■ 麻語桐 楊承 張馨予 王竟毅 曹澤宇

吉林動(dòng)畫學(xué)院 吉林長(zhǎng)春 130012

前言

美術(shù)作品是當(dāng)代社會(huì)精神生活中的重要組成部分。近年來，當(dāng)代美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域脫離技巧的藝術(shù)創(chuàng)新逐漸成為藝術(shù)批評(píng)關(guān)注點(diǎn)，在這種重觀念、輕技巧的藝術(shù)批評(píng)主導(dǎo)下，出現(xiàn)了以闡釋代批評(píng)、以頌揚(yáng)代分析、以虛無代理性的傾向。為從理論上解決這種當(dāng)代美術(shù)藝術(shù)批評(píng)的‘暇、大、空”，美術(shù)藝術(shù)批評(píng)核心的確立以及維度建設(shè)對(duì)于美術(shù)藝術(shù)批評(píng)的當(dāng)代性建構(gòu)具有重要的意義。

一、藝術(shù)目的并非只是創(chuàng)新

后現(xiàn)代藝術(shù)思潮進(jìn)入中國(guó)以來，創(chuàng)新成為一種追求。這種追求在總結(jié)藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律上提出來，認(rèn)為藝術(shù)史上有影響力的人物都在各自的領(lǐng)域?yàn)槿祟惖木裎幕瞰I(xiàn)了新鮮的內(nèi)容。這種觀點(diǎn)是有道理的，但將創(chuàng)新當(dāng)成標(biāo)榜自己前衛(wèi)的藝術(shù)姿態(tài)就成為一種無源之水與無本之木。因?yàn)槟撤N藝術(shù)探索流于炫耀的時(shí)候，對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的異化已經(jīng)開始了。然而，現(xiàn)實(shí)的情況是復(fù)雜的，從事藝術(shù)的動(dòng)機(jī)也各自不同。在后現(xiàn)代主義初入中國(guó)的時(shí)代，那些所謂的前衛(wèi)藝術(shù)大多數(shù)都是西方作品的拷貝或者中國(guó)式的改寫，這種利用信息不對(duì)稱制造的差別感，除了介紹新鮮的玩法之外并非沒有建立起自己的深度和高度。如果說模仿是進(jìn)步的開始，歷經(jīng)30年后，后現(xiàn)代藝術(shù)思潮在拓展藝術(shù)范圍、豐富藝術(shù)手段上已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)。

當(dāng)今時(shí)代的主題是深入，或者是高度的建構(gòu)，所以，無論是裝置、行為、媒體還是觀念，這些新興的藝術(shù)形式在當(dāng)下的時(shí)代里應(yīng)該貢獻(xiàn)自己的經(jīng)典。也許，打倒經(jīng)典才是“當(dāng)代藝術(shù)”的目的所在，這也正是“當(dāng)代藝術(shù)”的初衷。但是，只有破壞性而沒有建設(shè)性的藝術(shù)究竟能走多遠(yuǎn)，非常值得懷疑。正如吃下一塊肉不是為了拉出一朵花，而是提供營(yíng)養(yǎng)、延續(xù)生命，然后才是創(chuàng)新。當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)“我只要葫蘆”的想法未免過于直接，與殺雞取卵無異。陳丹青認(rèn)為：“創(chuàng)新是句廉價(jià)的謊言，等同空話。我稍微在意此前別人做過沒做過，是否這么做。這其中，略微可能找到一點(diǎn)點(diǎn)自己的可能性。”陳丹青以自己的《畫冊(cè)寫生》系列作品為例，說明自己此舉并非出于觀念，而是純出偶然。因?yàn)樗诘募~約畫室的整條街都被賣掉了，畫家搬到另外的小畫室，畫冊(cè)無處可放，于是攤在地上，自己畫畫。據(jù)陳丹青說，這些畫在回國(guó)之初被同行和理論家反復(fù)嘲笑，但幾年以后，有年輕人開始畫各種書，又有一些觀念藝術(shù)家惦記起了董其昌，一些藝術(shù)批評(píng)認(rèn)為這是陳丹青的觀念創(chuàng)新。創(chuàng)新在藝術(shù)家那里本應(yīng)該只是一種結(jié)果，而不是目的。一旦創(chuàng)新成為目的，這種創(chuàng)新勢(shì)必成為一種“偽創(chuàng)新”。

二、經(jīng)典性是美術(shù)藝術(shù)批評(píng)的核心

經(jīng)典(classic)在英文中的名詞意思是優(yōu)秀的典范，也有經(jīng)典作品、古典著作、古典主義者的意思。雖然在英文語義中，classic涵蓋較廣，但在漢語中，古典代表一種藝術(shù)風(fēng)格，經(jīng)典卻是一種品質(zhì)上的高度。德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer} 1900-2002)說：“真正的經(jīng)驗(yàn)就是這樣一種使人類認(rèn)識(shí)到自身有限性的經(jīng)驗(yàn)。本文的經(jīng)典適用于這句話，即經(jīng)典就是人類可以達(dá)到的自身有限性的上限，而藝術(shù)批評(píng)應(yīng)該揭示的正是這種人性的上限。毫無疑問，美術(shù)各門類的幾百年歷史累積下來的經(jīng)典作品為經(jīng)典性的確立提供了充實(shí)的基礎(chǔ)與支撐，為技巧與精神內(nèi)涵的衡量提供了重要參照。當(dāng)代美術(shù)藝術(shù)批評(píng)首先需要一個(gè)衡量作品藝術(shù)品質(zhì)的框架體系，需要確定以往藝術(shù)家所達(dá)到的藝術(shù)高度、尚未探索的藝術(shù)領(lǐng)域以及藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下生活與藝術(shù)的把握。有了這樣歷史的縱線參照，我們可以知道需要在哪個(gè)領(lǐng)域奮力開拓，在哪個(gè)領(lǐng)域高山仰止，在哪個(gè)領(lǐng)域積淀高度等，脫離這種歷史縱線的對(duì)比，美術(shù)的藝術(shù)批評(píng)勢(shì)必流為無源之水、無本之木。

三、經(jīng)典性在美術(shù)藝術(shù)

（一）技巧的經(jīng)典性

內(nèi)容需要技巧傳達(dá)出來，但技巧不是一天練成的。正如這個(gè)時(shí)代所倡導(dǎo)的工匠精神，它所指涉的對(duì)象就是“技近于道”的考量。對(duì)工具的熟練使用、對(duì)材料性能的掌握、對(duì)視覺語言的領(lǐng)悟，這些都是達(dá)到技巧經(jīng)典性的階梯。歷史上大多數(shù)技法不夠精湛、精神價(jià)值含量不高的作品無緣于經(jīng)典。畫家艾軒認(rèn)為：“不同的經(jīng)典藝術(shù)，比方說寫實(shí)繪畫的經(jīng)典藝術(shù)，主要還是在歐洲古典主義的經(jīng)典藝術(shù)，倫勃朗、維拉斯開支的作品也是經(jīng)典藝術(shù)。包括美國(guó)的懷斯，總之在某一方面做得到位的這些畫家，而且經(jīng)過歷史的檢驗(yàn)，他們的作品有獨(dú)特的面貌，有很高的技術(shù)含量，有很大影響力?！币院商m畫家維米爾(Johannes Vermeer} 1632-1675)作品《戴珍珠耳環(huán)的少女》為例，如果只看畫面效果還是難以理解他的高度，但把真人與和畫家表現(xiàn)出來的藝術(shù)真實(shí)相比較，真實(shí)的人物遠(yuǎn)不如維米爾提煉出來的那個(gè)藝術(shù)的真實(shí)有力量，這是借由技巧的經(jīng)典性才能達(dá)到的高度。

（二）精神內(nèi)涵的經(jīng)典性

真正的藝術(shù)杰作并不是拿來炫耀的，它們都是藝術(shù)家試圖發(fā)掘人類內(nèi)心深處美的東西。換句話說，無論什么樣的作品，精神內(nèi)涵才是支撐作品存在下去的重要理由。“一個(gè)藝術(shù)家在他的作品中表現(xiàn)風(fēng)格不難，獲得技巧也不太難，難的是沒有那種博大的精神境界、高尚的靈魂魅力和深邃的思想感情。個(gè)人風(fēng)格和創(chuàng)造力不能混為一談，假如個(gè)人風(fēng)格離開了精神的內(nèi)核，就沒有了實(shí)質(zhì)，還是一個(gè)空殼。