李 陽

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036； 營口理工學(xué)院，遼寧 營口 115014)

20世紀(jì)50年代初期波普藝術(shù)最先萌芽于英國，Pop一詞是英文Popular的縮寫形式，因此，波普藝術(shù)通常被認(rèn)為是流行藝術(shù)或通俗藝術(shù)。二戰(zhàn)之后，美國在政治、經(jīng)濟(jì)以及文化方面的迅速崛起為波普藝術(shù)的發(fā)展提供了文化土壤。從20世紀(jì)60年代開始，波普藝術(shù)開始在美國大放異彩。美國波普藝術(shù)最初是以抽象表現(xiàn)主義反叛者的角色登上歷史舞臺(tái)的，它與之前的英國波普藝術(shù)具有一定的差異性，這種差異性主要表現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作素材的處理方式上，即放棄了浪漫化的方式，運(yùn)用更為簡單直接的創(chuàng)作手法。他們的藝術(shù)語言單純直白，語義卻更深刻有力。值得一提的是，美國波普藝術(shù)家的創(chuàng)作時(shí)常流露出東方禪學(xué)的痕跡，從某種程度上來說，禪宗美學(xué)為波普藝術(shù)提供了靈感來源和理論支撐。

一、波普藝術(shù)與禪宗結(jié)緣

實(shí)際上，美國波普藝術(shù)家并未直接接觸過東方禪學(xué)，他們所獲得的禪宗思想多半來源于兩位重要的西方藝術(shù)家，一位是音樂家約翰·凱奇，另一位則是藝術(shù)家馬歇爾·杜尚。以此二人為媒介，東方禪學(xué)思想中那種無分別的圓融智慧逐漸滲透進(jìn)西方社會(huì)，成為波普藝術(shù)創(chuàng)作掙脫西方理性主義傳統(tǒng)的靈感源泉。

1.約翰·凱奇與波普藝術(shù)

波普藝術(shù)家雖然創(chuàng)作手法各異，但是創(chuàng)作的素材和靈感大都出自日常生活，這與禪宗按照“生命本來的面目”去生活的思想如出一轍。而這種東方思想的傳播首先要?dú)w功于音樂家約翰·凱奇。凱奇接觸東方思想開始于20世紀(jì)40年代，通過聆聽日本禪師鈴木大拙在哥倫比亞大學(xué)的禪學(xué)課程，他為東方禪學(xué)思想所深深吸引，并以此為靈感進(jìn)行了偶然音樂、無聲音樂等先鋒音樂的嘗試，創(chuàng)作出了《4分33秒》等石破天驚的實(shí)驗(yàn)性音樂作品。20世紀(jì)50年代以后，凱奇活躍于公眾領(lǐng)域成為大眾熟知的前衛(wèi)藝術(shù)家，與此同時(shí)，他開始在美國北卡羅來納州的黑山學(xué)院任教，他的音樂實(shí)踐所傳達(dá)出的東方禪學(xué)思想逐漸浸潤到繪畫、舞蹈、戲劇等其他藝術(shù)領(lǐng)域。

美國波普藝術(shù)的兩名主將，勞申伯格和約翰斯是凱奇的學(xué)生和好友，他們雖然沒有真正學(xué)習(xí)過禪宗，但是約翰·凱奇在禪宗影響之下的藝術(shù)理念深刻影響了二人的創(chuàng)作。凱奇曾從禪的角度與勞申伯格談?wù)撍囆g(shù)與生活的關(guān)系，他說：“沒有什么判斷的依據(jù)是可信的，因?yàn)闆]有一種東西比其他的更好或更糟，藝術(shù)不應(yīng)該與生活有什么區(qū)別，它不過是生活中的一個(gè)行為?！盵1]47勞申伯格受到凱奇此種思想的影響，以日常生活中的物品作為藝術(shù)創(chuàng)作的材料與技法。然而，他的作品并沒有被主流藝術(shù)界接受，一度被稱為“精神紊亂”的作品，他的系列作品也被稱為“垃圾集錦”。面對(duì)此種情形勞申伯格曾表示，是凱奇給了他信心，使他認(rèn)為“自己這么做不是發(fā)瘋”。凱奇的鼓勵(lì)使得勞申伯格更加堅(jiān)定了自己的創(chuàng)作理念，從此，以生活為表現(xiàn)對(duì)象成為他藝術(shù)創(chuàng)作的旗幟，他將生活中的日常物品用作材料來完成創(chuàng)作，以此彌合生活與藝術(shù)之間的距離。從藝術(shù)史的角度來看，這種創(chuàng)作方式與之前的抽象表現(xiàn)主義有著本質(zhì)的區(qū)別，也引領(lǐng)了美國藝術(shù)發(fā)展的新方向，影響到后來包括安迪·沃霍爾在內(nèi)的一大批青年藝術(shù)家。安迪·沃霍爾就曾直言他在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)罐頭盒子、夢露頭像甚至可樂瓶等日常材料的運(yùn)用是受到勞申伯格創(chuàng)作的啟發(fā)，利希滕斯坦也坦言自己的戲劇式繪畫受惠于勞申伯格的創(chuàng)作。

另一位美國波普藝術(shù)的主將賈斯帕·約翰斯是在勞申伯格的介紹之下結(jié)識(shí)凱奇的。約翰斯早期創(chuàng)作出一批拼貼作品，明顯帶有勞申伯格作品的影子。1955年他創(chuàng)作出以靶子、國旗、數(shù)字為表現(xiàn)對(duì)象的作品，以單一物體為對(duì)象，完全照原樣復(fù)制這些物品，使這些物品看起來更像實(shí)物而非畫作，由此，以繪畫本身作為物體的創(chuàng)作理念從這些作品中凸顯出來。從視覺效果來說它們是實(shí)物，但是其作為藝術(shù)品的功能仍然存在。至此，約翰斯形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。爾后，他又創(chuàng)作出《有四個(gè)面孔的靶子》，作品以報(bào)紙拼貼，又將顏料與熔化的蠟混合，制成一個(gè)靶子式的中心圖像，在其上方，一個(gè)木制的框架內(nèi)鑲嵌著四個(gè)石膏翻鑄成的沒有眼睛的面孔，木框下方是被一層半透明的蠟色覆蓋著的一份印有“歷史和傳記”標(biāo)題的報(bào)紙。作品一出，引發(fā)了評(píng)論家的猜測，有人認(rèn)為他所表現(xiàn)的是“天文景觀”。然而，約翰斯自己卻說：“我做成什么，那就是被看到的東西。”換言之，繪畫的主題對(duì)他而言不是終極關(guān)注的目標(biāo)，那僅僅是一種“借用”，對(duì)創(chuàng)作而言，他只考慮創(chuàng)造可看的畫面，對(duì)他作品的任何頗為高深的哲學(xué)或者藝術(shù)解讀似乎都沒有意義。約翰斯通過對(duì)實(shí)物的模仿試圖將藝術(shù)與生活實(shí)物之間的區(qū)別消弭掉，以此來證明繪畫與實(shí)物本身具有某種共通性，這與凱奇的“不存在一物比另一物更好這種事實(shí)，藝術(shù)也不應(yīng)該與生活不同”的理念是頗為一致的。

2.馬歇爾·杜尚與波普藝術(shù)

如果說美國波普藝術(shù)家們從約翰·凱奇那里接受了“藝術(shù)應(yīng)該等同于生活”的創(chuàng)作理念，那么他們從馬歇爾·杜尚那里獲得的則是更為直觀的生命狀態(tài)。法國藝術(shù)家杜尚對(duì)整個(gè)西方藝術(shù)界而言都是一個(gè)奇人，“西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是第二次世界大戰(zhàn)之后的藝術(shù)，主要是沿著杜尚的思想軌跡進(jìn)行的”[3]213。他是一個(gè)藝術(shù)家，但是在生活里的大半時(shí)間卻在下棋。他似乎在用自己的生活和生命本身提醒人們一個(gè)重要的事實(shí)：藝術(shù)被限制在一幅畫或者一個(gè)雕塑中是一種狹隘。藝術(shù)可以放大為做人，放大為人生[3]214。他沒有家室，不入流派，整日下棋，活得圓融無礙、瀟灑自在。杜尚一生并未接觸過東方禪學(xué)，然而他的藝術(shù)與人生儼然體現(xiàn)出禪宗那種“餓來吃飯，困來即眠”“擔(dān)水砍柴”的樸素自然的生命狀態(tài)。就連鈴木大拙也對(duì)他進(jìn)行過如此描述：“就這樣一個(gè)人而言，他的生活反映出他從無意識(shí)的無盡源泉所創(chuàng)造出的每一個(gè)意向。就這樣的人而言，他的每一個(gè)行為都表現(xiàn)了原本性，創(chuàng)造性，表現(xiàn)了他活潑潑的人格。在其中沒有因襲，沒有妥協(xié)，沒有受禁止的動(dòng)機(jī)。他只是如其所好那樣行動(dòng)著，他的行動(dòng)像風(fēng)那樣隨意飄著，他沒有拘囚于片面的、有限的、受限制的、自我中心的存在之自我。他已經(jīng)從這個(gè)監(jiān)牢中走出來……這樣一個(gè)人乃是我所稱之為的真正生活的藝術(shù)家?！盵4]39

杜尚的藝術(shù)生涯被他的作品《下樓的裸女》分成兩個(gè)階段。前一階段杜尚與其他同時(shí)代藝術(shù)家一樣進(jìn)行著現(xiàn)代主義的風(fēng)格追求；后一階段他則從一個(gè)追求現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了否定藝術(shù)，不僅僅是否定傳統(tǒng)藝術(shù)，而且是否定一切藝術(shù)形式。在杜尚看來，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念實(shí)際上是將藝術(shù)建立在人為的分割之上的，這種分割使得藝術(shù)成為不同于其他人類活動(dòng)的特殊活動(dòng)，而藝術(shù)家也被認(rèn)為具有特殊才能。但是實(shí)際上這種觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，藝術(shù)不過是生活的一部分，藝術(shù)應(yīng)該等于生活。他給西方藝術(shù)帶來了一個(gè)驚人的命題：應(yīng)該讓藝術(shù)不是藝術(shù)，讓藝術(shù)成為生活[5]83。一戰(zhàn)期間，杜尚為了躲避戰(zhàn)爭來到了美國，1915至1923年這段時(shí)間他基本住在紐約。此前，美國人已經(jīng)通過“軍械庫展覽”上的那幅《下樓的裸女》對(duì)他有所耳聞，視他為歐洲重要的藝術(shù)家，收藏家阿倫斯伯格更是奉他為座上賓，親自給他安排住處并在經(jīng)濟(jì)上給予資助。阿倫斯伯格的公寓位于紐約曼哈頓大街67號(hào)，這所公寓是當(dāng)時(shí)美國從事現(xiàn)代藝術(shù)的畫家們經(jīng)常光顧的地方，藝術(shù)家們經(jīng)常在那里舉行聚會(huì)和沙龍，繼“291”之后那里成為又一個(gè)扶植美國現(xiàn)代藝術(shù)的中心。那段時(shí)期，杜尚是那里的精神領(lǐng)袖。他的思想影響了一批美國藝術(shù)家，約翰斯是杜尚忠實(shí)的“信徒”，安迪·沃霍爾更是很早就受到杜尚思想的影響，他坦言自己是杜尚等人所開創(chuàng)的藝術(shù)語言的受益者。應(yīng)該說，波普藝術(shù)家從杜尚身上見證了藝術(shù)與生活的無分別，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的揚(yáng)棄，使得藝術(shù)與生活之間圓融無礙。

二、禪宗美學(xué)影響之下的波普藝術(shù)

可以說，在約翰·凱奇和馬歇爾·杜尚二人的影響之下，東方禪學(xué)被勞申伯格、約翰斯、沃霍爾等美國青年藝術(shù)家所接受，并以此為內(nèi)核逐漸創(chuàng)作出打破藝術(shù)與生活之間界限的波普藝術(shù)?？v觀美國波普藝術(shù)創(chuàng)作，東方禪學(xué)的諸多觀念充盈其間。具體來說，禪宗美學(xué)對(duì)波普藝術(shù)的創(chuàng)作理念與審美取向的影響主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面。

1.禪的“無分別”與藝術(shù)等同于生活

波普藝術(shù)家試圖將藝術(shù)從輝煌的圣殿拉回到日常的生活，認(rèn)為“藝術(shù)就是生活”。勞申伯格在1955年完成的作品《床》可以被看作一個(gè)典型的例證。整個(gè)作品是將創(chuàng)作者本人的一床被褥放置在畫框內(nèi)，然后用顏料噴灑上去，使得顏料呈現(xiàn)出自然流淌的狀態(tài)。勞申伯格不再將床視為簡單的寢具，而是讓它成為一種藝術(shù)載體。這幅作品打破了藝術(shù)與生活之間的界限，被認(rèn)為是美國拼合藝術(shù)的開端。作者對(duì)此進(jìn)行了如下解釋：“繪畫是藝術(shù)也是生活，兩者都不是做出來的東西，我要做的正處在兩者之間?！盵6]

應(yīng)該說，波普藝術(shù)家的此種創(chuàng)作理念與東方禪僧的修行十分相似。禪宗標(biāo)榜“不立文字，教外別傳”，認(rèn)為經(jīng)文典籍對(duì)參禪的重要性遠(yuǎn)不及平淡的日常生活。禪院的僧侶奉行“一日不作，一日不食”的規(guī)矩，過著“自給自足”的生活，日常勞動(dòng)是參禪的重要部分，而勞動(dòng)的內(nèi)容與普通人別無二致：掃除、洗滌、燒飯、拾柴。禪與生活本是一體，沒有分別，參破生活即是參透禪理。波普藝術(shù)的理念亦如此，視生活與藝術(shù)為一體。波普藝術(shù)家在藝術(shù)中追求的既不是美也不是獨(dú)特，而是盡可能地接近生活本身，甚至想消弭藝術(shù)作品與生活物品之間的區(qū)別。

如此一來，藝術(shù)還能稱其為“藝術(shù)”嗎？波普藝術(shù)不真就成了最初的批評(píng)家所言的“精神紊亂”和“垃圾集錦”了嗎？對(duì)這個(gè)疑問亦可以從禪宗里面找到解答。禪宗典籍《五燈會(huì)元》中記載了唐代禪師青原惟信的一段話，他說：“老僧三十年前未參禪時(shí)，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識(shí)，有個(gè)入處，見山不是山，見水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”這三句話通常被認(rèn)為詮釋出了參禪的三重境界，其實(shí)借用來解讀西方藝術(shù)史從注重寫實(shí)傳統(tǒng)的古典藝術(shù)到以抽象造型為主的現(xiàn)代藝術(shù)再到注重藝術(shù)與生活關(guān)系的當(dāng)代藝術(shù)的三個(gè)階段也頗為適合。波普藝術(shù)顯然屬于當(dāng)代藝術(shù)，它所追求的藝術(shù)與生活之間無分別、以生活中的日常俗物入畫，便是一種對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的觀照。然而這種無分別的境界與此前古典藝術(shù)的那種寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)觀照截然不同，所謂藝術(shù)等同于生活，是指藝術(shù)雖然拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的外表，但卻成為另一種形式的觀念表達(dá)。

2.禪的當(dāng)下性與波普藝術(shù)的時(shí)代感

波普藝術(shù)家的創(chuàng)作十分貼近當(dāng)下，始終保持著與社會(huì)生活以及時(shí)代的緊密關(guān)聯(lián)，在波普藝術(shù)的混合式創(chuàng)作手法中包含著時(shí)代生活與科技發(fā)展的大量信息，彰顯出很強(qiáng)的時(shí)代感與當(dāng)下性。

藝術(shù)家勞申伯格的作品在這方面具有代表性。他的創(chuàng)作從20世紀(jì)60年代開始由三維混合材料轉(zhuǎn)向二維平面，利用時(shí)事雜志照片創(chuàng)建絲網(wǎng)版畫。在《駁船》這幅作品中他運(yùn)用拼貼、絲網(wǎng)印刷等技術(shù)手段，把大眾生活的諸多細(xì)節(jié)以圖像的形式放入畫作中，這幅作品甚至被西方藝術(shù)評(píng)論界譽(yù)為“美國60年代社會(huì)的‘清明上河圖’”。他的作品《符號(hào)》同樣運(yùn)用絲網(wǎng)漏印技術(shù)，將越南戰(zhàn)爭、暗殺名人事件、肯尼迪施政演說等時(shí)事新聞中的照片翻拍之后印制在同一畫面中，使得這些拼貼而成的圖像構(gòu)成一組美國的“時(shí)代符號(hào)”。勞申伯格在這幅作品中所運(yùn)用的手法從繪畫角度來說是一種新技術(shù)的探索，但從另一個(gè)方面來看則是對(duì)美國10年間的社會(huì)生活的一次濃縮性質(zhì)的回顧，創(chuàng)作上的時(shí)代感與當(dāng)下感已然十分明顯。勞申伯格高舉以時(shí)代生活為創(chuàng)作對(duì)象的革新旗幟，在他的影響之下沃霍爾、利希滕斯坦等藝術(shù)家開始大膽地利用日常生活中的俗物來展現(xiàn)時(shí)代生活。

波普藝術(shù)家以美國人日常生活中的本色材料作為創(chuàng)作素材的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作來源于東方禪學(xué)以直覺把握當(dāng)下瞬間的精神內(nèi)涵。禪宗素來講求對(duì)當(dāng)下瞬間的直覺把握，“禪是實(shí)際的，平凡的，又是生機(jī)勃勃的”，禪法不在玄妙的禪理之中，而在每一個(gè)生動(dòng)鮮活的當(dāng)下。正所謂“萬古長空，一朝風(fēng)月”，把握住了當(dāng)下瞬間也就把握住了世間恒常與真如自性。禪者在當(dāng)下的無拘無束中能夠體會(huì)到生命本身的清凈自由，而人類思維的知解能力所發(fā)展出的理性智慧遠(yuǎn)不能觸及這種本初的生命真實(shí)。

3.禪的非理性與波普藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的反叛

波普藝術(shù)的出現(xiàn)對(duì)西方藝術(shù)界乃至整個(gè)西方社會(huì)而言是一個(gè)被打開的潘多拉盒子。隨著它的出現(xiàn)，20世紀(jì)60至70年代令人振聾發(fā)聵的反藝術(shù)、反文化運(yùn)動(dòng)才接踵而至。的確，從藝術(shù)的傳統(tǒng)概念與審美取向上來說，波普藝術(shù)是非理性、非邏輯的，甚至是荒謬的。藝術(shù)家勞申伯格、利希滕斯坦等人的作品都受到了主流評(píng)論界的非議，被說成是“無知、惡劣、趕時(shí)髦、令人惡心”的。對(duì)當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)界來說，波普藝術(shù)的創(chuàng)作方式還并不能被完全理解和接受。波普藝術(shù)家約翰斯的作品《國旗》一出，美國評(píng)論界認(rèn)為這是他民族主義思想的表現(xiàn)，而國外則認(rèn)為這是愛國主義的做法。對(duì)約翰斯而言，這些與他的畫作毫無關(guān)聯(lián)。正如戴維森指出的，他所畫的既不是在越南的美軍俘虜冒著生命危險(xiǎn)撕碎衣裳制作的象征愛國主義的星條旗，也不是美國外交政策的反對(duì)者們作為帝國標(biāo)志而焚燒的那種星條旗，它僅僅是在一塊畫布上畫出的一種圖案，僅僅是一面普通的“旗”，沒有任何的象征意義，既不引起感情上的聯(lián)想，也不包含任何政治上的含義?！捌鞄谩睂?duì)約翰斯而言最重要的意義在于提供了一個(gè)可以使他的色彩想象力自由馳騁的天地。約翰斯這種不介入任何個(gè)人情感，在畫面之外沒有任何言外之意的非理性創(chuàng)作風(fēng)格，影響到后來的安迪·沃霍爾等“流行藝術(shù)家”，為他們冷漠超然的畫風(fēng)開了先河。利希滕斯坦通常以連環(huán)漫畫為表現(xiàn)形式，作品常用丙烯顏料將放大的圖像平涂在畫布上，再輔以黑色線描，對(duì)圖像也是做如實(shí)描畫。安迪·沃霍爾最出眾的特色即是運(yùn)用絲網(wǎng)印刷技術(shù)和影像重復(fù)的手段，將藝術(shù)描繪成視覺商品?？梢哉f，傳統(tǒng)藝術(shù)的所有價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)因?yàn)椴ㄆ账囆g(shù)的出現(xiàn)而改變了，藝術(shù)、生活與世界的關(guān)系也因此大為不同。波普藝術(shù)家以自己獨(dú)特的方式證明了生活與藝術(shù)之間并無高低貴賤之分，藝術(shù)屬于普通大眾，而非特權(quán)的少數(shù)階級(jí)所有。

應(yīng)該看到的是，在波普藝術(shù)反藝術(shù)的非理性荒謬表象之下潛藏著某種更為深層的合邏輯與合理性。波普藝術(shù)家詮釋了在工業(yè)化大批量生產(chǎn)的時(shí)代背景下，西方社會(huì)里成長起來的青年一代的全新文化觀、消費(fèi)觀、反傳統(tǒng)意識(shí)以及審美趣味。波普藝術(shù)家這種以非理性的方式把握藝術(shù)與生活的方式受到了東方禪學(xué)的很大啟發(fā)。對(duì)禪宗而言，最為重要的是把握生命的中心事實(shí)，這種把握的方式并不是理性思辨而是直覺經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槎U本身就是一種非理性的存在。因此，在禪宗的典籍中經(jīng)常會(huì)看到很多非邏輯、非理性的公案，禪師以這種非理性的方式來幫助弟子開悟。禪宗非理性、非邏輯的表達(dá)從善慧大士的著名偈語中可見一斑：“空手把鋤頭，步行騎水牛；人在橋上走，橋流水不流?！睆某Ｒ?guī)的邏輯思維出發(fā)，此偈語自相矛盾，有違常識(shí)，荒謬無比。但是從禪的角度來理解，人世間何嘗不是一個(gè)顛倒異常的世界呢？人類所謂的常識(shí)，不過是人現(xiàn)在的狀態(tài)，而非能在的狀態(tài)，而人的現(xiàn)在狀態(tài)并不是常態(tài)，乃是轉(zhuǎn)瞬即逝的無常之態(tài)。禪就是要否定這種人的常識(shí)性的邏輯思維，將直覺思維提到頭等重要的位置，使其高于理性思維之上。也就是說，“表面上非邏輯的東西反而是邏輯的，精細(xì)地表明了事物的真相”[6]54，“禪為了洞觀人生的神秘與自然的奧秘，需要得到全部的觀點(diǎn)。禪所達(dá)到的結(jié)論，是用普通的邏輯推理過程始終無法得到的，是最深層的精神要求中的最后的滿足”[6]53。

三、結(jié)語

東方禪學(xué)思想與美國藝術(shù)之間相距千年遠(yuǎn)隔萬里，然而禪宗美學(xué)的精神旨趣卻為困頓中的西方現(xiàn)代藝術(shù)提供了新的視角，美國藝術(shù)家勞申伯格等人由此開始了大膽的藝術(shù)嘗試，最終發(fā)展出令西方藝術(shù)界振聾發(fā)聵的波普藝術(shù)。在波普藝術(shù)之后，西方藝術(shù)開啟了一個(gè)新階段，藝術(shù)與生活、生活與審美等諸多問題不再?zèng)芪挤置?，而是彼此交匯融通。這種美學(xué)立場的轉(zhuǎn)變對(duì)西方藝術(shù)乃至整個(gè)西方社會(huì)而言是極其重要的，形成了現(xiàn)代美學(xué)的“藝術(shù)審美進(jìn)入生活”的新取向，西方社會(huì)由此進(jìn)入了一個(gè)日常生活審美化的時(shí)代。

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