劉景福

(廈門理工學院設(shè)計藝術(shù)學院，福建 廈門 361024)

冷戰(zhàn)時期，美國政府及其智庫因缺乏可資研究中國政治的直接材料而試圖尋找一種可探明表面風平浪靜底下卻暗流涌動的中國政治之“浮漂”，智庫成員、學者約翰·H·魏克蘭(John H.Weakland，1919—1995))認為，這個“浮漂”就是中國電影。魏克蘭兼具理工和人文背景，同時又從事心理學和人類學研究[1]。他認為，政治行為和態(tài)度并非完全理性、涇渭分明地依賴于“真實的”政治形勢[2]439，470。要搞清什么才是中國人所認為的“真實的”“政治的”事物，可借助中國電影來進行研究，即研究中國用什么樣的鏡頭來觀察世界。對中國電影而言，決定鏡頭的表達并非源于國際關(guān)系，而可能是由意識與無意識、理性與情感等幾大因素綜合作用的結(jié)果。他聲稱，“影片對研究中國政治而言是非常有效的，中國電影是體現(xiàn)中共諸多事情看法的重要信息來源”[2]468。20世紀80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構(gòu)成一個學術(shù)研究領(lǐng)域。彼時研究中國電影的歐美學者寥若晨星，僅有的幾位學者，如雷吉·柏格森(Reggie Bergson)、杰·雷達(Jay Leyda)等，主要是從文學和歷史學的角度來進行研究[3]。而魏克蘭作為一位人類學家，則從社會學和政治學入手，因此在早期海外的中國電影研究中具有獨特意義。目前，國內(nèi)有關(guān)魏克蘭的研究鮮見。從筆者掌握的文獻來看，目前只有劉宇清的《“威懾”研究：20世紀60年代美國眼里的中國電影》[4]和李先慧的《〈青春之歌〉在世界的傳播與接受》[5]篇文章有所涉及。前者因準確定位中國電影研究在歐美的起源，以學術(shù)考古般的方式對魏克蘭發(fā)表在《威懾研究》中的論文進行了研究，并發(fā)現(xiàn)了魏克蘭的研究與邁克爾遜計劃之間的關(guān)系；后者則是從中國文學海外傳播的角度就魏克蘭對《青春之歌》的評價進行了研究，并發(fā)現(xiàn)魏克蘭試圖通過對中國電影中女性形象的分析來得出政治行為應(yīng)該與更廣泛的文化前提和思維行動模式相聯(lián)系。為更全面、深入地探討魏克蘭對中國電影的研究，筆者從魏克蘭對中國電影研究的主要成果——《中國政治和文化主題：中國共產(chǎn)主義電影研究》[6]、《中國共產(chǎn)主義電影中的主題》[7]和《關(guān)于侵犯和抵抗的中國電影影像》[2]出發(fā)，在劉宇清和李先慧研究的基礎(chǔ)上，從政治“浮漂”在魏克蘭電影研究中的具體呈現(xiàn)及其映射出的主要特征兩方面，探討其研究所具備的獨特性和時代特征。

一、政治“浮漂”在魏克蘭電影研究中的具體呈現(xiàn)

(一)研究材料和方法的選擇上

1.研究材料

魏克蘭巧妙地從婦女和家庭、侵犯和抵抗這兩對主要關(guān)系入手，探討中國電影所折射的政治。其研究的對象是創(chuàng)作于1949—1963年間的31部影片(其中大陸22部，香港7部，臺灣2部)[注]這些影片有：《中華兒女》(1949)、《白毛女》(1950)、《追魚》(1953)、《雞毛信》(1954)、《梁山伯與祝英臺》(1954)、《家》(1956)、《兩個小足球隊》(1956)、《祝?！?1956)、《花木蘭》(1956)、《林則徐》(1956)、《女籃5號》(1957)、《邊塞烽火》(1957)、《水庫上的歌聲》(1958)、《老兵新傳》(1959)、《青春之歌》(1959)、《達吉和他的父親》(1961)、《楊門女將》(1961)、《紅樓夢》(1962)、《碧玉簪》(1962)、《楊乃武與小白菜》(1962)、《花兒朵朵》(1962)、《東方紅》(1962)、《紅燈記》(1962，香港)、《蘇小小》(1962，香港)、《浪子回頭》(1958，香港)、《稱心如意》(1958，香港)、《小月亮》(1959，香港)、《珠聯(lián)璧合》(1961，香港)、《雪地情仇》(1963，香港)、《梁紅玉》(1962，臺灣)、《吳鳳》(1962，臺灣)。。這些影片不少是涉及“侵犯和抵抗”主題的，或描寫中國古代的內(nèi)部矛盾(如《花木蘭》和《楊門女將》)，或描寫20世紀三四十年代的抗日戰(zhàn)爭(如《中華兒女》《雞毛信》《青春之歌》《東方紅》和《紅燈記》)，僅有一部影片——《林則徐》直接描述中西戰(zhàn)爭。其余大部分影片，雖不集中表現(xiàn)侵犯和國防，但都涉及相關(guān)主題。還有幾部影片，集中描述漢族和少數(shù)民族間的關(guān)系。

魏克蘭認為，這區(qū)區(qū)可數(shù)的30余部影片與文革前中國每年生產(chǎn)30～70部影片的電影總量相比是非常小的；但就這項研究而言，數(shù)量巨大的樣本既沒必要也不切實際，相反，所挑選的影片數(shù)量需足夠少，才便于掌控和深入研究。另外，為了探尋哪些元素是中國電影最普遍的以及元素之間如何相互關(guān)聯(lián)，哪些是最為典型的形象和模式，影片類型遠比數(shù)量更重要。因此他認為，所挑選的影片需較大范圍地涵蓋各種類型、特殊內(nèi)容和生產(chǎn)日期，而且他也做到了。[2]440

2.研究方法

魏克蘭之所以將電影視作政治的“浮漂”，是因為在他看來，“一方面，相對政治言論而言，影片能給研究呈現(xiàn)更多豐富的材料；另一方面，電影制作的復雜性和角色表情的豐富性，致使它并不能對任何事物進行有意識的設(shè)計和控制，鏡頭的表現(xiàn)必然是文化慣例和潛意識的一種投射”[2]440。同時，他還認為，“影片對于了解中國共產(chǎn)黨的政治觀念以及普通老百姓的政治態(tài)度具有重要參考價值，可以用來了解甚至預(yù)測中國對特定政治信號的解釋和反應(yīng)”[4]110。為此，魏克蘭從社會學和政治學入手，以精神分析以及人類學的研究方法對中國電影進行詳細研究。

魏克蘭根據(jù)自己的觀察，將中國影片中所反映的主題歸納為封建家庭、婦女解放、青年解放、反動形象、革命形象、反個人主義、教育培訓、侵略者和少數(shù)民族等9個方面，對其所重點研究的17部影片逐一加以判定和統(tǒng)計，具體統(tǒng)計方法和結(jié)果參見表1。

為了判定各個主題的相對重要性，他對各種情形進行了編號處理。表1中，主題的負面維度或舊社會方面用“-”表示，主題的正面維度或新社會方面用“+”表示，沒有涉及這個主題的用“—”表示，“1”表示主題的主要表現(xiàn)，“2”表示主題的次要表現(xiàn)。以《花木蘭》為例，“婦女解放”“革命形象”和“侵略者”是主要表現(xiàn)的主題，“反個人主義”和“教育培訓”是次要表現(xiàn)的正面維度，“封建家庭”是次要表現(xiàn)的負面維度。表1中，同時對“婦女解放”的正負面維度進行主要表現(xiàn)的影片有《梁山伯與祝英臺》和《青春之歌》。同時對“青年解放”正負面維度進行次要表現(xiàn)的影片有《追魚》和《青春之歌》。17部影片中只有《達吉和他的父親》表現(xiàn)了“少數(shù)民族”的這一主題，而且是同時表現(xiàn)了新舊社會兩種情形下的少數(shù)民族的狀況。

表1 中國電影主題統(tǒng)計情況表[5]34Table 1 Themes of Chinese films

(二)研究聚焦的主題上

1.侵犯與抵抗

魏克蘭在《關(guān)于侵犯和抵抗的中國電影影像》一文中談到，中國政府特別注重國防并防范潛在的威脅，特別防范美國，后來對蘇聯(lián)的防范也愈加明顯[2]468。顯然，這種擔憂，很大程度上是由歷史原因以及當時的政治和軍事形勢造成的。比如百余年前西方國家和日本侵略中國；越南戰(zhàn)爭中，美國環(huán)中國建立的軍事基地；中蘇邊界沖突；中蘇、中美雙方的思想沖突和現(xiàn)實的政治沖突,等等。但僅這些政治現(xiàn)實并不足以成為中國擔憂潛在侵犯的全部基礎(chǔ)，于是魏克蘭力求從影片中去尋找中國這種擔憂侵犯心態(tài)的文化基礎(chǔ)。

魏克蘭認為，在行為研究上，無論普遍現(xiàn)象還是重復出現(xiàn)的現(xiàn)象都值得關(guān)注，如果二者兼具那就更值得研究。即使這些現(xiàn)象看起來極其稀有或自相矛盾[2]445。通過研究，他發(fā)現(xiàn)在中國電影中涉及“侵犯與抵抗”主題的影像非常普遍且反復出現(xiàn)[2]438。于是他力圖在這些影像間尋找一些聯(lián)系，尋找這些影像背后的“集體無意識”或曰“文化潛意識”。魏克蘭在研究中國電影時發(fā)現(xiàn)兩種有趣現(xiàn)象：一是在抵抗侵略者中女性占主導地位；另一是真正的侵犯往往是不存在的[2]444。

魏克蘭發(fā)現(xiàn)，在抵抗侵略中，女性起主導作用最出色的當屬兩部反映中國古代抵御外族侵略的電影，一是《花木蘭》，二為《楊門女將》。這兩部影片描述婦女高超的技藝實屬一種戲劇般的幻想。這種幻想劇作者是通過將時間設(shè)計在古代、空間設(shè)置為邊疆的技巧來實現(xiàn)，且故事是以一種歌劇式的風格來呈現(xiàn)的。[2]445他認為，這種幻想非常值得深入研究，因為幻想通常反映了不易覺察到的重要情感和思想，幻想在中國文化中自古以來就具有重要作用，也有充分的證據(jù)表明這種幻想在當下依然很受歡迎[2]446。與古裝片相比，抗戰(zhàn)影片顯得更為現(xiàn)實。這些影片雖缺乏超人般的女戰(zhàn)士，但婦女的作用仍然非常突出。如女主角即使武藝并不高強，但依然是以一種超人般的姿態(tài)引領(lǐng)民眾積極參與反抗(如《中華兒女》)。無論以何種標準來衡量，這種體現(xiàn)女性力量和女性重要性的影像都是卓爾不群的，尤其是在中國文化背景中，顯得尤為引人注目。因為在中國傳統(tǒng)文化里，女性地位非常卑微，男性占據(jù)主導地位并控制一切。而在這些影片中，女性遠比男性光鮮，這是一種奇特現(xiàn)象。[2]447

另外，魏克蘭發(fā)現(xiàn)，雖然有2部影片反映古代蠻族侵犯北疆，但影片幾乎并未呈現(xiàn)敵軍橫跨中國領(lǐng)土或?qū)吔M行實質(zhì)性攻擊。有些影片即使描述了中國境內(nèi)的戰(zhàn)斗，但何者是邊疆，何者是戰(zhàn)場其表現(xiàn)并不清晰。[2]443此外，部分影片描繪侵犯的情況雖然生動，但大多表現(xiàn)遙遠的過去，因此這些電影場景相當于是追憶逝去的往事。即使抗戰(zhàn)勝利已經(jīng)過去了很多年，但抗日戰(zhàn)爭依然是中國電影人最熱衷的和持久關(guān)注的話題之一。如攝制于1965年的《紅燈記》，與日本人開戰(zhàn)的所有場景都是在中國境內(nèi)，影片呈現(xiàn)的是當?shù)厝嗣窈陀螕絷犜谥袊硟?nèi)反抗日本侵略者。而影片《林則徐》并未表現(xiàn)英國軍艦與中國炮臺的戰(zhàn)斗，影片始于英國在廣州建立勢力范圍，終于中國民眾與英軍的戰(zhàn)斗，因此該影片也是一部著重描繪中國竭力驅(qū)逐外國人或擺脫外族控制的電影。魏克蘭發(fā)現(xiàn)，這些影片主要反映的是中國民眾在境內(nèi)抵抗侵略者，而非企圖防止外族在邊疆的最初攻擊。[2]444

2.壓迫與解放

婦女命運和在社會中的地位是魏克蘭研究中國共產(chǎn)主義電影的另一個突出主題。他發(fā)現(xiàn)，在其研究的31部影片中，表現(xiàn)婦女的影片相當多，占比遠遠超過了以男性為表現(xiàn)主題的影片。其中有9部影片直接表現(xiàn)壓迫，所有被壓迫的女性都很年輕，通常在16～25歲之間[2]455。被壓迫的女性幾乎都莫名其妙地呈現(xiàn)出孤苦伶仃的命運。5位是孤兒，1個是單親，3人是年輕寡婦。有些影片呈現(xiàn)的壓迫為包辦婚姻。在這些影片中，女主角遭受的壓迫都很真實，且性質(zhì)大體一致。她們的厄運并非物質(zhì)匱乏、貧窮和饑餓，而是遭受壓迫。壓迫者通常是富人和強權(quán)者。表現(xiàn)婦女遭受壓迫，包辦婚姻是描述最多的。因切實的家庭利益，年輕女子由父母包辦強迫嫁人，并被迫與戀人拆開。影片表現(xiàn)婦女遭受的壓迫情形有生理脅迫(《祝?！?、金錢或權(quán)勢的誘惑(《青春之歌》)以及極端情形的強奸(《白毛女》，《楊乃武與小白菜》)。在這9部以備受壓迫的女人為主人公的電影中，僅有1部集中于身體殘疾；有6位女子被剝奪了選擇愛的權(quán)利，5位被迫通過各種手段嫁給不情愿嫁的人，2人被強奸。通過這些影片的考察，魏克蘭總結(jié)得出，婦女遭受的壓迫主要有強奸、順奸和包辦婚姻等3種。

魏克蘭發(fā)現(xiàn)，研究樣本中，不受壓迫的婦女形象主要有3種類型：一是斗志昂揚的女戰(zhàn)士，二為一貫強勢的老太太，三為獲得解放的普通婦女[2]457。獲得解放的普通婦女有學生、教師、醫(yī)生和工人。她們或單身或已婚。就那些成了家的婦女而言，影片表現(xiàn)的是她們將工作放在首位，很少表現(xiàn)她們與丈夫的親熱。如《水庫上的歌聲》，男女主角都為修建“十三陵水庫”而忙碌，雖然在工地上完婚，但并未表現(xiàn)他們的夫妻生活，影像中只呈現(xiàn)她們與其他隊員輪流值夜班。描述婦女壓迫和婦女解放，影片的套路大體一致：將年輕女子塑造成軟弱可欺的形象來表現(xiàn)壓迫，通過描寫婦女離家出走、回避夫妻關(guān)系、在組織里(軍隊、黨、工作小組)發(fā)揮重要作用的方式來表現(xiàn)婦女解放。

魏克蘭發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)婦女壓迫和婦女解放主題的影片大致有一個統(tǒng)一的敘事模式[2]460。首先，女主角都是年輕人，大約十幾歲到二十歲出頭，雖然歷經(jīng)生活磨難，但依然天真爛漫。其次，影片在表現(xiàn)女主角遭受壓迫之后，會不斷地與黨組織接觸(《中華兒女》和《青春之歌》尤為明顯)。再次，女主角會得到黨的指導，指導內(nèi)容包括斗爭理念、態(tài)度和技巧。通過了大量困難和危險的考驗，女主角得到了“鍛煉和磨礪”。最后，女主角終于成熟(意志堅定、忍辱負重、當機立斷和樂觀主義)并被吸納進黨組織。加入黨組織之后，她們不再孤單、懦弱和沮喪，也不會無助地受到壓迫(無論是日本侵犯者的鎮(zhèn)壓還是男人們的性侵)，她們最終獲得解放。獲得解放后，她們就如男人們般可獨立、平等地開展工作和進行戰(zhàn)斗。

3.婦女與家庭

魏克蘭發(fā)現(xiàn)，其所研究影片的主題，無論是“侵犯與抵抗”還是“壓迫與解放”，最終都會反映到“婦女和家庭”這個主題上來。這些影片所呈現(xiàn)的影像都或多或少地與家庭形象有關(guān)。家庭是中國社會亙古以來最核心的要素，家庭關(guān)系是中國人思考問題和為人處事的基本出發(fā)點，家庭關(guān)系模型也是應(yīng)對一切關(guān)系的普適模型。于是，他通過細致研究來努力尋找家庭關(guān)系與“侵犯和抵抗”之間潛在聯(lián)系的標記。[2]458

魏克蘭發(fā)現(xiàn)，研究樣本中，以“侵犯與抵抗”為主題的影片經(jīng)常特意描寫孤苦伶仃的年輕女子，如《青春之歌》《紅燈記》和《中華兒女》[2]451。在中國，孤身一人并非表示自由，而是缺乏家庭必要支持的表現(xiàn)。影片中，女主人公起初孤立無援，接著凄慘并遭受壓迫，隨著劇情的發(fā)展，她會加入到一個新組織，即中國共產(chǎn)黨。通過與組織建立聯(lián)系，年輕且無助的女主人公不僅變得堅強，而且非常有效地反抗侵犯者。影片似乎暗示，加入共產(chǎn)黨就等于加入一個新家庭。黨組織具有類似中國傳統(tǒng)家庭的特征，即提供支持、井然有序、和諧共處和教育培養(yǎng)。如《中華兒女》里女子間的關(guān)系，在安大姐母親般的照料和關(guān)懷下，就如一群和諧共處的妯娌(因為她們都來自不同的地方)?！都t燈記》更是對家庭關(guān)系的昭然彰顯，女主人公的家庭并非真正有血緣關(guān)系的家庭，而是一個共產(chǎn)黨的革命家庭。影片中這種黨員間的關(guān)系近乎于家庭成員關(guān)系，無論是有意還是無意，這種現(xiàn)象都非常有趣。這些影片似乎表明，家庭成員可能會失去，但黨是不朽的，她能為成員帶來安全，永不孤單。

魏克蘭認為，中國家庭的常規(guī)情形是廣為人知的，如重男輕女、家長制、父權(quán)制，家長通常由最年長的男性擔任，在其堅定且樂善好施的權(quán)威下，家庭成員緊密合作、和諧共處地生活在一起。新娘在結(jié)婚時嫁入夫家，實際上，她是作為一個陌生人進入夫家的。整個家族的重點在于父子關(guān)系而非夫婦關(guān)系。某種程度上，妻子要成為婆家成員，并不依賴婚姻，而是漸漸地通過生兒育女，成為孩子的母親后才確定了其家庭成員的位置。[2]452

魏克蘭巧借家庭關(guān)系來對中國共產(chǎn)主義電影中的政治進行解釋，他認為，該解釋是合理的，因為其思路是基于心理學和人類學的發(fā)現(xiàn)[2]458。在包辦婚姻的初期階段，年輕女子遭受丈夫的性侵犯，該情形可看成國家遭受外來侵犯的基本映射。侵犯與婦女遭受壓迫密切相關(guān)，這種情形在影片中會重復出現(xiàn)。如在《青春之歌》中，在漢奸的脅迫下，女主角遭受壓迫和遭到日本人的侵犯是緊密地交織在一起的。這種壓迫以性的方式清晰地得以呈現(xiàn)。從傳統(tǒng)中國家庭的視角來看，新媳婦是陌生人。而從新媳婦的視角來看，事實正好相反，對她而言，陌生丈夫以及新的家庭闖入了她的全部生活。受性需求、家庭職責以及家庭控制的需要，她是一個遭受壓迫的獵物。在此情況下，新媳婦束手無策或歇斯底里。該情形類似于影片描寫遭受外族入侵時中國人的反應(yīng)。在包辦婚姻的后期階段，最初無助的新媳婦成為母親后逐步變得強大，并最終掌控家庭，而父親則越來越多地遭受排擠。雖然中國家庭通常強調(diào)父親地位和權(quán)力的重要性，但作為妻子，其經(jīng)歷了性、家庭控制、分娩(在中國電影中清晰地呈現(xiàn)為一種考驗)等生存考驗，她變得很堅強，其地位也得到提升。作為母親并最終成為祖母，無論是生理上還是心理上，家庭越來越多地依賴于她并以她為中心，雖然字面上中國家庭是一種父權(quán)制的。

魏克蘭認為，“婚姻-家庭”模式有助于理解那些最初令人費解的關(guān)于侵犯與抵抗的影像[2]461。本質(zhì)上講，這種解釋將會形成觀賞中國電影的基本視角，在中國，家與國并重，祖國等同于母親，而人民則等同于她的孩子。與正顏厲色和讓人敬而遠之的父親形象相比，母親是一個杰出的捍衛(wèi)者。這就能解釋影片中所呈現(xiàn)的女戰(zhàn)士為何通常強過男士兵，因為在情感上，有了母親(祖國)的舐犢情深，其子女(人民)自然能得到可靠的保護。如《紅燈記》中的李奶奶、《紅樓夢》里的賈母和《楊門女將》中的佘太君。

二、政治“浮漂”映射出的魏克蘭電影研究的主要特征

魏克蘭選擇有關(guān)“侵犯與抵抗”的中國電影來窺探中國處理國際關(guān)系的態(tài)度、觀念和行為，是一種原創(chuàng)性較強的研究。因為以往常規(guī)的政治研究傾向于關(guān)注特定的、顯性的和理性的政治行為或聲明，而他則是通過對中國電影中泛在的、隱性的和非理性的家庭關(guān)系來進行考察，在影像中尋找“政治無意識”，進而來研究中國的政治觀念和行為。通過梳理，筆者發(fā)現(xiàn)魏克蘭的研究至少顯露出了如下幾個特點。

(一)對女性的關(guān)注折射出美國在國際關(guān)系中所持有的菲勒斯中心主義

魏克蘭對中國電影(1949—1963)的分析主要集中在 “侵犯與反抗”“壓迫與解放”“婦女與家庭” 這三大主題上，如果再進一步聚焦，其實“婦女”才是魏克蘭研究的核心?！扒址浮薄暗挚埂薄皦浩取薄敖夥拧薄凹彝ァ边@些話題都是圍繞“婦女”而展開。應(yīng)該說研究中國電影有眾多的視角或焦點，而魏克蘭之所以偏偏對影片中的婦女問題感興趣，是有其原因的。

眾所周知，自柏拉圖以降，西方社會遵循一種“邏各斯中心主義”思維模式，這種模式的特點是二元對立，如，真理/謬誤、在場/缺席、相同/差異、語言/文字、存在/虛無、生/死、自然/文明、心靈/物質(zhì)、靈魂/肉體、男人/女人、好/壞、主人/奴隸等[8]。這種二元對立項表面上平等，實質(zhì)上卻存在著等級差異。相對第二項而言，第一項更具優(yōu)先性，迫使第二項從屬于它，因為第一項是首位的、本質(zhì)的、中心的、本源的，而第二項則是次要的、非本質(zhì)的、邊緣的、衍生的。而在所有這些二元對立中，男性與女性構(gòu)成了人類生存中最基本的兩項對立。父權(quán)制社會的發(fā)展更使這種對立走向極端，于是，菲勒斯中心的地位得以確立并鞏固。就美國學者而言，這種思維模式套用在美/中關(guān)系研究上，其出發(fā)點必然是代表第一世界的美國猶如男性具有優(yōu)先性，而處于第三世界的中國則如女性，勢必是落后的、從屬的。美國學者克里斯托弗·杰斯普森對1943年宋美齡訪美時美國媒體普遍給予溢美之辭現(xiàn)象的解讀則充分說明這一點。如《洛杉磯時報》曾這樣描述：“蔣夫人身上匯聚了女性所有的魅力——美麗、優(yōu)雅、甜美、儀態(tài)迷人、服飾得體……”杰斯普森認為，宋美齡只不過是中美關(guān)系人格化、具體化的一個憑借，美國人對宋美齡堪比電影明星般的癡迷，傳達出來的其實并不是美國人對中國的熱愛，也不是對宋美齡的熱愛，而是對美國自身形象的熱愛。[9]杰斯普森所謂的美國自身形象是什么，自然是作為差異化的他者，即作為女性參照系的男性。

弗洛伊德曾把婦女比作“黑暗的大陸”，這個比喻最好不過地表明了他們(在白人男性心目中至少是在他們的潛意識中)的觀點：在婦女與第三世界殖民地半殖民地民族之間，存在著一種內(nèi)在的相似性。與白人男性所占據(jù)的中心和主宰的地位相比，她們都處于邊緣的、從屬的位置，都被看作是異己的“他者”[10]。這種相似性，對魏克蘭而言，并不陌生。這是否意味著要想研究第三世界的中國，則可從婦女著手，把中國婦女研究透了，自然也就把中國弄通了。而想要到中國大陸接觸真實生活里的中國婦女并對之進行深入研究，在那個年代幾乎不可能，因那時正處于中美兩國隔絕對峙的特殊時期，因而中國電影中的婦女自然成了美國研究者們的替代物，成了他們聚焦的對象。

(二)對家庭的關(guān)注彰顯美國期待在文化差異中尋找破解困局的密碼

對西方人而言，迥異于西方教會文化的中國家庭文化不亞于一種文化奇觀。魏克蘭認為，中國的家庭文化暗含了中國的文化基因，破解了中國的家庭文化密碼，或許可察覺共產(chǎn)主義中國應(yīng)對國際社會策略、言論和行為的蛛絲馬跡。魏克蘭認為家庭關(guān)系模型是中國文化乃至中國政治的原型，中國電影中廣泛存在的家庭關(guān)系是中國政治潛意識的一種表現(xiàn)。至于魏克蘭如此在意中國家庭文化的原因，以及中西文化差異性所在，一代鴻儒梁漱溟的研究似能揭開這個秘密。梁漱溟認為，中西文化的區(qū)別，宗教是分水嶺。“中國古代社會與希臘羅馬古代社會，彼此原都不相遠的。但西洋繼此而有之文化發(fā)展，則以宗教若基督教者作中心；中國卻以非宗教的周孔教化作中心”，“基督教打破家族小群和階級制度，人人如兄弟一般來合組超家族的團體，即教會。教會里的教徒，衣食相共，部分界限，并有產(chǎn)業(yè)歸公之制度。因此對內(nèi)結(jié)合極其堅實，對外行動極其激烈，團體精神自爾達于高度”[11]50。而中國社會則全然不同，是以家族生活為重的。在中國文化語境里，家即是國，國即是家?！靶奚睚R家治國平天下”，認為只有把家管理好了，才有可能具有治國平天下的才能；“君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友”，五倫中，關(guān)于家的已占其三，君臣、朋友雖與家庭無關(guān)，但也是以家的形式類推，如君王類父親、朋友即兄弟。中國人以家為一切的出發(fā)點，家庭生活是中國人第一重的社會生活，親戚鄰里朋友等關(guān)系是中國人第二重的社會生活。就農(nóng)業(yè)而言，一個農(nóng)業(yè)經(jīng)營是一個家庭；就商業(yè)而言，外面是店面，里面是家庭；就工業(yè)而言，家里裝了幾臺機器就是一個家庭作坊。中國人的生老病死都離不開家庭。[9]50如此看來，家庭對中國人的重要性不言而喻。因此，魏克蘭對中國電影里的家庭關(guān)系模型如此高度關(guān)注就不足為奇了。

魏克蘭在研究中發(fā)現(xiàn)，中國共產(chǎn)主義有關(guān)“侵犯與抵抗”的經(jīng)典影像中的家庭關(guān)系模型可視為中國政治乃至中國文化模式的“母題”。他認為，這些影像中對家庭關(guān)系的刻畫可看作是中國政治的一種投射，呈現(xiàn)在影像中的家庭元素無論是有意識的還是無意識的，無論是感性的還是理性的，可以確認的一點是，它們不是混亂和含糊的，在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上，它們呈現(xiàn)出一種明顯的規(guī)律性。這種規(guī)律能給系統(tǒng)研究中國各種國際態(tài)度和行為提供一個適當?shù)目蚣堋?/p>

(三)對侵犯的關(guān)注暗藏了隔絕對峙期美國對中國的勃勃野心

20世紀五六十年代正是中美隔絕對峙期，關(guān)系錯綜復雜，在此局勢下，為了制定符合現(xiàn)實的對華政策，美國需對共產(chǎn)主義中國的言論和行為作出正確的判斷，其前提就是美國對中國要有深刻的了解。正如鮑大可所說，要正確理解共產(chǎn)主義中國，“必須認真評估他們的基本動機和哲學觀，并掌握他們的短期外交政策和長遠策略，以及北京是如何運用它的主要外交政策工具——外交、軍事力量、貿(mào)易、援助以及意識形態(tài)的宣傳等”[12]。通過研究，魏克蘭發(fā)現(xiàn)，共產(chǎn)主義中國有關(guān)“侵犯與抵抗”的典型影像里的家庭關(guān)系模型可視為中國政治乃至中國文化模式的原型。他認為，中國電影中的家庭關(guān)系具有一定的規(guī)律性，這種規(guī)律不僅適合厘清中國歷史上處理有關(guān)侵犯與抵抗問題的方式，而且也適合更精確、更可靠地來推測外國針對中國付諸行動時中國會做出哪些可能的反應(yīng)。

魏克蘭發(fā)現(xiàn)，在其研究的影像中，女主角盡量與男性保持一定距離，或限制或規(guī)范男性與她們的接觸。這種情形折射出中國試圖長期維持遠離被外國圍困的狀態(tài)。一旦外國人不能被拒之門外，那么中國則會通過一定的手段(如建造長城)來將外國人限制在一定的邊界外，或建立嚴格監(jiān)管的朝貢體系，或框定外國人聚居的租界。然而，這種防御措施通常會失敗。失敗后急需解決的就是如何對待那些已成功越過“圍墻”的侵犯者。對此，中國通常有兩種處置方法。其一是同化策略，中國的傳統(tǒng)觀念認為，進入“圍墻”的侵犯者最終會被同化，正如嫁入婆家的女性，日積月累終會融入大家庭。其二是打擊的策略，正如毛澤東“敵進我退，敵駐我擾，敵疲我打，敵退我追”的軍事思想。如果不能在邊境擊退侵犯者，他們則會誘敵深入，直到敵人缺乏支持，然后以變幻莫測的方式打擊他們。魏克蘭對中國應(yīng)對敵人策略的研究，是那個年代美國對中國勃勃野心之集體無意識的一種昭然彰顯。

三、結(jié)語

魏克蘭將中國電影作為“田野”進行了人類學研究，經(jīng)由電影來研究中國的政治和文化，其視角和方法具有一定的時代性，是20世紀五六十年代美國研究中國的一種普遍做法，是美國政府智庫研究中國的一個縮影。魏克蘭的研究并不是“為電影而電影”的學術(shù)研究，為戰(zhàn)略威懾提供文化依據(jù)才是其最終的目的[2]108。正如《威懾研究》第14卷研究報告的前言所寫道的，“影片不是由偶然事件構(gòu)成的，這里分析的影片都包含強烈的政治宣傳因素……如果我們學會從中推斷宣傳者正在處理的問題或者威脅以及他們?yōu)榇瞬捎玫募记桑敲从捌?宣傳就會成為重要信息的來源?！盵11]107-113

魏克蘭透過電影中的家庭關(guān)系來探究中國文化的密碼，借由電影中的女性來了解中國對于“侵犯”的態(tài)度，其研究或明或暗地表達了美國的企圖。法國著名的形象學家達尼埃爾-亨利·巴柔曾告誡研究者：“我們不僅僅要研究文本所言說的，還要研究文本沒有說出的；不僅要辨認出文本中明晰的結(jié)構(gòu)，還要辨認出暗含的結(jié)構(gòu)?！盵13]那么，魏克蘭研究文本所“暗含的結(jié)構(gòu)”是什么？回到那個中美隔絕對峙時代，魏克蘭通過中國電影研究得出中國對侵犯者有“同化”和“打擊”的兩種不同的策略，其背后的潛臺詞昭然若揭。魏克蘭將中國電影看成是中國政治的“浮漂”，而其研究又何嘗不是一種“浮漂”？！通過這一“浮漂”，我們探明了那個年代美國研究中國的基本套路和方法。