文/謝承峯

在中國(guó)的鋼琴基礎(chǔ)教育中，以高抬指練習(xí)作為訓(xùn)練手指運(yùn)動(dòng)的方法相當(dāng)普遍。追溯其歷史，是由于20世紀(jì)20至60年代，許多俄羅斯鋼琴家將高抬指的練習(xí)法傳入了中國(guó)，并教導(dǎo)了大批的學(xué)生，然而恰巧是在這段時(shí)間，歐美十分強(qiáng)調(diào)鋼琴演奏方法的科學(xué)研究，并嘗試以不同學(xué)科的視角來(lái)剖析演奏法。在20世紀(jì)中期，這些國(guó)外重要研究產(chǎn)生時(shí)，由于資訊不發(fā)達(dá)及社會(huì)原因，國(guó)內(nèi)與外界的研究趨勢(shì)完全斷開(kāi)了聯(lián)結(jié)，國(guó)內(nèi)的鋼琴教師繼續(xù)以高抬指方法作為主要的技術(shù)手段訓(xùn)練學(xué)生。到了改革開(kāi)放之后，因?yàn)閷?duì)外交流日漸頻繁，許多老師相繼把國(guó)外新穎的演奏和教學(xué)理念帶回國(guó)，也帶動(dòng)了所謂“低抬指”或是“貼鍵彈奏法”的風(fēng)潮。但在高抬指訓(xùn)練法已經(jīng)根深蒂固的影響下，幾乎所有老師和學(xué)生都產(chǎn)生同樣的疑問(wèn)：高抬指練習(xí)是否為必要的練習(xí)手段？更令人難以理解的是，現(xiàn)今中國(guó)許多著名的演奏家，確實(shí)在早年練習(xí)過(guò)高抬指，但是歐美的鋼琴家，大多卻從未練過(guò)高抬指，這樣看來(lái)，確實(shí)很難闡釋清楚到底什么練習(xí)方式才是正確的。

在西方文化強(qiáng)烈的影響之下，現(xiàn)今中國(guó)對(duì)于“怎么抬”也開(kāi)始有了細(xì)微的描述。中國(guó)也許是全世界討論得最多的“高抬指練習(xí)”是否是正確的方法，抑或應(yīng)該使用歐美較為流行的“貼鍵彈法”的國(guó)家，也有所謂的折中派，支持“先抬后貼”“先高后低”的方式等。各種流派也皆有其擁護(hù)者，甚至詳細(xì)討論到哪些部位可以動(dòng)、哪些部位不能動(dòng)等各種抬指原則，有的人則試圖結(jié)合兩種方式的優(yōu)點(diǎn)，加之市面上各種五花八門的論著，以及各式各樣的相關(guān)論文，皆顯示出廣大的教師與學(xué)生想要尋求正確解答的欲望。在筆者已閱讀的各種國(guó)內(nèi)外相關(guān)文獻(xiàn)中，可將相關(guān)問(wèn)題的討論大致分為兩種類型：第一種是由鋼琴家及教師所撰寫(xiě)的文章，雖然有的也融入科學(xué)的研究，但實(shí)則多為“經(jīng)驗(yàn)敘事”的方式，以自身的學(xué)習(xí)經(jīng)歷或教學(xué)經(jīng)驗(yàn)所總結(jié)。第二種完全從專業(yè)的角度出發(fā)，大多由醫(yī)生或心理學(xué)家著述，他們以純理性的批判角度，為鋼琴演奏法的研究注入了新穎的活力。然而，矛盾的是，第一種的“經(jīng)驗(yàn)敘事”類型如果以純科學(xué)的角度來(lái)看，很容易發(fā)現(xiàn)他們的論點(diǎn)存在著錯(cuò)誤，或是不符合自然界的生理及物理原則；而第二種類型的闡述往往較為正確，但研究者卻都不是專業(yè)的鋼琴家，這樣的話，以科學(xué)的角度來(lái)解析演奏法是有效的嗎？我們是否需要其他專業(yè)的視角呢？

這是不容置喙的，對(duì)于我們不懂的專業(yè)，我們會(huì)尋求專業(yè)的協(xié)助，這與人生病了會(huì)去看醫(yī)生的道理是相同的。每個(gè)人都有其固定的思考模式，要突破框架的界限，唯有利用不同領(lǐng)域或是不同學(xué)科的視角才有可能，再加上現(xiàn)今大眾對(duì)演奏因方法不當(dāng)而產(chǎn)生傷害的問(wèn)題也愈加關(guān)注，學(xué)習(xí)利用科學(xué)化、合理化的演奏觀念來(lái)減少演奏傷害，是不可避免的趨勢(shì)。

高抬指練習(xí)是必須的訓(xùn)練手段嗎？鋼琴演奏法的沿革已經(jīng)超過(guò)一百五十年，現(xiàn)今國(guó)外研究的看法是什么？以生理學(xué)和物理學(xué)等跨學(xué)科的視角來(lái)觀察，我們又可以從中獲取什么訊息呢？再以演奏者的視野來(lái)思考，如何提出具有藝術(shù)實(shí)踐性的理論觀點(diǎn)呢？所以，關(guān)于這個(gè)長(zhǎng)久以來(lái)的爭(zhēng)論，筆者想要從三個(gè)方面來(lái)探討，分別從鋼琴技術(shù)訓(xùn)練中關(guān)于抬指問(wèn)題的歷史語(yǔ)境，以及從生理學(xué)與物理學(xué)角度進(jìn)行剖析，最后則依附于演奏者的立場(chǎng)提出可能的解決之道，并試圖依據(jù)辯證的內(nèi)容，對(duì)于這個(gè)爭(zhēng)論的意義和價(jià)值做出評(píng)價(jià)。

一、鋼琴技術(shù)訓(xùn)練中抬指問(wèn)題的歷史語(yǔ)境

鋼琴技巧是從所謂的手指學(xué)派開(kāi)始的，因?yàn)樵缙阪I盤(pán)樂(lè)器，如羽管鍵琴、楔槌鍵琴和管風(fēng)琴，其琴鍵較現(xiàn)在的鋼琴輕很多，而又不需要依靠手指的力量來(lái)控制不同的音量，自然而然的，早期的鍵盤(pán)音樂(lè)家演奏時(shí)，強(qiáng)調(diào)手臂不要?jiǎng)樱撕拖乙酝?，手指可以控制所有的演奏活?dòng)。但這并非暗示高抬指的使用，反之，因?yàn)榍冁I重量很輕，手指的多余動(dòng)作也不需要，例如巴赫的首位傳記作者，佛凱爾（Johann Nikolaus Forkel）就曾描述巴赫的演奏“手指動(dòng)作小到幾乎無(wú)法察覺(jué)，只有手指的第一關(guān)節(jié)有動(dòng)作”，以及“手指必須在琴鍵上保持平均的力量，手指不從琴鍵上抬起，反而是將指尖往手掌心的方向拉”。①這種我們稱為“Snap”的演奏法，是羽管鍵琴的觸鍵法。但隨著鋼琴的流行，越來(lái)越多鋼琴演奏者和教育家將重心放在手指獨(dú)立上，所謂的“手指學(xué)派”也開(kāi)始流行起來(lái)。②莫扎特并未留下任何關(guān)于鋼琴練習(xí)的論述，但他同時(shí)代的強(qiáng)大對(duì)手——克萊門蒂，在其著作《鋼琴演奏藝術(shù)入門》中，不斷強(qiáng)調(diào)手指平均和獨(dú)立的重要性，提到“手、手臂和手腕應(yīng)該保持不動(dòng)，手指要保持在琴鍵上方，隨時(shí)準(zhǔn)備觸鍵”。③克萊門蒂信奉單純手指動(dòng)作的信條，不能有其他肢體部位加入。這樣的傳統(tǒng)也延續(xù)到他的兩位徒弟——克拉莫（John Cramer）和胡梅爾（Johann Nepomuk Hummel）身上。而貝多芬雖然承襲發(fā)揚(yáng)了克萊門蒂大量“使用連奏”的傳統(tǒng)，但其彈奏方法卻大相徑庭，他考慮的是如何讓鋼琴反映出內(nèi)在的情感并指出：“手放在鍵盤(pán)上的姿勢(shì)必須使手指不過(guò)分抬高，這是彈琴的人學(xué)習(xí)如何發(fā)出聲音，以及讓樂(lè)器歌唱的唯一方法?！雹茇惗喾业膶W(xué)生車爾尼，顯然在鋼琴技巧的思考及抬指問(wèn)題上繼承了他的老師，在《鋼琴學(xué)派》（Piano ForteSchool）一書(shū)中，解釋“每個(gè)手指于彈奏之前，必須非常貼鍵”。此外，車爾尼更可能是整個(gè)關(guān)于鋼琴演奏法論述中首次提到重量（Weight）這個(gè)詞的人。⑤李斯特對(duì)鋼琴演奏技巧的發(fā)展有卓絕的貢獻(xiàn)，是他的同儕肖邦，在《演奏法草稿》（Projet de méthode）中提出許多鋼琴技巧理論上的精辟洞見(jiàn)。肖邦是鋼琴歷史上少數(shù)很早就知悉手指生理上存在局限的人，關(guān)于手指技巧，他提及，“4指是最弱的手指，而且和3指韌帶相連，但是很多人卻試著去分開(kāi)這兩個(gè)手指，使它們獨(dú)立。然而，這是不可能、不幸，不需要的”“演奏不能只使用手指，必需用到手、腕、前臂和上臂”。⑥

雖然有肖邦和李斯特這樣擁有驚人直覺(jué)、天生就能理解鋼琴演奏原理的人，然而19世紀(jì)中期，歐洲各地卻流行敲擊式的高抬指觸鍵，一直到德普（Ludwig Deppe）于1885年寫(xiě)下《鋼琴家的手臂疾病》（Armleiden des Klavierspielers）一文，打開(kāi)了一條新的路徑，成為科學(xué)研究的先驅(qū)。他闡釋道：“聲音的產(chǎn)生不能依靠敲擊，而是借助手臂的重量，簡(jiǎn)單地提起和落下，以及安靜和放松的手指?！雹叩缕找苑潘傻闹亓孔鳛檠葑嗟姆▌t，企圖以自然的方式，利用地心引力及手臂的重量來(lái)達(dá)到更為自然和省力的演奏法，他直接稱高手指學(xué)派為“老學(xué)派”。接著以布賴特豪普特（Rudolf Maria Breithaupt）為首，所謂的“重量學(xué)派”應(yīng)運(yùn)而生，對(duì)手指的技巧研究，前進(jìn)到了以解剖學(xué)和生理學(xué)作為研究基礎(chǔ)的時(shí)代。但布賴特豪普特過(guò)于強(qiáng)調(diào)放松和手臂重量，幾乎完全忽視手指獨(dú)立的運(yùn)作，也讓他飽受抨擊。同時(shí)在英國(guó)，重要的鋼琴技巧理論家馬太（Tobias Matthay）也對(duì)技巧進(jìn)行全面的分析，在《所有觸鍵變化的動(dòng)作》第二章的附錄里，還特別列出他反對(duì)高抬指練習(xí)的幾項(xiàng)要素，分別為：1.過(guò)于機(jī)械化，徹底無(wú)效率；2.無(wú)法預(yù)測(cè)重量；3.浪費(fèi)能量；4.無(wú)法獲得動(dòng)量（Momentum）；5.過(guò)度敲擊的聲音；6.無(wú)法彈奏快速重復(fù)音；7.不必要的肌肉疲勞及過(guò)度使用肌肉的風(fēng)險(xiǎn)。⑧接著，更為科學(xué)的檢測(cè)，就在歐特曼（Otto Rudolph Ortmann）的《鋼琴技巧的生理力學(xué)》⑨一書(shū)中達(dá)到了高峰，他認(rèn)為鋼琴家的身體如果要發(fā)揮出最大的效率，就必須遵守物理學(xué)和生理學(xué)的原則。歐特曼對(duì)肌肉的協(xié)調(diào)和物理運(yùn)動(dòng)進(jìn)行全面的分析，脫離了單純“手指”的視野，而以“運(yùn)動(dòng)主體的整體性”來(lái)審視演奏行為。他常用肌肉協(xié)調(diào)、放松、重量、作用力與反作用力、主動(dòng)與被動(dòng)、固定、慣性作用與動(dòng)量等語(yǔ)匯對(duì)演奏行為進(jìn)行闡釋。并認(rèn)為即使是單純的手指運(yùn)動(dòng)，因?yàn)槠渌俣?、力量和運(yùn)動(dòng)部位的不同，相關(guān)肌肉都進(jìn)行著有機(jī)的結(jié)合。因此運(yùn)動(dòng)距離越遠(yuǎn)，力量越大，肌肉的參與就越多。⑩歐特曼對(duì)鋼琴演奏問(wèn)題的研究，將“解剖——生理學(xué)派”做了完美的總結(jié)，之后的理論家只能從其他視角來(lái)研究，如“應(yīng)用心理學(xué)學(xué)派”的出現(xiàn)，又如考切維斯基（George Kochevitsky）對(duì)大腦的中樞神經(jīng)系統(tǒng)與條件反射的功能之于手指運(yùn)動(dòng)速度進(jìn)行研究，以及珍妮佛·馬可里奇（Jennifer MacRitchie）和尼可拉斯·貝里（Nicholas J. Bailey）二位學(xué)者發(fā)表的《鋼琴家手指運(yùn)動(dòng)的有效追蹤》一文，以最新的科技——3D斷層掃描儀來(lái)追蹤手指各部位的運(yùn)動(dòng)，但這份令人激賞的論文也未檢視鋼琴演奏中的抬指訓(xùn)練爭(zhēng)議。?

對(duì)于抬指練習(xí)與否，20世紀(jì)的歐美理論家們似乎多站在反對(duì)抬指練習(xí)一邊，那當(dāng)代一些鋼琴教育家和演奏家怎么看待這個(gè)問(wèn)題呢？20世紀(jì)最偉大的鋼琴家之一，涅高茲（Heinrich Neuhaus）對(duì)這個(gè)爭(zhēng)論并不太在意，對(duì)他而言，“鋼琴?gòu)椬嗟臎Q定性因素在于指尖與琴鍵的接觸和因此而產(chǎn)生的實(shí)際畫(huà)面，也就是音樂(lè)”。?雖然涅高茲偶爾也很矛盾地表示，只要音樂(lè)能表現(xiàn)出演奏者的想法，他不在意身體肌肉是如何運(yùn)作的，但他卻經(jīng)常以物理公式來(lái)指導(dǎo)學(xué)生，也提到要彈得結(jié)實(shí)有力、深刻和準(zhǔn)確，必須“整只手從手腕到肩關(guān)節(jié)完全放松，沒(méi)有一處僵硬麻痹，要保持潛在的靈活性，同時(shí)要做到完全平靜，非絕對(duì)必要的動(dòng)作不用”。?鋼琴教育家但昭義教授在他《少兒鋼琴教學(xué)與輔導(dǎo)》一書(shū)中，強(qiáng)調(diào)不同的聲音要求需用不同的觸鍵方法練習(xí)，如非連奏用高抬指快下鍵，圓滑奏用貼鍵，還有不同斷奏的各種觸鍵方式等。?趙曉生教授的《鋼琴演奏之道》則將觸鍵分成高抬指快觸鍵、低指快觸鍵、手指指尖跳音、手腕跳音、肘部頓音、非連音、連音和半觸鍵等八種訓(xùn)練方式。?周廣仁先生卻認(rèn)為：“好的演奏家都采用貼鍵的彈奏方法，對(duì)聲音有高度的控制，我們習(xí)慣于采用高抬指的訓(xùn)練方法，強(qiáng)調(diào)手指的顆粒性，卻缺少連奏和歌唱性的訓(xùn)練。”?著名鋼琴家貝爾曼（Boris Berman）指出，手指技巧是不可或缺的，但當(dāng)我們需要手指有力的運(yùn)動(dòng)時(shí)，鋼琴家不應(yīng)該猛力地抬高并用力下鍵，而是將手指保留在琴鍵上方的一定距離，讓手指自然下落產(chǎn)生加速度。他指出手指從不同距離觸鍵有三種練習(xí)方式：1.貼鍵；2.稍微離鍵；3.離鍵相當(dāng)遠(yuǎn)。也就是說(shuō)，貝爾曼認(rèn)為手指要學(xué)會(huì)抬，但不是“高抬”。?由此看來(lái)，即使20世紀(jì)的理論家們傾向貼鍵彈奏，但仍是有許多教育家和鋼琴家認(rèn)為抬指是練習(xí)的重要一部分，難道這樣的爭(zhēng)論無(wú)止境嗎？我們進(jìn)一步從生理學(xué)和物理學(xué)的視角切入探討。

二、以生理學(xué)和物理學(xué)的視角剖析

（一）生理學(xué)的視角

從上述的討論中，可以得知高抬指的練習(xí)手法，是很早就開(kāi)始出現(xiàn)的一種方法，然而伴隨著其他研究成果的批判，其重要性已逐漸淡化。現(xiàn)今文獻(xiàn)中認(rèn)為高抬指練習(xí)的優(yōu)點(diǎn)有：1.高抬指是獲得手指獨(dú)立的重要方法；2.能訓(xùn)練（或打開(kāi)）掌關(guān)節(jié)的運(yùn)動(dòng)能力；3.訓(xùn)練指關(guān)節(jié)“站好”（支持高抬指技術(shù)訓(xùn)練觀點(diǎn)的人大多認(rèn)為采用貼鍵彈奏技術(shù)會(huì)導(dǎo)致手指關(guān)節(jié)發(fā)軟）；4.能掌握加速度。著名的俄羅斯音樂(lè)家齊平在《演奏者與技術(shù)》中寫(xiě)道：“無(wú)論演奏藝術(shù)與生理學(xué)、心理學(xué)、解剖學(xué)等科學(xué)領(lǐng)域之間關(guān)系如何，無(wú)論音樂(lè)實(shí)踐家與抽象理論家的觀點(diǎn)有多大差別，可以肯定地說(shuō)，科學(xué)思想的發(fā)展對(duì)音樂(lè)演奏藝術(shù)產(chǎn)生了影響?！?因此，筆者想借由其他科學(xué)領(lǐng)域來(lái)審視抬指練習(xí)是否真存在這些優(yōu)點(diǎn)。首先，手指是如何產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的？從生理角度上說(shuō)，練琴是神經(jīng)系統(tǒng)與手部肌肉的結(jié)合。整個(gè)過(guò)程為大腦先發(fā)出訊息，而接受了刺激的神經(jīng)細(xì)胞，會(huì)產(chǎn)生放電行為，稱之為“動(dòng)作電位”。而“動(dòng)作電位”傳達(dá)到肌纖維時(shí)，就引起了肌肉收縮反應(yīng)。那么使手指產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)的肌肉在哪里呢？答案是在“前臂里”（不是手指）。不管我們運(yùn)用什么彈奏方法，地心引力、重量、支撐，或是手指本身的運(yùn)動(dòng)也好，如果前臂的肌肉沒(méi)有產(chǎn)生收縮，就不會(huì)產(chǎn)生任何聲音。而前臂的肌肉是成雙成對(duì)的，包含屈?。‵lexor）及伸?。‥xtensor），當(dāng)手指往下彈時(shí)，就是屈肌收縮并由肌腱拉動(dòng)手指的骨頭產(chǎn)生向下的移動(dòng)；同樣，手指抬起時(shí)，伸肌會(huì)收縮將手指抬起。伸肌收縮時(shí)屈肌一定是放松的，反之亦然。這樣的一組肌肉，又稱為拮抗肌（Antagonistic muscles），這意味每根手指的運(yùn)動(dòng)是伸肌和屈肌交替收縮和放松而產(chǎn)生的結(jié)果?，如果拮抗肌同時(shí)收縮就容易產(chǎn)生肌肉痙攣，有受傷的危險(xiǎn)。

當(dāng)我們完全貼鍵的練習(xí)時(shí)，手指運(yùn)動(dòng)的路徑是屈肌收縮往下彈——伸肌收縮將手指抬起，而高抬指的運(yùn)動(dòng)路徑是伸肌收縮將手指抬起——屈肌收縮手指往下彈——伸肌收縮將手指抬起到琴鍵表面。也就是說(shuō)，依手指運(yùn)動(dòng)的生理機(jī)能而言，高抬指需要伸肌多一次的收縮，浪費(fèi)了更多能量。不過(guò)多用點(diǎn)兒力氣沒(méi)關(guān)系，只要能達(dá)到手指獨(dú)立的目的即可。然而，何謂獨(dú)立？以手指運(yùn)動(dòng)來(lái)評(píng)述，就是每根手指產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)時(shí)，只有運(yùn)動(dòng)的那只手指的伸肌和屈肌產(chǎn)生收縮，而其他手指不會(huì)被影響。只要能做到這樣，就是獨(dú)立的狀態(tài)。以此來(lái)看，無(wú)論是高抬指還是貼鍵，只要能做到該動(dòng)的手指運(yùn)動(dòng)，不需運(yùn)動(dòng)的手指放松，就是獨(dú)立了。進(jìn)行高抬指訓(xùn)練時(shí)，其他手指處于緊張僵硬或卷曲的狀態(tài)，光把手指舉得很高，這不是所謂的獨(dú)立。而4指更因?yàn)闆](méi)有獨(dú)立的伸肌，如肖邦及許多生理學(xué)家已經(jīng)提出的，4指本身不可能抬高（舒曼也是因?yàn)檫^(guò)度練習(xí)抬高4指而受傷的）。此外，訓(xùn)練掌關(guān)節(jié)的說(shuō)法更是行不通，因?yàn)楦咛е钙鋵?shí)怎么練都是在訓(xùn)練前臂的肌肉，抬得越高肌肉收縮得越多，僅此而已。而對(duì)于訓(xùn)練指關(guān)節(jié)站好的說(shuō)法，生理學(xué)的反駁更直接，因?yàn)殛P(guān)節(jié)軟代表著其后相應(yīng)的肌肉沒(méi)有收縮，也就是說(shuō)，只要每一個(gè)指關(guān)節(jié)和手腕在彈奏時(shí)，其后的肌肉都產(chǎn)生相關(guān)的收縮運(yùn)動(dòng)，關(guān)節(jié)就能支撐住，與高抬指和貼鍵一點(diǎn)兒關(guān)系也沒(méi)有。所以歐特曼在做了一連串大量的實(shí)驗(yàn)后，總結(jié)出貼鍵的彈奏法更容易對(duì)琴鍵下鍵的速度產(chǎn)生知覺(jué)，因?yàn)榍冁I的運(yùn)動(dòng)距離有限，貼鍵彈奏時(shí)指尖更容易完全的掌控下鍵的過(guò)程，演奏出精致且富含變化的音色。?

（二）物理學(xué)的視角

從物理學(xué)的角度來(lái)測(cè)量手指運(yùn)動(dòng)，我們已經(jīng)可以證實(shí)，任何聲音音色、音質(zhì)，以及音量的改變，都是來(lái)自琴槌速度的改變。?琴槌擊弦的速度來(lái)自琴鍵下降的速度，然而琴鍵下降的速度則由演奏者來(lái)決定，也就是演奏者所發(fā)出的力和琴鍵的關(guān)系決定了所有的聲音。也難怪涅高茲寫(xiě)道：“鋼琴是一個(gè)復(fù)雜而精致的機(jī)械……手指、手臂和整只手的能量轉(zhuǎn)化為聲音的能量?！辈⒓右越忉尅傲Γ‵）、高度（H）、速度（V）和質(zhì)量（M）決定琴鍵所受到的能量”。?彈奏是一種物理運(yùn)動(dòng)，因此也在自然界運(yùn)動(dòng)規(guī)律的規(guī)范之中。有三個(gè)物理公式與演奏者息息相關(guān)。首先是牛頓的第二運(yùn)動(dòng)定律，F(xiàn)=MA（Force=Mass×Acceleration，即力=質(zhì)量乘以加速度）；牛頓的第三運(yùn)動(dòng)定律，作用力等于反作用力（The action is equal to the reaction）；以及I=FT（Impulse=Force×Time，即沖量=力乘以時(shí)間）。我們手指所給予琴鍵的能量，來(lái)自于不同的質(zhì)量與速度的加乘，如果是貼鍵演奏，力量的改變較為單純，例如，手指的質(zhì)量加上手指的加速度所產(chǎn)生的力，或是手臂的質(zhì)量加上手指的加速度所產(chǎn)生的力，只要關(guān)節(jié)支撐得很好，就是我們給予琴鍵力的總和。?但高抬指技術(shù)訓(xùn)練增添了另一個(gè)變數(shù)，即高度。有了高度就有了更多加速度，對(duì)比貼鍵彈奏而言，也多了從高處開(kāi)始發(fā)力到接觸琴鍵所需的時(shí)間。從此點(diǎn)來(lái)看，高抬指能掌握更多加速度的因子是沒(méi)有錯(cuò)的，但更多加速度也意味著力量更大。雖然力量更大，但這更多的力量并未完全進(jìn)入琴鍵，因?yàn)槎嗔俗矒舻哪芰?，而這能量，就讓琴鍵產(chǎn)生“啪啪”的聲音。這就是沖量的影響，高抬指增加了時(shí)間，加強(qiáng)了能量，也多了沖量。而沖量與琴鍵產(chǎn)生碰撞，也讓能量轉(zhuǎn)化為其他的聲音。例如，我們用一樣的力量推桌子，一種是手緊靠著桌子用力推，另一種是手離開(kāi)桌子一點(diǎn)兒距離再用力推，雖然是一樣的力，但與物體有距離的力量一定會(huì)產(chǎn)生碰撞聲。而這種碰撞聲是我們演奏時(shí)需要的嗎？這也是值得思考的。

另外一個(gè)是反作用力的問(wèn)題，因?yàn)楦咛е笗?huì)產(chǎn)生更強(qiáng)的力量，根據(jù)牛頓第三運(yùn)動(dòng)定律，作用力等于反作用力。前文提及歐特曼的研究，運(yùn)動(dòng)距離越遠(yuǎn)，力量越大，參與的肌肉就越多，因此高抬指會(huì)帶來(lái)更多的反作用力。馬太是第一個(gè)注意到這個(gè)問(wèn)題的人。其實(shí)手指的運(yùn)動(dòng)比我們想象的要復(fù)雜得多，無(wú)論多小的動(dòng)作，我們的手臂都進(jìn)行著無(wú)比精細(xì)的協(xié)調(diào)作用。所有最后給到琴鍵的力量總和，會(huì)給手指一個(gè)反作用力，而手臂相關(guān)的肌肉（不是運(yùn)動(dòng)手指的肌肉），為了維持“地基”（Base，也就是手和手臂）的穩(wěn)定，必須收縮來(lái)抑制反作用力。馬太認(rèn)為有三種方式來(lái)抑制這個(gè)反作用力：一是靠手臂的“重量”（Weight）；二是借助執(zhí)行向下運(yùn)動(dòng)的肌肉；三是利用“固定”（Fixation，也就是許多肌肉同時(shí)收縮壓制反作用力）。?歐特曼也十分關(guān)注這個(gè)問(wèn)題，他解釋道：“除手指最輕程度的發(fā)音外，手腕關(guān)節(jié)必須在產(chǎn)生橫向拮抗肌肉的同時(shí)收縮來(lái)固定（Fixation）向上的反作用力，在協(xié)調(diào)的情況下，收縮會(huì)平衡手指所產(chǎn)生的反作用力?！?也就是說(shuō)，地基的穩(wěn)定，是手指能快速平均的跑動(dòng)之重要關(guān)鍵。德范（Willaim DeVan）在《為進(jìn)階鋼琴曲目培養(yǎng)技巧》一文中，闡釋穩(wěn)定“地基”（Stabilizing the base）讓手及手臂保持在安靜的狀態(tài)是演奏速度能增加的要素，但教學(xué)中最難的，是如何讓學(xué)生學(xué)會(huì)精準(zhǔn)的固定。她認(rèn)為手或手腕固定得太松會(huì)無(wú)法彈奏，而固定得太緊則又浪費(fèi)能量。?施密特（Jacqueling Csurgai-Schmitt）對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了深入的研究，并強(qiáng)調(diào)穩(wěn)定“地基”并不是要手臂都不能動(dòng)，相反地，手臂是自由的，抑制反作用力的肌肉收縮是看不見(jiàn)的。?同時(shí)，她也認(rèn)為向下運(yùn)動(dòng)的肌肉事實(shí)上就是一種生物力學(xué)上的“固定”。因此，她總結(jié)只有兩種方式來(lái)對(duì)抗或抑制反作用力：一是手臂的重量；二是固定。?所以，手指抬得越高力量就越大，反作用力越大，所要參與抑制反作用力的肌肉就越多，高抬指技術(shù)訓(xùn)練顯然需要用到更多的能量。因此，以生理學(xué)和物理學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)審視，高抬指似乎不論從何角度，都沒(méi)有貼鍵經(jīng)濟(jì)實(shí)用。?

三、從演奏者的視野反思

（一）應(yīng)用心理學(xué)學(xué)派的“反撲”

無(wú)法否認(rèn)有很多大演奏家在一開(kāi)始也都是練習(xí)高抬指，這又如何解釋呢？科學(xué)雖然為演奏法的演變帶來(lái)深厚的影響，卻又有其局限性，似乎無(wú)法滿足或解答所有問(wèn)題。比如齊平認(rèn)為，像“解剖——生理學(xué)派”在研究演奏者于樂(lè)器彈奏過(guò)程中出現(xiàn)的各種問(wèn)題，竟沒(méi)有發(fā)現(xiàn)身體因素（動(dòng)作機(jī)能）與心理因素有著密不可分的關(guān)系，他們“忽略了音樂(lè)家的運(yùn)動(dòng)是一個(gè)絕對(duì)復(fù)雜的、多層次的、辯證的、心理和物理活動(dòng)的結(jié)合”。?這樣的反思，使提倡應(yīng)用心理學(xué)學(xué)派的人不在乎手指的問(wèn)題，他們集中注意力在音樂(lè)之中，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為內(nèi)心所產(chǎn)生的聲音聽(tīng)覺(jué)會(huì)自動(dòng)引導(dǎo)演奏者完成理想的演奏動(dòng)作。實(shí)際上這并非新的流派，有很多鋼琴家一直強(qiáng)調(diào)內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)和藝術(shù)形象是最重要的，有多少不同的音樂(lè)，就有多少不同的技巧。著名的鋼琴家布佐尼（Ferruccio Busoni）這樣闡釋技巧：“技巧并非僅是依靠手指、手腕和耐力，真正意義的技巧在大腦中。”?涅高茲曾提及：“我在教室里所進(jìn)行教學(xué)工作就是使學(xué)生們研究音樂(lè)及其在鋼琴?gòu)椬嘀械谋憩F(xiàn)，也就是藝術(shù)形象和鋼琴技術(shù)。”換言之，對(duì)他來(lái)說(shuō)這二者是不可分的。?考切維斯基則將“應(yīng)用心理學(xué)學(xué)派”稱為“心理——技巧學(xué)派”，但這二者其實(shí)是殊途同歸。他解釋這學(xué)派的特點(diǎn)為“提倡自由而全面地運(yùn)用鋼琴演奏者所有身體部分，從指尖到整個(gè)軀干……重量、擺動(dòng)、肌肉強(qiáng)度（力量）的無(wú)數(shù)種組合都是可能的，一個(gè)鋼琴演奏者必須找到符合他的音樂(lè)意圖和便于演奏的組合”。?這樣的認(rèn)知從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)是對(duì)的，只要能彈出對(duì)的音樂(lè)和聲音，又何必在乎是如何演奏的呢？霍洛維茲和古爾德的演奏姿勢(shì)都是偏離傳統(tǒng)，不也都成為了大鋼琴家嗎？但這是所謂“幸存者偏差”（Survivorship bias）的現(xiàn)象，意思是雖然我們列舉了成功的個(gè)例，卻因而忽略掉更多失敗的案例。依筆者的經(jīng)驗(yàn)，有許多對(duì)音樂(lè)有良好樂(lè)感的學(xué)生，就是因?yàn)楸患夹g(shù)問(wèn)題所羈絆而無(wú)法自由順心地詮釋音樂(lè)，如果按照應(yīng)用心理學(xué)學(xué)派的說(shuō)法，音樂(lè)自然會(huì)引導(dǎo)技巧，這些學(xué)生應(yīng)該都成為大師了。所以筆者認(rèn)為，學(xué)習(xí)鋼琴演奏法的歷史沿革，最重要的就是擷取每一個(gè)學(xué)派的優(yōu)點(diǎn)，從手指學(xué)派、重量學(xué)派、解剖——生理學(xué)派、應(yīng)用心理學(xué)學(xué)派中，取長(zhǎng)補(bǔ)短，找出最適合自己的方法。雖然應(yīng)用心理學(xué)學(xué)派存在諸多問(wèn)題，卻為抬指訓(xùn)練爭(zhēng)議點(diǎn)明了一個(gè)方向和啟示，也就是我們應(yīng)該拋開(kāi)是否抬指的問(wèn)題——高抬指與否，取決于音樂(lè)需要。

（二）解決之道——多元的協(xié)同

再次回到抬指問(wèn)題之前，我們必須考察瑞夫（Oskar Raif）發(fā)人深省的研究。他對(duì)每個(gè)手指的運(yùn)動(dòng)速度進(jìn)行測(cè)試，結(jié)果是以單個(gè)手指而論，受過(guò)訓(xùn)練的鋼琴家的手指靈活性并沒(méi)有高過(guò)非鋼琴演奏者，2指和3指平均每秒可以動(dòng)五至六次，其他手指則大約為三到四次，但許多沒(méi)有演奏鋼琴的人卻可輕松揮動(dòng)七次。不過(guò)如果要快速平均的輪流彈奏五個(gè)手指，沒(méi)有受過(guò)訓(xùn)練的人即使單個(gè)手指可以動(dòng)很快，但也無(wú)法做到快速平均地彈奏。?瑞夫的結(jié)論是：“在發(fā)展鋼琴技巧時(shí)試圖增強(qiáng)每個(gè)手指靈活性是徒勞的。這不是難在動(dòng)作本身，而是難在每個(gè)手指持續(xù)動(dòng)作的準(zhǔn)確時(shí)間安排。”?換句話說(shuō)，手指要擁有快速平均的運(yùn)動(dòng)能力，用抬指、貼鍵或其他方式都不是焦點(diǎn)，我們的手指事實(shí)上都?jí)蚩?，重點(diǎn)是在手指間的相互協(xié)調(diào)性，而非單個(gè)手指本身運(yùn)動(dòng)的速度。然而如果要持續(xù)性地又快又強(qiáng)，那就不是普通的協(xié)調(diào)性所能辦到，當(dāng)我們要求肌肉的敏捷性達(dá)到超乎常人的速度與力度，那就需要天分，光靠勤奮練習(xí)也做不到。?例如阿格里奇（Martha Argerich）和王羽佳常以不可思議的速度飛奔在琴鍵上，讓人望塵莫及，那樣的肌肉協(xié)調(diào)和運(yùn)動(dòng)能力就是天生的。不過(guò)即使演奏者不具備這樣的天賦也不用太悲觀，鋼琴曲目中大約有超過(guò)百分之九十五以上的作品并不要求我們演奏到這么快。想要演奏這些豐富的鋼琴文獻(xiàn)，只要能有效地協(xié)調(diào)肌肉的運(yùn)作，都可以辦到。

根據(jù)上述的辯證與深思，筆者嘗試歸納并提出實(shí)踐性的理論導(dǎo)向。究竟鋼琴技術(shù)訓(xùn)練中的“抬指練習(xí)”是否為必要的方法和手段已經(jīng)不再是亟待攻克的難題，因?yàn)榻鉀Q技巧需要多方面的認(rèn)知傳統(tǒng)，相互協(xié)調(diào)幫助才能有效地克服。每個(gè)人都有不同的自然手形，因此不可能只有一種演奏方法。筆者認(rèn)為，想要擁有好的技巧，需要三種要素進(jìn)行協(xié)同合作：第一項(xiàng)要素是要有“內(nèi)在聽(tīng)覺(jué)——音樂(lè)美感”，對(duì)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、內(nèi)涵和聲音有了理解和感受，才知道使用什么方法。比如演奏普羅科菲耶夫，音樂(lè)常需要敲擊的聲音，當(dāng)然可以高抬指彈；又如彈奏莫扎特，常需要如珍珠一般顆粒性的聲音，我們可以將手指稍離鍵，更容易演奏出這種“非連奏”的音響；而演奏肖邦如歌似的線條時(shí)，貼鍵式的“重量轉(zhuǎn)移”（Weight transfer）是最好的方式。第二項(xiàng)要素是，無(wú)論使用什么方法，“自然——協(xié)調(diào)”是兩大重要條件。不管是高抬指還是貼鍵，都需要符合生理學(xué)和物理學(xué)的自然規(guī)律，彈奏時(shí)才能舒服、有效率。如前所述，演奏者要訓(xùn)練手指的協(xié)調(diào)性，而協(xié)調(diào)性正是建立在手指的肌肉能獨(dú)立完成任務(wù)之前提，即肌肉間不互相干擾。每個(gè)手指產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)時(shí)，只有與此手指相關(guān)的肌肉產(chǎn)生收縮，其他手指的肌肉都是放松的，例如，許多學(xué)生在4指下鍵時(shí)，5指或1指都會(huì)用力或抬起，那是我們的肌肉“誤以為”4指需要幫忙，但正是這些動(dòng)作導(dǎo)致了肌肉的能量浪費(fèi)以及肌肉間的相互干擾，而無(wú)法順利的協(xié)調(diào)運(yùn)作。協(xié)調(diào)性一般在正確的訓(xùn)練方法下都能得到很好的發(fā)展空間。第三項(xiàng)要素是“關(guān)節(jié)支撐——基地穩(wěn)定”。關(guān)節(jié)支撐是鋼琴演奏的基本原則，如同但昭義教授所指出的“手指的支撐是鋼琴?gòu)椬嗉寄馨l(fā)展的基礎(chǔ)，也是手指發(fā)展技巧動(dòng)作的前提”。?這是一種內(nèi)在的動(dòng)覺(jué)（Kinesthetic sense），而非刻意用力。就如我們走路時(shí)，膝關(guān)節(jié)一直支撐著身體的重量，這是一個(gè)自然的過(guò)程，膝蓋內(nèi)部的相關(guān)肌肉自行會(huì)收縮產(chǎn)生平衡，但如果膝蓋是軟的，我們連路都走不了。這個(gè)比喻和彈琴是一樣的，無(wú)論使用什么方法彈奏，高抬指、貼鍵、重量或是手臂，最后觸鍵時(shí)與之相關(guān)的手指關(guān)節(jié)必須要支撐，各種力量才能順利地傳導(dǎo)至琴鍵里，如果某個(gè)關(guān)節(jié)一塌陷，力量就無(wú)法傳到手指。筆者相當(dāng)贊同歐特曼的觀點(diǎn)，演奏時(shí)整只手甚至全身都應(yīng)視為一個(gè)完整的有機(jī)體，手指只不過(guò)是其中的一部分，但不能忽視的是，手指是最后讓琴鍵發(fā)出聲音的主體。德范在這理論基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出，手指有兩個(gè)基本的運(yùn)動(dòng)方式，即肌肉的主動(dòng)性與被動(dòng)性。?例如單純地使用手指來(lái)彈奏時(shí)，是前臂上的伸肌與屈肌主動(dòng)收縮產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)來(lái)支撐關(guān)節(jié)，但是如果用手臂彈奏，變成前臂上的伸肌與屈肌被動(dòng)收縮產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)來(lái)支撐手指關(guān)節(jié)。其實(shí)復(fù)雜的手指運(yùn)作不僅僅是這兩種，有時(shí)甚至是主動(dòng)與被動(dòng)的混合，例如使用“重量轉(zhuǎn)移”的彈奏法，就是被動(dòng)的肌肉收縮支撐重量加上主動(dòng)的肌肉收縮進(jìn)行手指運(yùn)動(dòng)合力完成的。而這些力量一旦通過(guò)支撐進(jìn)入琴鍵，必定會(huì)產(chǎn)生反作用力，所以先前文中所提及的“基地穩(wěn)定”就是彈奏者需要注意的另一個(gè)重要因素了，“關(guān)節(jié)支撐——基地穩(wěn)定”必須互相幫扶才能完成任務(wù)。

結(jié) 語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)鋼琴技術(shù)訓(xùn)練中高抬指問(wèn)題的歷史語(yǔ)境進(jìn)行述評(píng)，借由生理學(xué)和物理學(xué)的立場(chǎng)剖析，以及從各演奏學(xué)派相關(guān)的研究中，總結(jié)出“我們不應(yīng)當(dāng)繼續(xù)糾結(jié)于是否要抬指練習(xí)”這個(gè)問(wèn)題。套用中國(guó)哲學(xué)家老子的話：“有無(wú)相生，難易相成”。雖然辯證過(guò)程中許多學(xué)者以西方邏輯思維方式相互否定，但音樂(lè)是活的，每種訓(xùn)練方式雖然都不是完美的，但也有其優(yōu)點(diǎn)。有與無(wú)、難與易、陰與陽(yáng)、矛與盾，抬指與貼鍵，緊張與放松，雖然是兩極的屬性與對(duì)立，但也可以共生，相互轉(zhuǎn)化與融合。鋼琴家弗萊舍（Leon Fleisher）右手曾受到肌張力不全癥（Dystonia）的傷害，他告誡我們：“鋼琴演奏是放松與預(yù)備之間的動(dòng)能平衡，全然放松無(wú)法演奏，但緊張不松弛則導(dǎo)致僵硬，鋼琴家要了解并保持平衡，讓自己彈得健康而長(zhǎng)久?！?誠(chéng)然如他所言，要能“活到老，彈到老”，彈琴的方法仍是重要的關(guān)鍵。在這樣的理念之下，筆者也大膽提出“內(nèi)在聽(tīng)覺(jué)——音樂(lè)美感”的建立、“自然——協(xié)調(diào)”的生理動(dòng)作、“關(guān)節(jié)支撐——基地穩(wěn)定”的基礎(chǔ)原則，這三大要素互相配合，才是鋼琴演奏中培養(yǎng)良好技巧的根本，缺一不可。筆者期許這樣的新思路和理論觀點(diǎn)，能使讀者對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)的抬指訓(xùn)練爭(zhēng)議有更寬闊的視野與更全面的理解。畢竟在藝術(shù)里，唯有保持新奇的眼光，不斷地探索，才能更接近真理。

注 釋：

①Q(mào)uentin Faulkner,J.S. Bach’s Keyboard Technique：A Historical Introduction,St.Louis： Concordia Publishing House, 1984, p. 16——19.

②喬治·考切維斯基著，朱迪譯，《鋼琴演奏的藝術(shù)——一種科學(xué)的方法》，人民音樂(lè)出版社，2010年出版，第8至9頁(yè)。

③Muzio Clementi,Introduction to the Art of Playing the Pianoforte, Da Capo Press Music Reprint Series, 1974，p.14——15.

④哈羅德·勛伯格著，顧連理、吳佩華譯，《不朽的鋼琴家》，世界文物出版社，1998年出版，第143頁(yè)。

⑤Reginald R. Gerig,Famous Pianists & Their Technique,Bloomington：Indiana University Press, p. 111——112.

⑥Jean-Jacques Eigeldinger,Chopin：Pianist and teacher as seen by his pupils, New York： Cambridge University Press, 2011, p. 195.

⑦Reginald R. Gerig，p. 253.

⑧Tobias Matthay,The Act of Touch in All Its Diversity：An Analysis and Synthesis of Pianoforte Tone-Production（1903）,NY： Cornell University Library, 2009, p.98——99.

⑨Otto Rudolph Ortmann,The Physiological Mechanics of Piano, Facsimile Publisher, 2016.

⑩Reginald R. Gerig，p. 417.

?Jennifer MacRitchie and Nicholas J. Bailey,“Efficient Tracking of Pianists’Finger Movement”, Journal of New Music Research, Vol. 42, No.1, p.79——95, 2013.

?亨利·涅高茲著，林道生校訂，《論鋼琴表演藝術(shù)》，樂(lè)韻出版社，1996年出版，第118頁(yè)。

?同注釋?，第110至111頁(yè)。

?但昭義著，《但昭義鋼琴教育文論》，上海音樂(lè)出版社，2011年出版，第100至108頁(yè)。

?趙曉生著，《鋼琴演奏之道》，上海音樂(lè)出版社，2010年出版，第50至51頁(yè)。

?黃大崗主編，《周廣仁鋼琴教學(xué)藝術(shù)》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006年出版，第37頁(yè)。

?Boris Berman,Notes from the Pianist’s Bench, New Haven： Yale University Press, 2000, p.31.

?根納季·齊平著，董茉莉、焦東建譯，《演奏者與技術(shù)》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年出版，第17頁(yè)。

?Gyorgy Sandor,On Piano Playing-Motion, Sound and Expression,USA: Schirmer Publishing, 2007, p. 19.

?Reginald R. Gerig，p. 540.

?Otto Rudolph Ortmann, “Tone Quality and the Pianist’s Touch”,Music Teachers National Association Proceedings, 1936, 31st Series, p. 131.

?同注釋12，第104頁(yè)。

?力（Force）到琴鍵還有兩個(gè)其他變數(shù)，一是支撐的軟硬度，二是力的方向。例如，在用同樣重量和同樣的速度所產(chǎn)生的力傳送到琴鍵時(shí)，手腕固定支撐很好，以及手腕稍放松有彈性，是兩種不同的聲音。又如，同樣的力，不同的力量方向，一個(gè)往下彈，一個(gè)往前推，也會(huì)產(chǎn)生不同的聲音。在此處假設(shè)手指支撐的軟硬度與力的方向皆不變。

?Tobias Matthay,The Visible and Invisible in Pianoforte Technique, New York： Oxford University Press, 1968, p. 20.

?Reginald R. Gerig，p. 428.

?Willaim DeVan,Developing a Technique for Advanced Piano Repertoire, in Kris Kropff ed., A Symposium for Pianists and Teachers： Strategies to Develop the Mind and Body for Optimal Performance, Dayton：Heritage Music Press, 2002, p. 73——75.

?Jacqueling Csurgai-Schmitt,A Fundamentalof Movement：The Action of Third-class Levers, in Kris Kropff ed., A Symposium for Pianists and Teachers：Strategies to Develop the Mind and Body for Optimal Performance, Dayton：Heritage Music Press, 2002, p. 29.

?Jacqueling Csurgai-Schmitt, p.29——32.

? 反作用力也是一種彈奏時(shí)的力，它不適用于快速的音階琶音，但在亮麗的和弦（如柴科夫斯基《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的和弦）或是宏量有共鳴的跳音時(shí)（如貝多芬《第29鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章前四小節(jié)），是值得推薦的一種演奏方法。

? 同注釋?，第20頁(yè)。

? Ferruccio Busoni,The Essence of Music and Other Papers, USA： Dover Publisher, 1987, p. 80.

? 同注釋?，第30頁(yè)。

? 同注釋②，第39至40頁(yè)。

?同注釋②，第28頁(yè)。原文見(jiàn)Oscar Raif,“ber Fingerfertigkeit beim Klavierspiel”, Beitrge zur Akustik und Musikwissenschaft, 1901, Haft 3, p. 68.

?同注釋②，第29頁(yè)。

?雷娜特·克洛佩爾著，錢泥譯，《演奏藝術(shù)的生理心理學(xué)津要》，上海音樂(lè)出版社，2009年出版，第33頁(yè)。

? 同注釋?, 第48頁(yè)。

? Willaim DeVan, p. 75.

?焦元溥著，《游藝黑白（下）》，聯(lián)經(jīng)出版社，2007年出版, 第163頁(yè)。