來減少演奏傷害，是不可避免的趨勢。

高抬指練習是必須的訓練手段嗎？鋼琴演奏法的沿革已經超過一百五十年，現(xiàn)今國外研究的看法是什么？以生理學和物理學等跨學科的視角來觀察，我們又可以從中獲取什么訊息呢？再以演奏者的視野來思考，如何提出具有藝術實踐性的理論觀點呢？所以，關于這個長久以來的爭論，筆者想要從三個方面來探討，分別從鋼琴技術訓練中關于抬指問題的歷史語境，以及從生理學與物理學角度進行剖析，最后則依附于演奏者的立場提出可能的解決之道，并試圖依據(jù)辯證的內容，對于這個爭論的意義和價值做出評價。

一、鋼琴技術訓練中抬指問題的歷史語境

鋼琴技巧是從所謂的手指學派開始的，因為早期鍵盤樂器，如羽管鍵琴、楔槌鍵琴和管風琴，其琴鍵較現(xiàn)在的鋼琴輕很多，而又不需要依靠手指的力量來控制不同的音量，自然而然的，早期的鍵盤音樂家演奏時，強調手臂不要動，除了和弦以外，手指可以控制所有的演奏活動。但這并非暗示高抬指的使用，反之，因為琴鍵重量很輕，手指的多余動作也不需要，例如巴赫的首位傳記作者，佛凱爾（Johann Nikolaus Forkel）就曾描述巴赫的演奏“手指動作小到幾乎無法察覺，只有手指的第一關節(jié)有動作”，以及“手指必須在琴鍵上保持平均的力量，手指不從琴鍵上抬起，反而是將指尖往手掌心的方向拉”。①這種我們稱為“Snap”的演奏法，是羽管鍵琴的觸鍵法。但隨著鋼琴的流行，越來越多鋼琴演奏者和教育家將重心放在手指獨立上，所謂的“手指學派”也開始流行起來。②莫扎特并未留下任何關于鋼琴練習的論述，但他同時代的強大對手——克萊門蒂，在其著作《鋼琴演奏藝術入門》中，不斷強調手指平均和獨立的重要性，提到“手、手臂和手腕應該保持不動，手指要保持在琴鍵上方，隨時準備觸鍵”。③克萊門蒂信奉單純手指動作的信條，不能有其他肢體部位加入。這樣的傳統(tǒng)也延續(xù)到他的兩位徒弟——克拉莫（John Cramer）和胡梅爾（Johann Nepomuk Hummel）身上。而貝多芬雖然承襲發(fā)揚了克萊門蒂大量“使用連奏”的傳統(tǒng)，但其彈奏方法卻大相徑庭，他考慮的是如何讓鋼琴反映出內在的情感并指出：“手放在鍵盤上的姿勢必須使手指不過分抬高，這是彈琴的人學習如何發(fā)出聲音，以及讓樂器歌唱的唯一方法?！雹茇惗喾业膶W生車爾尼，顯然在鋼琴技巧的思考及抬指問題上繼承了他的老師，在《鋼琴學派》（Piano ForteSchool）一書中，解釋“每個手指于彈奏之前，必須非常貼鍵”。此外，車爾尼更可能是整個關于鋼琴演奏法論述中首次提到重量（Weight）這個詞的人。⑤李斯特對鋼琴演奏技巧的發(fā)展有卓絕的貢獻，是他的同儕肖邦，在《演奏法草稿》（Projet de méthode）中提出許多鋼琴技巧理論上的精辟洞見。肖邦是鋼琴歷史上少數(shù)很早就知悉手指生理上存在局限的人，關于手指技巧，他提及，“4指是最弱的手指，而且和3指韌帶相連，但是很多人卻試著去分開這兩個手指，使它們獨立。然而，這是不可能、不幸，不需要的”“演奏不能只使用手指，必需用到手、腕、前臂和上臂”。⑥

雖然有肖邦和李斯特這樣擁有驚人直覺、天生就能理解鋼琴演奏原理的人，然而19世紀中期，歐洲各地卻流行敲擊式的高抬指觸鍵，一直到德普（Ludwig Deppe）于1885年寫下《鋼琴家的手臂疾病》（Armleiden des Klavierspielers）一文，打開了一條新的路徑，成為科學研究的先驅。他闡釋道：“聲音的產生不能依靠敲擊，而是借助手臂的重量，簡單地提起和落下，以及安靜和放松的手指?！雹叩缕找苑潘傻闹亓孔鳛檠葑嗟姆▌t，企圖以自然的方式，利用地心引力及手臂的重量來達到更為自然和省力的演奏法，他直接稱高手指學派為“老學派”。接著以布賴特豪普特（Rudolf Maria Breithaupt）為首，所謂的“重量學派”應運而生，對手指的技巧研究，前進到了以解剖學和生理學作為研究基礎的時代。但布賴特豪普特過于強調放松和手臂重量，幾乎完全忽視手指獨立的運作，也讓他飽受抨擊。同時在英國，重要的鋼琴技巧理論家馬太（Tobias Matthay）也對技巧進行全面的分析，在《所有觸鍵變化的動作》第二章的附錄里，還特別列出他反對高抬指練習的幾項要素，分別為：1.過于機械化，徹底無效率；2.無法預測重量；3.浪費能量；4.無法獲得動量（Momentum）；5.過度敲擊的聲音；6.無法彈奏快速重復音；7.不必要的肌肉疲勞及過度使用肌肉的風險。⑧接著，更為科學的檢測，就在歐特曼（Otto Rudolph Ortmann）的《鋼琴技巧的生理力學》⑨一書中達到了高峰，他認為鋼琴家的身體如果要發(fā)揮出最大的效率，就必須遵守物理學和生理學的原則。歐特曼對肌肉的協(xié)調和物理運動進行全面的分析，脫離了單純“手指”的視野，而以“運動主體的整體性”來審視演奏行為。他常用肌肉協(xié)調、放松、重量、作用力與反作用力、主動與被動、固定、慣性作用與動量等語匯對演奏行為進行闡釋。并認為即使是單純的手指運動，因為其速度、力量和運動部位的不同，相關肌肉都進行著有機的結合。因此運動距離越遠，力量越大，肌肉的參與就越多。⑩歐特曼對鋼琴演奏問題的研究，將“解剖——生理學派”做了完美的總結，之后的理論家只能從其他視角來研究，如“應用心理學學派”的出現(xiàn)，又如考切維斯基（George Kochevitsky）對大腦的中樞神經系統(tǒng)與條件反射的功能之于手指運動速度進行研究，以及珍妮佛·馬可里奇（Jennifer MacRitchie）和尼可拉斯·貝里（Nicholas J. Bailey）二位學者發(fā)表的《鋼琴家手指運動的有效追蹤》一文，以最新的科技——3D斷層掃描儀來追蹤手指各部位的運動，但這份令人激賞的論文也未檢視鋼琴演奏中的抬指訓練爭議。?

對于抬指練習與否，20世紀的歐美理論家們似乎多站在反對抬指練習一邊，那當代一些鋼琴教育家和演奏家怎么看待這個問題呢？20世紀最偉大的鋼琴家之一，涅高茲（Heinrich Neuhaus）對這個爭論并不太在意，對他而言，“鋼琴彈奏的決定性因素在于指尖與琴鍵的接觸和因此而產生的實際畫面，也就是音樂”。?雖然涅高茲偶爾也很矛盾地表示，只要音樂能表現(xiàn)出演奏者的想法，他不在意身體肌肉是如何運作的，但他卻經常以物理公式來指導學生，也提到要彈得結實有力、深刻和準確，必須“整只手從手腕到肩關節(jié)完全放松，沒有一處僵硬麻痹，要保持潛在的靈活性，同時要做到完全平靜，非絕對必要的動作不用”。?鋼琴教育家但昭義教授在他《少兒鋼琴教學與輔導》一書中，強調不同的聲音要求需用不同的觸鍵方法練習，如非連奏用高抬指快下鍵，圓滑奏用貼鍵，還有不同斷奏的各種觸鍵方式等。?趙曉生教授的《鋼琴演奏之道》則將觸鍵分成高抬指快觸鍵、低指快觸鍵、手指指尖跳音、手腕跳音、肘部頓音、非連音、連音和半觸鍵等八種訓練方式。?周廣仁先生卻認為：“好的演奏家都采用貼鍵的彈奏方法，對聲音有高度的控制，我們習慣于采用高抬指的訓練方法，強調手指的顆粒性，卻缺少連奏和歌唱性的訓練?！?著名鋼琴家貝爾曼（Boris Berman）指出，手指技巧是不可或缺的，但當我們需要手指有力的運動時，鋼琴家不應該猛力地抬高并用力下鍵，而是將手指保留在琴鍵上方的一定距離，讓手指自然下落產生加速度。他指出手指從不同距離觸鍵有三種練習方式：1.貼鍵；2.稍微離鍵；3.離鍵相當遠。也就是說，貝爾曼認為手指要學會抬，但不是“高抬”。?由此看來，即使20世紀的理論家們傾向貼鍵彈奏，但仍是有許多教育家和鋼琴家認為抬指是練習的重要一部分，難道這樣的爭論無止境嗎？我們進一步從生理學和物理學的視角切入探討。

二、以生理學和物理學的視角剖析

（一）生理學的視角

從上述的討論中，可以得知高抬指的練習手法，是很早就開始出現(xiàn)的一種方法，然而伴隨著其他研究成果的批判，其重要性已逐漸淡化。現(xiàn)今文獻中認為高抬指練習的優(yōu)點有：1.高抬指是獲得手指獨立的重要方法；2.能訓練（或打開）掌關節(jié)的運動能力；3.訓練指關節(jié)“站好”（支持高抬指技術訓練觀點的人大多認為采用貼鍵彈奏技術會導致手指關節(jié)發(fā)軟）；4.能掌握加速度。著名的俄羅斯音樂家齊平在《演奏者與技術》中寫道：“無論演奏藝術與生理學、心理學、解剖學等科學領域之間關系如何，無論音樂實踐家與抽象理論家的觀點有多大差別，可以肯定地說，科學思想的發(fā)展對音樂演奏藝術產生了影響?！?因此，筆者想借由其他科學領域來審視抬指練習是否真存在這些優(yōu)點。首先，手指是如何產生運動的？從生理角度上說，練琴是神經系統(tǒng)與手部肌肉的結合。整個過程為大腦先發(fā)出訊息，而接受了刺激的神經細胞，會產生放電行為，稱之為“動作電位”。而“動作電位”傳達到肌纖維時，就引起了肌肉收縮反應。那么使手指產生運動的肌肉在哪里呢？答案是在“前臂里”（不是手指）。不管我們運用什么彈奏方法，地心引力、重量、支撐，或是手指本身的運動也好，如果前臂的肌肉沒有產生收縮，就不會產生任何聲音。而前臂的肌肉是成雙成對的，包含屈肌（Flexor）及伸?。‥xtensor），當手指往下彈時，就是屈肌收縮并由肌腱拉動手指的骨頭產生向下的移動；同樣，手指抬起時，伸肌會收縮將手指抬起。伸肌收縮時屈肌一定是放松的，反之亦然。這樣的一組肌肉，又稱為拮抗?。ˋntagonistic muscles），這意味每根手指的運動是伸肌和屈肌交替收縮和放松而產生的結果?，如果拮抗肌同時收縮就容易產生肌肉痙攣，有受傷的危險。

當我們完全貼鍵的練習時，手指運動的路徑是屈肌收縮往下彈——伸肌收縮將手指抬起，而高抬指的運動路徑是伸肌收縮將手指抬起——屈肌收縮手指往下彈——伸肌收縮將手指抬起到琴鍵表面。也就是說，依手指運動的生理機能而言，高抬指需要伸肌多一次的收縮，浪費了更多能量。不過多用點兒力氣沒關系，只要能達到手指獨立的目的即可。然而，何謂獨立？以手指運動來評述，就是每根手指產生運動時，只有運動的那只手指的伸肌和屈肌產生收縮，而其他手指不會被影響。只要能做到這樣，就是獨立的狀態(tài)。以此來看，無論是高抬指還是貼鍵，只要能做到該動的手指運動，不需運動的手指放松，就是獨立了。進行高抬指訓練時，其他手指處于緊張僵硬或卷曲的狀態(tài)，光把手指舉得很高，這不是所謂的獨立。而4指更因為沒有獨立的伸肌，如肖邦及許多生理學家已經提出的，4指本身不可能抬高（舒曼也是因為過度練習抬高4指而受傷的）。此外，訓練掌關節(jié)的說法更是行不通，因為高抬指其實怎么練都是在訓練前臂的肌肉，抬得越高肌肉收縮得越多，僅此而已。而對于訓練指關節(jié)站好的說法，生理學的反駁更直接，因為關節(jié)軟代表著其后相應的肌肉沒有收縮，也就是說，只要每一個指關節(jié)和手腕在彈奏時，其后的肌肉都產生相關的收縮運動，關節(jié)就能支撐住，與高抬指和貼鍵一點兒關系也沒有。所以歐特曼在做了一連串大量的實驗后，總結出貼鍵的彈奏法更容易對琴鍵下鍵的速度產生知覺，因為琴鍵的運動距離有限，貼鍵彈奏時指尖更容易完全的掌控下鍵的過程，演奏出精致且富含變化的音色。?

（二）物理學的視角

從物理學的角度來測量手指運動，我們已經可以證實，任何聲音音色、音質，以及音量的改變，都是來自琴槌速度的改變。?琴槌擊弦的速度來自琴鍵下降的速度，然而琴鍵下降的速度則由演奏者來決定，也就是演奏者所發(fā)出的力和琴鍵的關系決定了所有的聲音。也難怪涅高茲寫道：“鋼琴是一個復雜而精致的機械……手指、手臂和整只手的能量轉化為聲音的能量?！辈⒓右越忉尅傲Γ‵）、高度（H）、速度（V）和質量（M）決定琴鍵所受到的能量”。?彈奏是一種物理運動，因此也在自然界運動規(guī)律的規(guī)范之中。有三個物理公式與演奏者息息相關。首先是牛頓的第二運動定律，F(xiàn)=MA（Force=Mass×Acceleration，即力=質量乘以加速度）；牛頓的第三運動定律，作用力等于反作用力（The action is equal to the reaction）；以及I=FT（Impulse=Force×Time，即沖量=力乘以時間）。我們手指所給予琴鍵的能量，來自于不同的質量與速度的加乘，如果是貼鍵演奏，力量的改變較為單純，例如，手指的質量加上手指的加速度所產生的力，或是手臂的質量加上手指的加速度所產生的力，只要關節(jié)支撐得很好，就是我們給予琴鍵力的總和。?但高抬指技術訓練增添了另一個變數(shù)，即高度。有了高度就有了更多加速度，對比貼鍵彈奏而言，也多了從高處開始發(fā)力到接觸琴鍵所需的時間。從此點來看，高抬指能掌握更多加速度的因子是沒有錯的，但更多加速度也意味著力量更大。雖然力量更大，但這更多的力量并未完全進入琴鍵，因為多了撞擊的能量，而這能量，就讓琴鍵產生“啪啪”的聲音。這就是沖量的影響，高抬指增加了時間，加強了能量，也多了沖量。而沖量與琴鍵產生碰撞，也讓能量轉化為其他的聲音。例如，我們用一樣的力量推桌子，一種是手緊靠著桌子用力推，另一種是手離開桌子一點兒距離再用力推，雖然是一樣的力，但與物體有距離的力量一定會產生碰撞聲。而這種碰撞聲是我們演奏時需要的嗎？這也是值得思考的。

另外一個是反作用力的問題，因為高抬指會產生更強的力量，根據(jù)牛頓第三運動定律，作用力等于反作用力。前文提及歐特曼的研究，運動距離越遠，力量越大，參與的肌肉就越多，因此高抬指會帶來更多的反作用力。馬太是第一個注意到這個問題的人。其實手指的運動比我們想象的要復雜得多，無論多小的動作，我們的手臂都進行著無比精細的協(xié)調作用。所有最后給到琴鍵的力量總和，會給手指一個反作用力，而手臂相關的肌肉（不是運動手指的肌肉），為了維持“地基”（Base，也就是手和手臂）的穩(wěn)定，必須收縮來抑制反作用力。馬太認為有三種方式來抑制這個反作用力：一是靠手臂的“重量”（Weight）；二是借助執(zhí)行向下運動的肌肉；三是利用“固定”（Fixation，也就是許多肌肉同時收縮壓制反作用力）。?歐特曼也十分關注這個問題，他解釋道：“除手指最輕程度的發(fā)音外，手腕關節(jié)必須在產生橫向拮抗肌肉的同時收縮來固定（Fixation）向上的反作用力，在協(xié)調的情況下，收縮會平衡手指所產生的反作用力?！?也就是說，地基的穩(wěn)定，是手指能快速平均的跑動之重要關鍵。德范（Willaim DeVan）在《為進階鋼琴曲目培養(yǎng)技巧》一文中，闡釋穩(wěn)定“地基”（Stabilizing the base）讓手及手臂保持在安靜的狀態(tài)是演奏速度能增加的要素，但教學中最難的，是如何讓學生學會精準的固定。她認為手或手腕固定得太松會無法彈奏，而固定得太緊則又浪費能量。?施密特（Jacqueling Csurgai-Schmitt）對這個問題進行了深入的研究，并強調穩(wěn)定“地基”并不是要手臂都不能動，相反地，手臂是自由的，抑制反作用力的肌肉收縮是看不見的。?同時，她也認為向下運動的肌肉事實上就是一種生物力學上的“固定”。因此，她總結只有兩種方式來對抗或抑制反作用力：一是手臂的重量；二是固定。?所以，手指抬得越高力量就越大，反作用力越大，所要參與抑制反作用力的肌肉就越多，高抬指技術訓練顯然需要用到更多的能量。因此，以生理學和物理學的觀點來審視，高抬指似乎不論從何角度，都沒有貼鍵經濟實用。?

三、從演奏者的視野反思

（一）應用心理學學派的“反撲”

無法否認有很多大演奏家在一開始也都是練習高抬指，這又如何解釋呢？科學雖然為演奏法的演變帶來深厚的影響，卻又有其局限性，似乎無法滿足或解答所有問題。比如齊平認為，像“解剖——生理學派”在研究演奏者于樂器彈奏過程中出現(xiàn)的各種問題，竟沒有發(fā)現(xiàn)身體因素（動作機能）與心理因素有著密不可分的關系，他們“忽略了音樂家的運動是一個絕對復雜的、多層次的、辯證的、心理和物理活動的結合”。?這樣的反思，使提倡應用心理學學派的人不在乎手指的問題，他們集中注意力在音樂之中，因為他們認為內心所產生的聲音聽覺會自動引導演奏者完成理想的演奏動作。實際上這并非新的流派，有很多鋼琴家一直強調內心聽覺和藝術形象是最重要的，有多少不同的音樂，就有多少不同的技巧。著名的鋼琴家布佐尼（Ferruccio Busoni）這樣闡釋技巧：“技巧并非僅是依靠手指、手腕和耐力，真正意義的技巧在大腦中?！?涅高茲曾提及：“我在教室里所進行教學工作就是使學生們研究音樂及其在鋼琴彈奏中的表現(xiàn)，也就是藝術形象和鋼琴技術?！睋Q言之，對他來說這二者是不可分的。?考切維斯基則將“應用心理學學派”稱為“心理——技巧學派”，但這二者其實是殊途同歸。他解釋這學派的特點為“提倡自由而全面地運用鋼琴演奏者所有身體部分，從指尖到整個軀干……重量、擺動、肌肉強度（力量）的無數(shù)種組合都是可能的，一個鋼琴演奏者必須找到符合他的音樂意圖和便于演奏的組合”。?這樣的認知從某個角度來說是對的，只要能彈出對的音樂和聲音，又何必在乎是如何演奏的呢？霍洛維茲和古爾德的演奏姿勢都是偏離傳統(tǒng)，不也都成為了大鋼琴家嗎？但這是所謂“幸存者偏差”（Survivorship bias）的現(xiàn)象，意思是雖然我們列舉了成功的個例，卻因而忽略掉更多失敗的案例。依筆者的經驗，有許多對音樂有良好樂感的學生，就是因為被技術問題所羈絆而無法自由順心地詮釋音樂，如果按照應用心理學學派的說法，音樂自然會引導技巧，這些學生應該都成為大師了。所以筆者認為，學習鋼琴演奏法的歷史沿革，最重要的就是擷取每一個學派的優(yōu)點，從手指學派、重量學派、解剖——生理學派、應用心理學學派中，取長補短，找出最適合自己的方法。雖然應用心理學學派存在諸多問題，卻為抬指訓練爭議點明了一個方向和啟示，也就是我們應該拋開是否抬指的問題——高抬指與否，取決于音樂需要。

（二）解決之道——多元的協(xié)同

再次回到抬指問題之前，我們必須考察瑞夫（Oskar Raif）發(fā)人深省的研究。他對每個手指的運動速度進行測試，結果是以單個手指而論，受過訓練的鋼琴家的手指靈活性并沒有高過非鋼琴演奏者，2指和3指平均每秒可以動五至六次，其他手指則大約為三到四次，但許多沒有演奏鋼琴的人卻可輕松揮動七次。不過如果要快速平均的輪流彈奏五個手指，沒有受過訓練的人即使單個手指可以動很快，但也無法做到快速平均地彈奏。?瑞夫的結論是：“在發(fā)展鋼琴技巧時試圖增強每個手指靈活性是徒勞的。這不是難在動作本身，而是難在每個手指持續(xù)動作的準確時間安排?！?換句話說，手指要擁有快速平均的運動能力，用抬指、貼鍵或其他方式都不是焦點，我們的手指事實上都夠快，重點是在手指間的相互協(xié)調性，而非單個手指本身運動的速度。然而如果要持續(xù)性地又快又強，那就不是普通的協(xié)調性所能辦到，當我們要求肌肉的敏捷性達到超乎常人的速度與力度，那就需要天分，光靠勤奮練習也做不到。?例如阿格里奇（Martha Argerich）和王羽佳常以不可思議的速度飛奔在琴鍵上，讓人望塵莫及，那樣的肌肉協(xié)調和運動能力就是天生的。不過即使演奏者不具備這樣的天賦也不用太悲觀，鋼琴曲目中大約有超過百分之九十五以上的作品并不要求我們演奏到這么快。想要演奏這些豐富的鋼琴文獻，只要能有效地協(xié)調肌肉的運作，都可以辦到。

根據(jù)上述的辯證與深思，筆者嘗試歸納并提出實踐性的理論導向。究竟鋼琴技術訓練中的“抬指練習”是否為必要的方法和手段已經不再是亟待攻克的難題，因為解決技巧需要多方面的認知傳統(tǒng)，相互協(xié)調幫助才能有效地克服。每個人都有不同的自然手形，因此不可能只有一種演奏方法。筆者認為，想要擁有好的技巧，需要三種要素進行協(xié)同合作：第一項要素是要有“內在聽覺——音樂美感”，對音樂的結構、風格、內涵和聲音有了理解和感受，才知道使用什么方法。比如演奏普羅科菲耶夫，音樂常需要敲擊的聲音，當然可以高抬指彈；又如彈奏莫扎特，常需要如珍珠一般顆粒性的聲音，我們可以將手指稍離鍵，更容易演奏出這種“非連奏”的音響；而演奏肖邦如歌似的線條時，貼鍵式的“重量轉移”（Weight transfer）是最好的方式。第二項要素是，無論使用什么方法，“自然——協(xié)調”是兩大重要條件。不管是高抬指還是貼鍵，都需要符合生理學和物理學的自然規(guī)律，彈奏時才能舒服、有效率。如前所述，演奏者要訓練手指的協(xié)調性，而協(xié)調性正是建立在手指的肌肉能獨立完成任務之前提，即肌肉間不互相干擾。每個手指產生運動時，只有與此手指相關的肌肉產生收縮，其他手指的肌肉都是放松的，例如，許多學生在4指下鍵時，5指或1指都會用力或抬起，那是我們的肌肉“誤以為”4指需要幫忙，但正是這些動作導致了肌肉的能量浪費以及肌肉間的相互干擾，而無法順利的協(xié)調運作。協(xié)調性一般在正確的訓練方法下都能得到很好的發(fā)展空間。第三項要素是“關節(jié)支撐——基地穩(wěn)定”。關節(jié)支撐是鋼琴演奏的基本原則，如同但昭義教授所指出的“手指的支撐是鋼琴彈奏技能發(fā)展的基礎，也是手指發(fā)展技巧動作的前提”。?這是一種內在的動覺（Kinesthetic sense），而非刻意用力。就如我們走路時，膝關節(jié)一直支撐著身體的重量，這是一個自然的過程，膝蓋內部的相關肌肉自行會收縮產生平衡，但如果膝蓋是軟的，我們連路都走不了。這個比喻和彈琴是一樣的，無論使用什么方法彈奏，高抬指、貼鍵、重量或是手臂，最后觸鍵時與之相關的手指關節(jié)必須要支撐，各種力量才能順利地傳導至琴鍵里，如果某個關節(jié)一塌陷，力量就無法傳到手指。筆者相當贊同歐特曼的觀點，演奏時整只手甚至全身都應視為一個完整的有機體，手指只不過是其中的一部分，但不能忽視的是，手指是最后讓琴鍵發(fā)出聲音的主體。德范在這理論基礎上進一步指出，手指有兩個基本的運動方式，即肌肉的主動性與被動性。?例如單純地使用手指來彈奏時，是前臂上的伸肌與屈肌主動收縮產生運動來支撐關節(jié)，但是如果用手臂彈奏，變成前臂上的伸肌與屈肌被動收縮產生運動來支撐手指關節(jié)。其實復雜的手指運作不僅僅是這兩種，有時甚至是主動與被動的混合，例如使用“重量轉移”的彈奏法，就是被動的肌肉收縮支撐重量加上主動的肌肉收縮進行手指運動合力完成的。而這些力量一旦通過支撐進入琴鍵，必定會產生反作用力，所以先前文中所提及的“基地穩(wěn)定”就是彈奏者需要注意的另一個重要因素了，“關節(jié)支撐——基地穩(wěn)定”必須互相幫扶才能完成任務。

結 語

本文通過對鋼琴技術訓練中高抬指問題的歷史語境進行述評，借由生理學和物理學的立場剖析，以及從各演奏學派相關的研究中，總結出“我們不應當繼續(xù)糾結于是否要抬指練習”這個問題。套用中國哲學家老子的話：“有無相生，難易相成”。雖然辯證過程中許多學者以西方邏輯思維方式相互否定，但音樂是活的，每種訓練方式雖然都不是完美的，但也有其優(yōu)點。有與無、難與易、陰與陽、矛與盾，抬指與貼鍵，緊張與放松，雖然是兩極的屬性與對立，但也可以共生，相互轉化與融合。鋼琴家弗萊舍（Leon Fleisher）右手曾受到肌張力不全癥（Dystonia）的傷害，他告誡我們：“鋼琴演奏是放松與預備之間的動能平衡，全然放松無法演奏，但緊張不松弛則導致僵硬，鋼琴家要了解并保持平衡，讓自己彈得健康而長久。”?誠然如他所言，要能“活到老，彈到老”，彈琴的方法仍是重要的關鍵。在這樣的理念之下，筆者也大膽提出“內在聽覺——音樂美感”的建立、“自然——協(xié)調”的生理動作、“關節(jié)支撐——基地穩(wěn)定”的基礎原則，這三大要素互相配合，才是鋼琴演奏中培養(yǎng)良好技巧的根本，缺一不可。筆者期許這樣的新思路和理論觀點，能使讀者對長久以來的抬指訓練爭議有更寬闊的視野與更全面的理解。畢竟在藝術里，唯有保持新奇的眼光，不斷地探索，才能更接近真理。

注 釋：

①Quentin Faulkner,J.S. Bach’s Keyboard Technique：A Historical Introduction,St.Louis： Concordia Publishing House, 1984, p. 16——19.

②喬治·考切維斯基著，朱迪譯，《鋼琴演奏的藝術——一種科學的方法》，人民音樂出版社，2010年出版，第8至9頁。

③Muzio Clementi,Introduction to the Art of Playing the Pianoforte, Da Capo Press Music Reprint Series, 1974，p.14——15.

④哈羅德·勛伯格著，顧連理、吳佩華譯，《不朽的鋼琴家》，世界文物出版社，1998年出版，第143頁。

⑤Reginald R. Gerig,Famous Pianists & Their Technique,Bloomington：Indiana University Press, p. 111——112.

⑥Jean-Jacques Eigeldinger,Chopin：Pianist and teacher as seen by his pupils, New York： Cambridge University Press, 2011, p. 195.

⑦Reginald R. Gerig，p. 253.

⑧Tobias Matthay,The Act of Touch in All Its Diversity：An Analysis and Synthesis of Pianoforte Tone-Production（1903）,NY： Cornell University Library, 2009, p.98——99.

⑨Otto Rudolph Ortmann,The Physiological Mechanics of Piano, Facsimile Publisher, 2016.

⑩Reginald R. Gerig，p. 417.

?Jennifer MacRitchie and Nicholas J. Bailey,“Efficient Tracking of Pianists’Finger Movement”, Journal of New Music Research, Vol. 42, No.1, p.79——95, 2013.

?亨利·涅高茲著，林道生校訂，《論鋼琴表演藝術》，樂韻出版社，1996年出版，第118頁。

?同注釋?，第110至111頁。

?但昭義著，《但昭義鋼琴教育文論》，上海音樂出版社，2011年出版，第100至108頁。

?趙曉生著，《鋼琴演奏之道》，上海音樂出版社，2010年出版，第50至51頁。

?黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學藝術》，中央音樂學院出版社，2006年出版，第37頁。

?Boris Berman,Notes from the Pianist’s Bench, New Haven： Yale University Press, 2000, p.31.

?根納季·齊平著，董茉莉、焦東建譯，《演奏者與技術》，中央音樂學院出版社，2005年出版，第17頁。

?Gyorgy Sandor,On Piano Playing-Motion, Sound and Expression,USA: Schirmer Publishing, 2007, p. 19.

?Reginald R. Gerig，p. 540.

?Otto Rudolph Ortmann, “Tone Quality and the Pianist’s Touch”,Music Teachers National Association Proceedings, 1936, 31st Series, p. 131.

?同注釋12，第104頁。

?力（Force）到琴鍵還有兩個其他變數(shù)，一是支撐的軟硬度，二是力的方向。例如，在用同樣重量和同樣的速度所產生的力傳送到琴鍵時，手腕固定支撐很好，以及手腕稍放松有彈性，是兩種不同的聲音。又如，同樣的力，不同的力量方向，一個往下彈，一個往前推，也會產生不同的聲音。在此處假設手指支撐的軟硬度與力的方向皆不變。

?Tobias Matthay,The Visible and Invisible in Pianoforte Technique, New York： Oxford University Press, 1968, p. 20.

?Reginald R. Gerig，p. 428.

?Willaim DeVan,Developing a Technique for Advanced Piano Repertoire, in Kris Kropff ed., A Symposium for Pianists and Teachers： Strategies to Develop the Mind and Body for Optimal Performance, Dayton：Heritage Music Press, 2002, p. 73——75.

?Jacqueling Csurgai-Schmitt,A Fundamentalof Movement：The Action of Third-class Levers, in Kris Kropff ed., A Symposium for Pianists and Teachers：Strategies to Develop the Mind and Body for Optimal Performance, Dayton：Heritage Music Press, 2002, p. 29.

?Jacqueling Csurgai-Schmitt, p.29——32.

? 反作用力也是一種彈奏時的力，它不適用于快速的音階琶音，但在亮麗的和弦（如柴科夫斯基《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的和弦）或是宏量有共鳴的跳音時（如貝多芬《第29鋼琴奏鳴曲》第一樂章前四小節(jié)），是值得推薦的一種演奏方法。

? 同注釋?，第20頁。

? Ferruccio Busoni,The Essence of Music and Other Papers, USA： Dover Publisher, 1987, p. 80.

? 同注釋?，第30頁。

? 同注釋②，第39至40頁。

?同注釋②，第28頁。原文見Oscar Raif,“ber Fingerfertigkeit beim Klavierspiel”, Beitrge zur Akustik und Musikwissenschaft, 1901, Haft 3, p. 68.

?同注釋②，第29頁。

?雷娜特·克洛佩爾著，錢泥譯，《演奏藝術的生理心理學津要》，上海音樂出版社，2009年出版，第33頁。

? 同注釋?, 第48頁。

? Willaim DeVan, p. 75.

?焦元溥著，《游藝黑白（下）》，聯(lián)經出版社，2007年出版, 第163頁。