舒飛群 班亞·隆古朗（Panya Roongruang）

（曼谷吞武里大學(xué)音樂學(xué)院，泰國 曼谷 10170）

前言

泰國傳統(tǒng)音樂研究的最大難點在于文獻(xiàn)，樂譜稀有，著述難得。泰國歷史學(xué)專家段立生教授在《泰國通史》中講得十分清楚，5—18世紀(jì)，泰國古代文字經(jīng)歷了南印度巴拉瓦字母及其發(fā)展時期、吉篾字母時期、泰文字母時期。18世紀(jì)前的600年，泰國的先民使用過7種字母。[1]今天泰國人使用的泰文歷史短暫，泰樂傳承又是口傳心授，泰國音樂學(xué)者著書撰文是較晚的事情。這些因素都是泰國傳統(tǒng)音樂研究文獻(xiàn)稀少的重要緣由。

鑒于此，本文梳理了泰國傳統(tǒng)音樂著述及泰樂的樂譜發(fā)展線索，與同行分享。梳理泰國傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)的線索，須談及泰國、美國、中國學(xué)者之間溫馨的人脈往事。

一、泰國傳統(tǒng)音樂著述概述

1957年4月，泰國藝術(shù)局總主任他尼特·育樸（Dhanit Yupho）編寫出版了《泰國樂器》（泰文版）。這本書簡介了泰國樂器歷史，全書的圖文描述了56件泰國樂器，分為3大類：（1）打擊樂器——木質(zhì)、金屬、皮膜；（2）管樂器；（3）弦樂器——彈弦、弓弦。[2]

他尼特在該書前言這樣說：“泰國樂器種類繁多。有些樂器在當(dāng)代的樂隊中可以見到，有些樂器只能見于曼谷的國家博物館；有些樂器廣為人知，那是因為它們常用；有些樂器我們雖然知道，但并不了解它們的名稱、歷史和用途?！彼崽胤Q：“這本書開啟了泰國音樂的研究?！盵3]另外，他的一個直接目的，是為當(dāng)時在他領(lǐng)導(dǎo)之下的泰國藝術(shù)局開辦的戲劇藝術(shù)學(xué)院提供一本教材。[4]可見，1957年出版的這本書有三個目的：其一是從樂器的總結(jié)入手，開啟泰國傳統(tǒng)音樂的研究；其二是正本清源，為世人提供一份遠(yuǎn)比旅游手冊的花邊新聞更加專業(yè)化的嚴(yán)謹(jǐn)資料；其三是為作者手下的學(xué)生提供一套泰樂基礎(chǔ)教材。

自此，圍繞泰國傳統(tǒng)音樂的學(xué)術(shù)研究，幾段溫馨的人脈往事穿插而來?！短﹪鴺菲鳌罚ㄌ┪陌妫﹩柺酪荒甓嘀?，也就是1958年，作者他尼特迎來了一位38歲的美國學(xué)者，名叫大衛(wèi)·莫爾頓（David Morton）。莫爾頓的本科（1957年）和碩士（1958年）畢業(yè)于加利福尼亞大學(xué)洛杉磯分校。該校在著名音樂學(xué)家曼特爾·胡德（Mantle Hood）領(lǐng)導(dǎo)下，開創(chuàng)了世界音樂專業(yè)的教學(xué)，并建立了民族音樂學(xué)研究所。莫爾頓是胡德的學(xué)生。1958年11月至1960年9月，莫爾頓在洛克菲勒基金的資助下來到泰國，考察和訪學(xué)兩年之久。他尼特作為主人，視莫爾頓為自家親人，給予他真誠的款待和協(xié)助。莫爾頓拜他尼特為師，同時訪遍泰樂名師，還在朱拉隆功大學(xué)等學(xué)校學(xué)習(xí)和研究泰國音樂文化?？疾旌驮L學(xué)期間，莫爾頓還做了一件大事，把他尼特編寫的泰文版《泰國樂器》翻譯成為英文，于1960年8月完成了泰英雙語版本，由泰國藝術(shù)局刊行。[4]這本著作至今仍然作為泰國傳統(tǒng)音樂的教材，用于泰國高校的音樂專業(yè)教學(xué)，使用者也包括本文第一作者在內(nèi)。筆者手中的1987年8月最新版本，是泰國藝術(shù)局為慶祝他尼特80壽辰專門再版印刷的。同為初來乍到不懂泰文的外來者，本文第一作者作為留學(xué)生，將心比心便可想象莫爾頓的翻譯下了多大的功夫。他的翻譯過程，實質(zhì)上是一個從零起步學(xué)習(xí)泰文和研究泰樂的過程。不過，回報豐厚。艱巨的翻譯過程就是一個研究的過程，使得莫爾頓掌握了泰國的樂器和傳統(tǒng)音樂的完整知識。他的收獲不僅限于泰樂的基本知識、作曲手法、樂隊編制和樂器的演奏以及相關(guān)的文獻(xiàn)和歷史線索，莫爾頓還購買了成套的泰國樂器，帶回加利福尼亞大學(xué)洛杉磯分校，針對泰國“七分律”的疑問進(jìn)行測音，對泰國傳統(tǒng)音樂的律制，以及泰國樂器的調(diào)音實踐給予系統(tǒng)的實證。

兩年的訪泰之行，莫爾頓滿載而歸，儼然成為西方國家系統(tǒng)研究泰國傳統(tǒng)音樂第一人。1964年6月25日，莫爾頓向以胡德為主席的5人答辯委員會提交并通過了他的博士學(xué)位論文，題為The Traditional Instrumental Music of Thailand（《泰國的傳統(tǒng)器樂》）。論文長達(dá)494頁，圖文并茂，討論的問題由五章展開：（1）歷史；（2）泰樂基礎(chǔ)；（3）樂器和樂隊；（4）調(diào)式；（5）曲式和作曲技法。論文的主要結(jié)論是，今天所知的泰國器樂是19和20世紀(jì)曼谷王朝時期的產(chǎn)物。在素可泰王朝時期和阿瑜陀耶王朝時期，泰國的傳統(tǒng)音樂并無記載，更無音響，對其進(jìn)行分類既無意義，也無可能。莫爾頓認(rèn)為，亞洲國家的高雅藝術(shù)音樂變遷緩慢，原因在于口傳心授的方式，以及通訊交流的不便。與西方音樂的巨變不同，泰國傳統(tǒng)音樂在其演進(jìn)之中并無大的變化。泰國音樂家從中國、爪哇、印度的音樂中吸取了大量的元素。限于篇幅，筆者對他的其他觀點不予贅述。[5]

1976年，加利福尼亞大學(xué)出版社出版了莫爾頓的專著The Traditional Music of Thailand（《泰國的傳統(tǒng)音樂》）。[6]筆者認(rèn)為，這是外國人以泰國傳統(tǒng)音樂為對象展開深入系統(tǒng)的研究并正式出版的開山之作。有幸的是，本文第一作者受邀翻譯了這本著作，已基本完成。這本著作的主要內(nèi)容：第一章是歷史；第二章是泰國音樂的基礎(chǔ)，包括律制，旋律，節(jié)拍、節(jié)奏、速度；第三章是樂器的用法特點以及樂隊，包括旋律樂器、節(jié)奏打擊樂器、木管樂器、弦樂器，還有樂隊的介紹以及弦樂隊的發(fā)展、旋律打擊樂隊的發(fā)展、標(biāo)準(zhǔn)的當(dāng)代樂隊、特殊的樂隊；第四章是調(diào)式，包括泰國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式及其類型、代表性分類作品的分析等；第五章是曲式和作曲技法，并介紹了常見的題材和體裁。該書的附錄詳列了泰國傳統(tǒng)音樂的所有術(shù)語的泰文原文及其拼音標(biāo)記，對于外國人來說十分實用。

對于我們中國人來說，這本專著的某些說法值得留意。莫爾頓提出，“從零散的資料中隱約可見，泰國人從一開始就是一個音樂的民族。古代南朝地處中國和印度的商路之間，在長達(dá)六百年之久的興盛過程中，原初的泰國音樂元素與中國和印度元素相融，應(yīng)該是情理之中的事情。使節(jié)互往、商貿(mào)通融、皇室通婚、戰(zhàn)事交織，使得北方的中國文化源源不斷地進(jìn)入南朝。其中，想必也有音樂的影響。”[7]中國正在推進(jìn)“一帶一路”的建設(shè)，莫爾頓的這個設(shè)想有益于中泰音樂學(xué)者重溫歷史，通過音樂加強(qiáng)兩國之間的“民心相通”。

本文第一作者在翻譯這本書的過程中，跟隨班亞博士和其他泰國老師學(xué)習(xí)泰國傳統(tǒng)樂器，跟隨芒塔娜（Monthana）教授學(xué)唱泰國古典歌曲，文字翻譯工作與實際音樂學(xué)習(xí)相結(jié)合，筆者對這本書的最深印象是，雖然泰國樂器遵循“七分律”原則，但是泰國傳統(tǒng)音樂與我國的五聲音階還是有著一定的可比性。筆者揣摩莫爾頓對泰樂調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)分析，覺得它與我們的“同均三宮”概念具有可比性和相似性。莫爾頓在其博士論文以及這本專著中論及泰國傳統(tǒng)音樂與外來影響的關(guān)系時，提出了“向心力”而不是“離心力”的結(jié)論。也就是說，泰國人具有保持本民族音樂的質(zhì)樸定力，泰國音樂的創(chuàng)造。是在相對較小的、有限的音樂元素范圍內(nèi)的組合，基本的調(diào)式為五聲，調(diào)式落音以首調(diào)do音最為普遍，相似于中國的宮調(diào)式。曲調(diào)的發(fā)展手法，最常見的是短小簡明主題的模進(jìn)。這一點容易理解，在圍鑼和木制及竹制排琴上，延綿的旋律線條并不適于敲擊發(fā)音的斷音式樂器。泰國樂器與中國樂器的類似更為明顯，兩國都有胡琴、碰鈴、堂鼓等。

關(guān)于泰國傳統(tǒng)音樂研究的文獻(xiàn)，莫爾頓提到英國人亞歷山大·埃利斯（Alexander J. Ellis）對泰國樂器的調(diào)律研究，刊登在赫爾姆霍茲的名著On the Sensations of Tone（《論樂音感覺》）英文譯著的附錄。[8]還有格雷厄姆（Graham）兩卷本《暹羅》，報道了泰國傳統(tǒng)音樂和舞蹈，時間跨度從16世紀(jì)至20世紀(jì)早期。[9]尤其值得注意的是德國心理物理學(xué)家、哲學(xué)家卡爾·斯頓夫（Carl Stumpf，又譯斯圖姆夫或斯統(tǒng)夫）的Tonsysten und Musik der Siamesen（《暹羅的樂音體系和音樂》），[10]1901年發(fā)行首版，1924年修訂。這項研究實施于1900年。當(dāng)時，一組泰國音樂家和舞蹈家旅行歐洲，抵達(dá)柏林，斯頓夫聽了多場演出，記錄了一些音樂。他把四首樂曲給予蠟筒錄音，注以音標(biāo)，采用了霍恩博斯特爾（E.V.Hornbostel）分析法。不過，斯頓夫的研究性質(zhì)屬于聲學(xué)和音律范疇，研究的技術(shù)水準(zhǔn)顯得稚嫩，遠(yuǎn)不及莫爾頓的實地考察那樣全面系統(tǒng)。

在泰國傳統(tǒng)音樂的研究中，有一位臺灣人陳顯堂值得一表，他堪稱研究泰樂的臺灣第一人。陳顯堂55歲從公務(wù)員崗位退休后進(jìn)入南華大學(xué)攻讀碩士學(xué)位，時年57歲，導(dǎo)師為周純一博士。這位“大叔”級碩士研究生他懷著泰樂研究的執(zhí)著之心，于2009年奔赴泰國。此前，他的泰語僅有社區(qū)泰文班一個多月的學(xué)習(xí)。2011年7月，他向南華大學(xué)民族音樂學(xué)系提交并通過了碩士學(xué)位論文《泰國古典音樂研究》。[11]文中記載了他在泰國學(xué)習(xí)考察的艱辛過程，全文最有價值之處是泰國古典音樂的變遷、形態(tài)、風(fēng)格、儀式、樂隊，結(jié)論中盛贊泰國人對古典音樂和宮廷音樂的神圣敬畏。遺憾的是，對于本文前述的重要西文文獻(xiàn)，陳顯堂未曾提及，這正是他在研究中倍感困難的原因之一。

二、泰國傳統(tǒng)樂譜文獻(xiàn)概述

時至今日，泰國傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)依然是口傳心授、代代相承，師父帶徒弟。我在泰國留學(xué)，班亞博士、儲塔西里·佑德威斯德（Chutasiri Yodwised）博士還有瓦查拉（Wachara）老師教我泰國樂器和泰舞，芒塔娜教授教我泰國古典歌曲，方法只有一個：“練習(xí)一百遍。”沒有樂譜，只能靠耳朵和身體。如圖所示，泰國老師的器樂教學(xué)，絕無樂譜作為輔助。

圖1 班亞博士教舒飛群演奏排琴

圖2 班亞博士教舒飛群演奏圍鑼

口傳心授的教學(xué)傳統(tǒng)，影響著泰國師生之間的關(guān)系，類似“藝徒”制。如圖3所示，泰國儀式的拜師要曲膝下跪。當(dāng)然，老師對待學(xué)生也親如己出。

圖3 拜師-舒飛群與泰國古典歌曲大師芒塔娜教授

偶爾，筆者還是自作主張，把自己學(xué)習(xí)的樂曲或練習(xí)曲記成五線譜，如譜例1。請注意，泰國音樂的律制是“七分律”，八度平均分七，這是大體原則，實際音高略有出入。所以，五線譜記譜是相對的，僅供參考。凡是在泰國樂器上練過一把的中國人，都會覺得與我們的五聲音階有點差異。

譜例1 練習(xí)曲《圍鑼》

實際上，當(dāng)代泰國音樂不是沒有樂譜?？趥餍氖陔m好，但不利于泰國音樂大范圍的傳承傳播和對外交流。莫爾頓認(rèn)為，口傳心授的方法決定了泰樂的全面分析難以實施。矛盾的是，西方音樂教育從分析入手的理論建設(shè)從來不是泰國人的追求。

泰國傳統(tǒng)音樂走進(jìn)樂譜，得以收集、編輯、保存，最大的功勞首先歸于丹隆·拉差努帕（Damrong Rajanubhab）親王。他提出，泰國的許多音樂作品在口傳心授中喪失，有些僅僅剩下曲名，為了搶救泰國傳統(tǒng)音樂，建議由皇室支持和組織，成立音樂手稿委員會，對現(xiàn)存泰樂給予記譜，對正在丟失的泰國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行搶救。1930年2月19日，這個委員會舉行首次會議，之后每周四、六聚會工作，由泰樂藝術(shù)家演奏，由懂得五線譜的音樂家記譜。這項工作持續(xù)了兩年。1932年8月31日，泰國藝術(shù)局再次開始工作，人員分為泰樂演奏組、樂譜記錄組、西樂演奏組、泰樂樂譜審核組。1942年，此項工程再次停止。至此，475首泰國傳統(tǒng)音樂作品記錄成為五線譜。其中，樂隊總譜約有100首，其余的基本都是單聲部樂譜。這個委員會的成員惱火的是，這些音樂仍然躺在紙上，并未得以出版，也沒有用于公開演出。[12]

這批傳統(tǒng)泰樂的樂譜真是多災(zāi)多難。1960年，泰國國家劇院的一場火災(zāi)致使這批珍貴的傳統(tǒng)樂譜手稿大部分滅失。久而久之，這批傳統(tǒng)音樂手稿在泰國渺無蹤影。

丹隆親王倡導(dǎo)的傳統(tǒng)泰樂記譜工程，與莫爾頓等美國同行之間牽起又一段人脈舊事。莫爾頓于1958年、1960年在曼谷期間，起初沒能用上這批樂譜，后經(jīng)泰方允許，他把這些樂譜制成5卷微縮膠卷，共計3877頁,帶回加利福尼亞大學(xué)洛杉磯分校民族音樂學(xué)檔案館收藏，另有復(fù)本存于美國其他大學(xué)，肯特州立大學(xué)世界音樂研究中心存有一份。這批樂譜的清晰程度并不理想，因為記譜用的是鉛筆和透氣軟紙，在曼谷的高溫和潮濕環(huán)境中已經(jīng)變得破舊不堪。然而，這些微縮膠卷成了泰國傳統(tǒng)音樂的唯一文獻(xiàn)資源。不幸之萬幸。莫爾頓當(dāng)年的那番辛勞，可以回報泰國音樂家對他所盡的地主之誼了。

泰國傳統(tǒng)樂譜工程的成果失而復(fù)得并得以出版，歸功于本文第二作者班亞，還有他的美國師友肯特州立大學(xué)教授、民族音樂學(xué)家泰瑞·米勒（Terry Miller）博士。米勒教授在印第安納大學(xué)獲得民族音樂學(xué)博士學(xué)位，從1975年開始在肯特州立大學(xué)任教。早在20世紀(jì)70年代，比米勒年輕兩歲的班亞曾經(jīng)作為東道主，引領(lǐng)和指導(dǎo)米勒在泰國考察傳統(tǒng)音樂，兩人結(jié)為密友。1991年，班亞應(yīng)邀赴美在肯特州立大學(xué)做訪問學(xué)者，次年被錄取為博士研究生。如此，他的泰樂徒弟米勒教授反而成了他的博士研究生導(dǎo)師。米勒博士那時已是著名的世界音樂專家，是美國大學(xué)中唯一會教泰國東北老族“肯”（kaen）的教授。米勒家境殷實，個人出資建立了肯特州立大學(xué)世界音樂研究中心，還有泰國傳統(tǒng)樂隊和中國民樂隊。班亞擔(dān)任泰樂樂隊的聯(lián)合指導(dǎo)教師。中國民樂隊先后由兩位才華橫溢的中國博士研究生出任聯(lián)合指導(dǎo)教師并擔(dān)任演奏，一位是洛秦，現(xiàn)為上海音樂學(xué)院教授；另一位是王珉，現(xiàn)為廈門大學(xué)教授，曼谷吞武里大學(xué)音樂學(xué)院教授、博導(dǎo)。他們及其兩個樂隊在當(dāng)?shù)乇M顯風(fēng)采。泰瑞·米勒與這兩位中國博士生還有泰國博士生班亞不僅是師生和同學(xué)關(guān)系，而且結(jié)下終身學(xué)術(shù)友情，私交甚密。班亞在學(xué)習(xí)期間得到了米勒的許多幫助，最重要的事情莫過于從米勒手中借到了最初由莫爾頓在曼谷復(fù)制的泰國傳統(tǒng)音樂的樂譜微縮膠卷副本，并將其再次復(fù)制為微縮膠卷。半個多世紀(jì)前由泰國親王發(fā)起的傳統(tǒng)泰樂樂譜工程的所有成果，雖然在曼谷毀于火災(zāi)，現(xiàn)在終于回到泰國音樂家手中，國寶級的泰國傳統(tǒng)音樂樂譜失而復(fù)得。

1993年，班亞博士開始策劃和實施一項工程，名為“泰國迷失樂譜恢復(fù)項目”（The Lost Thai Music Restoration Project）。這項浩大工程分為兩個階段：第一階段，把微縮膠卷中的3877頁樂譜輸入電腦，用西貝柳斯作曲軟件進(jìn)行處理；第二階段，把電腦版本樂譜印制成為紙質(zhì)版，同時出版光盤。這個浩大工程由班亞一人擔(dān)當(dāng)，難度和分量可想而知。班亞博士治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，執(zhí)著耐心，既要辨認(rèn)符號模糊的樂譜，又要從頭適應(yīng)作曲軟件，反復(fù)校對，仔細(xì)聽辨，一干就是六年。直至1999年8月，這項工程完成了大約五分之一，以Collected Works of the Thai Classical Repertoire——Master Version：Score and Parts（《泰國古典音樂曲庫作品選——大師版·總譜與分譜》）[12]為題，編者署名Panya Roongruang & Companies（班亞·隆古朗及其同仁），由泰國曼谷的農(nóng)業(yè)大學(xué)（Kasetsarts University）印制刊行，共六本，其中有不少作品鮮為人知，實屬泰國傳統(tǒng)音樂的一大寶藏。班亞博士的意愿是要繼續(xù)這項工程，但是剩余的樂譜至少還有25本左右，有待完成?；蛟S，我輩可以協(xié)助。

中國發(fā)起“一帶一路”倡議以來，泰國音樂逐漸進(jìn)入中國學(xué)者的視野，中泰音樂交流勢必日益頻繁，本文的初衷就是為此交流提供一絲文獻(xiàn)線索。