王 楊

(蘭州財經(jīng)大學(xué) 外語學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

但凡譯文，總會存在或多或少的改進(jìn)余地，相對短小的譯詩更易留有遺憾，修改亦更為常見。對于譯者在譯作中出現(xiàn)的林林總總的“錯誤”，傳統(tǒng)的翻譯研究勢必會“遷怒”于譯者，但實際上，將翻譯作為文學(xué)事實加以接受，則研究路徑便會發(fā)生建設(shè)性的變化。安德烈·勒菲弗爾(Andre Lefevere)認(rèn)為：“一個作家的作品主要是通過‘誤解和誤釋’而獲得曝光并產(chǎn)生影響?！盵1]即他所稱之為的“折射”。對“折射”之本質(zhì)進(jìn)行深入分析，不難看出其反映的是文學(xué)作品為應(yīng)對不同讀者所進(jìn)行的改編，作為顯性改編形式的翻譯則在確立原作者及原作聲譽的過程中極具影響力。

首先，翻譯連接了原作和譯作這兩套文學(xué)系統(tǒng)，可看作是兩套文學(xué)系統(tǒng)邊界上產(chǎn)生的文本，作為文學(xué)系統(tǒng)行為準(zhǔn)則的行為觀念在多樣化的系統(tǒng)碰撞中，不同的文學(xué)觀念相互競爭，都試圖控制整個系統(tǒng)。作為“折射”而存在的翻譯試圖將一部文學(xué)作品從一個系統(tǒng)帶入另一個系統(tǒng)，就表現(xiàn)為兩種系統(tǒng)間的妥協(xié)，由此，它必定會同時顯現(xiàn)出兩種系統(tǒng)中的約束機制。其次，翻譯所體現(xiàn)出的不只是意義上的對等，而是分別支撐原作與譯作的兩種文學(xué)觀念的妥協(xié)。原作從最初的不大被接受到被“確切”翻譯，這個類似“進(jìn)化”的過程將一直繼續(xù)，由于支配接受系統(tǒng)的操控因素在不斷變化，新的折射和改寫勢必會不斷發(fā)生。

一、基于形式的“折射”：因譯法改變而作的修改

英詩漢譯初始階段所普遍采用的“民族化”譯法，逐漸演進(jìn)為“兼顧頓數(shù)與字?jǐn)?shù)”的譯法，二者相較，足可見差別極大。以雪萊(Percy ByssheShelley，1792—1822)的短詩Awidowbird為例，早期的“民族化”譯法將其譯為五言或七言，如蘇曼殊所譯的第一句是“孤鳥棲寒枝”，郭沫若的是“有鳥仳離枯樹顛”；而“兼顧法”重譯后則是“喪偶的鳥為她的愛侶而悲痛”。由此可見，將高度濃縮的文言體現(xiàn)形式為主導(dǎo)的“民族化”譯法改為“兼顧法”，實則得另起爐灶，基本等同于重譯。究其緣由，“民族化”譯法有相對封閉的體系、穩(wěn)定的節(jié)奏范式、固定的語言規(guī)范和審美標(biāo)準(zhǔn)，故而有譯者對同一原作使用文言與現(xiàn)代漢語夾雜的做法，然卻鮮有改先前的“民族化”譯詩為語體譯詩的。

英語格律詩最終演進(jìn)為按“兼顧”法要求進(jìn)行漢譯，正是看中了“形神皆似”這一實現(xiàn)效果，形式作為詩歌至關(guān)重要的組成部分使得譯作自動向原作靠攏，連韻式也改得同原作一致。英國詩人哈特利·柯勒律治(Hartley Coleridge，1796—1849)的SheIsNotFairtoOutwardView[2]前兩句的漢譯，正是“自由化”譯文改為“兼顧法”譯文：

她的外貌并不能算妖嬈， 可現(xiàn)在她眼光冷淡嬌羞，

沒其他許多姑娘??； 沒對我眼光回一眼；

再以美國詩人尤金·菲爾德(Eugene Field，1850—1895)的LittleBlueBoy[3]為例，原作的韻式為ababcdcd，單行和雙行的音步分別是四音步和三音步，雖然基本沿用此范式，但由于三音節(jié)音步相對較多，相較于三音步兩音節(jié)的詩行就會多出不少音節(jié)，下面對比修改前后的原詩第一節(jié)兩句的譯文：

小小的玩具狗身上蒙著灰塵， 小小的玩具狗滿身蒙著灰，

可仍舊雄赳赳傲然肅立； 仍雄赳赳在傲然肅立；

小小的玩具兵滿是紅色銹斑， 小小的玩具兵生銹又發(fā)霉，

發(fā)霉的步槍還握在手里。 那支槍還握在它手里。

先看原譯，單行沒有做到押韻，且每行還增加了一頓，但采用“兼顧法”的改譯則還原了原作的韻式和音步數(shù)，且用十一字與九字區(qū)別了四頓行和三頓行所慣常采用的十字與八字。

以來自英國詩人道森(Ernest Christopher Dowson，1867—1900)的短詩TheyAreNotLong[4]下半首的末句為例，最末行僅為兩音步“Within a dream”，且與第二行以同一詞“dream”收尾。初譯將此行譯為“在夢中又失去了影蹤”，修改后的譯作則將其譯為“消失在夢里”，在不損失內(nèi)容的同時，充分地體現(xiàn)了原作的音步特點。

上述幾例皆是“字?jǐn)?shù)相應(yīng)法”改為“兼顧法”，也有將“自由化”譯詩改成“以頓代步”的，且看以下這一例。英國詩人梅斯菲爾德(John Masefield，1878—1967)的Sea-Fever最初是譯成了自由詩的形式，原作的韻式也做了改變，盡管每行音節(jié)數(shù)不一，卻都遵循著齊整的七音步，而這在初譯中是被忽略的；修改后采用了“以頓代步”澤法：“我得重下海去，去那寂寞的大海和長天，……我得重下海去，因為奔流海潮的召喚，……我得重下海去，生活像漂泊的吉普賽人一般，……”。

從最初的“民族化”譯法，到“五四”前后出現(xiàn)的“自由化”譯法，再至“字?jǐn)?shù)與頓數(shù)兼顧”法，在原譯作的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的修改，實則正是“折射”的體現(xiàn)，即譯作所不斷進(jìn)行的改編，其意圖是對讀者閱讀該作品的方式產(chǎn)生影響，原作借“折射”進(jìn)入目的語所在的文學(xué)系統(tǒng)，讀者最終由“陌生疏離”到“逐漸接受”的應(yīng)是原作的本來樣貌，而最開始抹殺原作呈現(xiàn)形式的譯法從譯詩的長遠(yuǎn)發(fā)展來看僅是一種“過渡”。

二、基于細(xì)節(jié)的“折射”：針對“韻”或“律”所作的修改

先看一例，美國女詩人韋爾考克斯(Ella Wilcox，1850—1919)的LaughandtheWorldLaughswithYou[5]，以原作第一節(jié)為例，原作的音步數(shù)依次為四、三、四、三、三、三、四、三，原譯文第五行“你歌唱，山丘把你的歌應(yīng)和”和原作的“Sing，and the hills will answer”頓數(shù)不一致；修改后譯為“你歌唱，山丘會應(yīng)和”，達(dá)到了和原作相吻合的三頓。在押韻上，原作的第二、第四和第六、第八行分別押尾韻，第二、四行為“alone，own”；第六、八行為“air，care”，原譯作未能體現(xiàn)出押尾韻，原譯將第二、四行結(jié)尾譯為“哭，多”，第六、八行譯為“失，卻”；修改后的譯作則關(guān)注到了押尾韻的效果，第二、四行結(jié)尾譯為“淚，堆”，第六、八行譯為“走，后”。

再來看Rubaiyat[6]第四版第一首，原先的兩種譯作都符合“兼顧法”的要求，韻式也能達(dá)到與原作一致，但從韻腳上來看仍不夠理想。原作的第一、第二和第三行皆押尾韻，分別是“flight，Night，Light”，原先的兩種譯文將其分別處理為“田園，飛散，塔尖”和“星星，院庭，塔頂”；修改后的譯作則是“星斗，田疇，塔樓”，實現(xiàn)了對原作韻腳的貼合。雖說改動了韻式，但對全詩的牽動卻并不大，而有時的改韻則會涉及較大的牽動面，例如美國詩人奈哈特(John Gneisenau Neihardt，1881—1973)的LetMeLiveoutMyYear[7]的第一節(jié)，原作的第二、第四句，第一、第三句分別押尾韻，以第二、第四句為例，原作的第二句是“Let me lie drunken with the dreamer’s wine!”，原譯作將此句譯為“讓我在醇酒般的幻夢里醉沉！”，修改后的譯作則是“讓我酣飲了美夢之酒后醉臥！”；原作第四句為“Go toppling to the dust——a vacant shrine.”，原譯作是“倒下時以空虛的軀殼歸塵泥。”，修改后的譯作為“跌落塵土?xí)r只是空虛的軀殼?！?，改動的不只是韻腳，整個句式結(jié)構(gòu)及語義重點都做了調(diào)整。

“韻”和“律”的修改同等重要，但相較于改動后表現(xiàn)更為明顯的“韻”，“律”的改動卻往往易被忽視，雖然改動“律”時常伴隨譯法的改變，但有時僅是詞序的調(diào)整，不會牽動全詩，尤其從“字?jǐn)?shù)相應(yīng)”改為“兼顧”，不會出現(xiàn)像由“民族化”和“自由化”改為“兼顧”時那般大動作。以Rubaiyat第11首為例，原作的第三、第四行分別含六頓和四頓，原譯為“奴隸、蘇丹之稱在此已被忘懷：愿馬穆德在他的寶座上安泰！”，改譯將這兩句都處理成了五頓：“奴隸、蘇丹之稱在這里被忘懷：但愿馬穆德在其寶座上安泰！”。同樣的情形也出現(xiàn)在Rubaiyat第32首中，以原作第三句為例“Some little talk awhile of ME and THEE”，原譯是每行六頓：“片言只語，你我被人談及片時”，改譯的效果為“片言只語，我和你被談及片時”。

對采用“字?jǐn)?shù)相應(yīng)”譯法的原譯，改為“兼顧”譯法時，有時僅是每行刪去一二字，最為典型的請看美國女詩人Marianne Moore的ATalisman，以原作中的一小節(jié)為例：“of lapis lazuli， a scarab of the sea，with wings spread”，早先的譯文是“那是天青石琢的海鷗，是海上的甲蟲形石符；它張著翅膀，”，改為“兼顧”法后的譯文為“那是天青石的海鷗，是海上甲蟲形石符；它張著翅膀，”，再改的譯文則是每行縮短了一音步，就成了：“那是個天青石海鷗，這航海人用的護(hù)符；展開著翅膀，”。原作中，長行皆是三音步六音節(jié)，按1：1.5的“字?jǐn)?shù)相應(yīng)”譯法譯成長行九字，頓數(shù)有三也有四，每行精簡一字后就達(dá)成了“兼顧”的三頓一行。

再來看看英詩中常見的四音步詩行，最初多譯為十一字四頓，在“兼顧”譯法的關(guān)照下，改譯成了十字四頓。以美國詩人Longfellow的TheRainyDay的第一節(jié)為例，第三句原作是“The vine still clings to the mouldering wall，”，原譯為“藤蔓依然攀附著舊墻破壁”，修改后的譯文為“藤蔓仍攀附著舊墻殘壁”，此種修改貫穿于第一節(jié)的五句中。同此例相近的是美國詩人J.R.Lowell的Aladdin，原作全篇遵循三音步，多數(shù)是三音節(jié)。原譯則是單行十字，雙行九字，單行為四頓，雙行為四頓、三頓兼有，其中四頓占多。且看原作第一節(jié)的后四句的原譯作和修改后的譯作之對比：

有時我冷得覺也睡不著， 腦海的眼睛千千萬，

可腦海中火樣的熱情 心靈的只半雙

追著縹緲的西班牙城堡， 但整個兒生活將黯淡，

堡上有美麗的金屋頂。 當(dāng)愛情已死亡。

這例的修改所改動的不只是字?jǐn)?shù)與頓數(shù)，內(nèi)容呈現(xiàn)及表現(xiàn)重點都發(fā)生了不小的變動，原譯作在內(nèi)容貼合度上還是存在著一定的偏差，修改后的譯作對此進(jìn)行了調(diào)整。

三、“折射”的發(fā)展：重譯與借鑒

原作通過翻譯的“折射”而進(jìn)入新的文學(xué)系統(tǒng)所最先采取的一種策略是，將新的詩學(xué)概念翻譯為更熟悉的舊的詩學(xué)術(shù)語，將新的詩學(xué)并入舊的詩學(xué)。隨著新文學(xué)系統(tǒng)對來自外來語的原作的接納程度的漸次放開，原先的策略發(fā)生了演化：解釋新的詩學(xué)，并說明目的語文學(xué)系統(tǒng)實際上可以容納它，可以允許它成為自身詩學(xué)的必要組成甚至是功能成分。此間，目的語文學(xué)系統(tǒng)對外來語原作從最初的情感疏離逐漸發(fā)展成為情感的卷入。故最初英詩漢譯所采取的“民族化”、“自由化”譯法就慢慢凸顯出接受修改的必然，而不少譯作僅是修改還顯不夠，有追求的譯者會對其進(jìn)行“重譯”來適應(yīng)已逐漸接受原作的當(dāng)下文學(xué)系統(tǒng)。

著名的詩作多是重譯所優(yōu)先考慮的對象，以英國作家吉卜林(Joseph Rudyard Kipling，1865—1936)的短詩Coward[8]為例，至少有過下例幾種已發(fā)表的譯文：

1)我認(rèn)識死，我不能面對死，

人們領(lǐng)著我去死，盲目的，孤獨的。

2)恕我未能正視死亡，盡管當(dāng)時驚險備嘗，

只因把我雙眼蒙住，人們讓我孤身前往。

3)我不能清醒地面對死神，

而且人們把我一個人蒙住眼睛

引向了死神。

三種譯文中，第一種出自1986年中文版《簡明不列顛百科全書》中“詩”的條目；第二種出自郭沫若(1987)，第三種則出現(xiàn)在1995年。

譯家對自己所做的原譯進(jìn)行重譯的情形也頗為常見，如許淵沖先生對Herrick的UponHisDepartureHence在《外國語》(1993/4)上刊出了譯作，而后又在該刊(1994/4)上刊出了重譯。

我如此 這樣

Thus I 就消逝 死亡

Pass by 而去世， 下葬，

And die， 像一個 無名

As one 無名者 幽靈

Unknown， 死去了； 歸陰，

And gone； 我變成 像是

I'm made 一個魂 影子

A shade， 被埋進(jìn) 消失，

I'th grave， 墳?zāi)估铮?墳?zāi)?/p>

There have 我有穴 有如

My cave， 在此地。 歸宿。

Where tell 這地點 悠悠

I dwell， 我長眠， 永久

Farewell. 哦再見。 分手。

這首原作極為特殊罕見，稱其為“短到不能再短”亦不為過，每行僅有一音步兩音節(jié)，在此基礎(chǔ)上遵循三行一韻，實則大大減少了翻譯中可供回旋的余地，而詩人有意采用這樣格律的目的就是從形式上使整個詩作的排版效果頗似墓碑。原譯作已經(jīng)從格律、韻腳、形式感等方面做到了與原作極大程度的貼合，許淵沖先生的重譯力求在“字?jǐn)?shù)相等”方面達(dá)到與原作的一致。

而有些重譯既不是因原譯對原作格律的反映仍存在可供提升的余地，亦不是需對內(nèi)容進(jìn)行某種“更正”。如1993年版的一本英漢對照詩集中，有一首瑪麗·柯勒律治(Mary Coleridge，1861—1907)的Slowly，原作是英詩中不常見的“回文詩”，原作和譯作《意遲遲》如下：

Heavy is my heart， 我心兒多沉郁，

Dark are thine eyes. 你眼光多暗淡。

Thou and I must part 你和我得分離

Ere the sun rise. 在太陽升起前。

Ere the sun rise 在太陽升起前

Thou and I must part. 你和我得分離。

Dark are thine eyes， 你眼光多暗淡，

Heavy is my heart. 我心兒多沉郁。

后齊云對于原譯又給出了重譯《意遲遲》，另一譯者羅若冰也出了重譯《依依情》，只選第一節(jié)作對比：

我的心多抑郁 我的心情憂郁，

你的眼已黯然 你的眼神暗淡。

我和你要分離 你和我得分離，

在紅日升起前 在太陽升起前。

這樣的重譯，應(yīng)當(dāng)歸于“借鑒”的范疇了。對于他人的譯作有參考或借鑒在譯界時有發(fā)生，有時是因?qū)υ撟g作印象太深，在自己的譯作中會留有他人譯作的影子，如1999年《希臘哀吟》中的“永夏尚滔滔，斜陽照荒島”，讀來總不免想起蘇曼殊所譯之“長夏仍滔滔，頹陽照空島”。

對比上文的兩種重譯，齊云的重譯在格律上與原譯一致，內(nèi)容也幾近相同，卻有半數(shù)以上的字進(jìn)行了更換或改動了位置，所采取的譯法仍是“兼顧”法。而后一種重譯，改動過的便只有標(biāo)題了。對于已被反復(fù)重譯的詩作，若后來之譯者只是作一些低水平的所謂“重譯”或極為淺表的借鑒，對翻譯資源不能不說是一種浪費。同樣的心思、精力和時間，何不花在那些尚未譯過的新作上，又或者，做一點更深層次的借鑒，按更高的譯詩要求做些有質(zhì)量的重譯？

四、“折射”的反思：關(guān)于逆向修改

前文所論之“修改”，同英詩漢譯的翻譯要求發(fā)展方向是一致的，基本趨勢是由低向高，所謂“逆向修改”，指的是與正常發(fā)展趨勢相逆，甚至有譯者將詩體移植的原譯“修改”為“自由化”譯文的，完全不了解英詩漢譯的發(fā)展。遺憾的是，很多印數(shù)較大且流傳頗廣的英漢對照詩集不斷進(jìn)行再版后，不少詩作都進(jìn)行了實為“逆向修改”的“重譯”。

以《柔巴依集》第四版第49首為例，這一版的譯文是：

如果你愿意去探索這個奧秘——

耗去你生命的珠片無所顧惜，

那就趕緊！正誤也許只差毫厘——

但請問，什么才是生活的真諦？

細(xì)分析下，這譯文存在一些問題，如第三行沒有做到“字頓兼顧”，只做到了基本的“字?jǐn)?shù)相應(yīng)”。而編輯對于此譯作的修改卻是第二行，將其改為“即使耗去你生命的珠寶也無所顧惜”，這樣一來，該行成了十五字，連“字?jǐn)?shù)相應(yīng)”都丟棄了，成了徹底的“自由詩”。之所以會有這般尷尬的“逆向修改”，大抵只是因為編輯的認(rèn)識不夠；而以下兩個“逆向修改”的譯文卻被當(dāng)作“新譯”而發(fā)表，究其緣由，還是譯詩的要求未能被更廣大的群體了解所致。原作是美國詩人拉尼爾(Sidney Lanier，1842—1881)的短詩Struggle：

My soul is like the oar that momently

Dies in a desperate stress beneath the wave，

Then glitters out again and sweeps the sea：

Each second I’m new born from some new grave.

拉尼爾的作品之前鮮有譯介，而在1989年卻同時出現(xiàn)了兩種譯文?！睹绹闱樵娺x》、《美國詩選》分別以題為《拼搏》和《斗爭》收錄如下：

我的靈魂宛如槳，在波濤之下 我的靈魂如一支槳，在一剎那間，

因為死命地奮力，而短暫隕滅， 死于駭浪之下的絕望的壓力，

接著又閃爍而出，在海上一劃： 然后又閃出波濤，且掠過海面，

每秒鐘，新生的我跳出新墓穴。 每秒鐘我復(fù)活，自一個新的墓里。

這兩篇譯文，前者采用了“兼顧”法，后者為余光中的譯文，采用了“以頓代步”法，盡管譯法之側(cè)重點不同，但兩者都注重了對原作格律的反映。而在1994年版的一套大部頭譯詩系列的美國詩歌卷中卻出現(xiàn)了下面這篇所謂的“新譯”《拼搏》：

我的靈魂仿佛一支槳，斬浪劈波，

因為奮力過猛，在剎那間毀滅；

而后又一閃而出，在海面掠過，

每一秒鐘，復(fù)活的我，跳出新的墓穴。

所謂的“新譯”明顯是將兩首“舊譯”稍加拆解，再用拆后“零件”拼裝而成。在譯法上為了避免與舊譯太過相近，改用了“自由化”譯法，此外，還增添了原作中不存在的“引申”，如添加了“斬浪劈波”，還有用同義詞進(jìn)行置換，如以“毀滅”換“隕滅”。這種程度的“修改”正是“逆向修改”，與為提高翻譯質(zhì)量而進(jìn)行的“修改”是大相徑庭了。

英國詩人多恩(John Donne，1572—1631)的短詩Daybreak也遭遇了此類境遇，以原作前兩句為例：

Stay，O sweet，and do not rise!

The light that shines comes from thine eyes；

The day breaks not： it is my heart，

Because that you and I must part，

這首原作的原譯《破曉》出現(xiàn)在1992年：

躺著吧，親愛的，請別起身！

這個光出自你那雙眼睛；

天沒破曉，是我的心破碎了，

因為你和我將不得不分離，

原譯所采用的是“以頓代步”法，但韻式卻與原作差別不小，原作的韻式為aabbcc，而譯作的韻式為aabccb；原作是第一、第二行，第三、第四行分別押尾韻，而譯作在這一點上也未能實現(xiàn)。再來看看這首原作的“新譯”：

躺著吧，親愛的，千萬別起身！

這一縷光亮之源是你那一對美眸；

天并沒破曉，破的只是我的心，

因為我不得不與你分手。

不難看出，這位譯者為了與原譯“撇清”，分別用“美眸”、“分手”等詞置換了“眼睛”、“分離”，而“千萬”、“一縷”等詞完全是憑空添加，這樣一番“加工”之后，就成了“自由化”譯詩，正是完全不看原作而在原譯基礎(chǔ)上進(jìn)行“逆向修改”的譯文。為何能斷定這篇“新譯”是拋開原作呢？原作中有這樣一個關(guān)鍵詞“Stay”，新譯的處理方法和原譯幾乎完全一致，倘若真的讀過原作，就不會完全照搬原譯的做法。再看詩行排列：舊譯的排列明顯與原作不同，而新譯的韻式為ababcc，單就這一點和原作較為接近，既如此，為何不采用原作的詩行排列，而還要沿用舊譯的做法呢？

“逆向修改”的譯詩存量不少，且形式多為自由詩，究其原因則是不少譯者對英詩漢譯的發(fā)展規(guī)律及其可企及的高度未能有足夠的了解，進(jìn)而對譯作的優(yōu)劣難以辨別。甚至于認(rèn)為格律和內(nèi)容不是統(tǒng)一而是對立的關(guān)系；所出版的譯詩集，書名是越來越“美”，而處理也大膽到令人瞠目，有甚者竟將格律詩原作改為無韻詩。形式為詩作不可隨意割舍的重要部分，對形式的任意丟棄，這樣的譯作其內(nèi)容怕也無法準(zhǔn)確反映原作之內(nèi)容。在中文的語境中，形式主義多少都含有貶義之意味，而反映格律的譯詩恰又是處于“自由化”譯詩所包圍下的“少數(shù)”，在此情形下，若是格律譯詩對內(nèi)容的反映還不及后者，豈不成了“因形害意”。

譯詩的改進(jìn)正是為了最大程度地逼近“真相”，盡可能地接近原作本身，原作通過翻譯的“折射”在全新的文學(xué)系統(tǒng)中得到了認(rèn)可和接受，而文學(xué)系統(tǒng)也由于外來原作的加入變得更為豐富。