薛亙?nèi)A

(北京大學外國語學院，北京100871)

談及俄國學者巴赫金，首先進入人們視野的一般是對話主義、復調(diào)理論和狂歡化詩學三個概念。事實上，除了這三個核心概念之外，巴赫金豐富的學術遺產(chǎn)中還有許多值得挖掘的有益理論，時空體（chronotope）理論正是其中之一。白俄羅斯的巴赫金研究學術?？秾υ挕た駳g·時空體：研究米·米·巴赫金生平、理論遺產(chǎn)與時代的雜志》將這一概念當作命名的一部分；中國學界最早關注時空體概念的曉河（盧小合），從研究初期起就強調(diào)時空體（他譯為“赫羅諾托普”）在巴赫金的小說理論和整體思想中與對話、狂歡化概念有著同樣重要的地位。可見時空體概念在巴赫金理論體系中實為一個不可或缺的部分。

遺憾的是，相比起巴赫金豐富理論遺產(chǎn)中的其它概念，對時空體專門的討論不算多見，而在這些討論中，也以概括、整理、重申巴赫金的相關論述為主。學者們多在介紹時空體之后，簡略地指出其在小說體裁上的地位，較少深入追問時空體的其它價值。造成這一現(xiàn)象的原因首先是論述時空體的相關文本并沒有被完整的保留下來：巴赫金于1936年至1938年期間寫成的書稿《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》在1941年毀于戰(zhàn)火之中。如今我們看到的《教育小說及其在現(xiàn)實主義歷史中的意義》與《小說的時間形式和時空體形式》，僅是已遺失書稿的前期準備中的大綱部分。其次，《小說的時間形式和時空體形式》是在兩個時間段內(nèi)完成的：文章主體部分完成于1937-1938年，而“結束語”部分則于1973年補充。因此，巴赫金在這些篇章中對時空體的闡釋并不完整，他自身的理論視野也在時代變遷中有了新的方向。于是，在對時空體的大多數(shù)論述中，重新整理和闡釋這些相對零散的資料，就成為了第一要義。

在這個過程中，部分巴赫金研究者注意到了時空體理論的體裁價值，克拉克（Katerina Clark）和霍奎斯特（Michael Holquist）認為：“時空型首先劃分了文學史上更大的范疇。時空型既界定了體裁和體裁特點，也劃分了主要文學類別內(nèi)部的各種亞范疇”[1]。相似地，扎哈羅夫也提到：“巴赫金的觀念使我們得以按照時空體的類型來對各種體裁進行定義和對各種長篇小說進行細分”[2]33。中國學者潘月琴認為從時空角度分析小說，可以允許將傳統(tǒng)上被分割開的情節(jié)、人物、思想主題、藝術手法等小說元素，被結合成統(tǒng)一體來看待，“對小說詩學，特別是對體裁特征和作家個性的總體把握上具有重要的價值”[3]，并且可以同時顧及小說的內(nèi)容和形式。

可以看出，目前中、英、俄語學者們對時空體的價值評價主要集中在它對長篇小說的理論意義上，這也可以解釋為何在中文版的《巴赫金全集》中，關于時空體的論文與《長篇小說的話語》《長篇小說話語的發(fā)端》和《史詩與小說》等文章被共同收入第三卷《小說理論》中。早在1981年出版的英文版的巴赫金相關文獻中，這四篇文章也被當作相似主題的研究而共同收錄在《對話性想象》（The Dialogic Imagination）一書中。

當然，時空體理論的價值并非止步于此，它不僅是巴赫金整體思想中的一個重要部分，而且具有跨學科意義上的重要價值，它的整體詩學價值仍待總結。鑒于此，本文將從時空體概念的理論來源開始梳理，將時空體放置在巴赫金個人的理論體系和跨學科背景中，揭示其重要的學術價值，并盤點時空體理論在當代的繼續(xù)發(fā)展，來展示其在當今學術界生發(fā)的新的理論活力。

一、“時空體”的理論來源

關于時空體概念的理論來源，中外學者們論及較多。比如盧小合認為，時空體首先是以愛因斯坦的相對論為理論依據(jù)，在哲學上，延續(xù)了康德和柏格森的學說，是對萊辛關于藝術時間的論述的發(fā)展，同時也是對俄國形式主義詩學的揚棄[4]。孫鵬程認為，除了康德的相關學說，巴赫金也受到了俄羅斯的歷史類型學思想和馬克思文藝社會學的影響。[5]7-10扎哈羅夫還提及了巴赫金聽過A.A.烏赫托姆斯基（Alexander Ukhtomsky）關于生物學中的時空體的相關報告，正是這段經(jīng)歷成為巴赫金將這個概念引入詩學的緣由。[2]32莫森（Gary Saul Morson）和愛默生（Caryl Emerson）在關于時空體的論述中，第一小節(jié)的名字“時空體和時-空：康德和愛因斯坦”[6]366就指明了他們認為對時空體概念影響最大的兩個人。這其中，康德、愛因斯坦、烏赫托姆斯基三人，都是巴赫金在自己的著述中明確提及的名字。

當然，一個理論的形成，不僅有顯性的影響來源，更有文化傳承、時代背景等隱性因素。可以說時空體思想是巴赫金在哲學、科學以及當時的社會環(huán)境的綜合影響下提出的。在西方思想的歷史中，對時間的理解自奧古斯丁開始向“心靈”轉向，至康德那里成為了一種主體的智性活動。巴赫金在《小說的時間形式和時空體形式》的腳注中寫道：“康德在其先驗美學(《純粹理性批判》的一個基本部分)里，把時間和空間界定為任何認識(從起碼的知覺和表象開始)所必不可少的形式。我們采納康德對這些形式在認識過程中的意義和評價；但同康德不同的是,我們不把這些形式看成是‘先驗的’，而看作是真正現(xiàn)實本身的形式”[7]卷3,275?？梢钥吹剑秃战饘档碌乃枷胗兴拚?，學界的共識是，這種修正建立在了新康德主義的基礎上。這其中，卡西爾關于語言哲學的部分觀點對巴赫金的影響尤為明顯。

20世紀上半葉科學的發(fā)展，使巴赫金接觸到了諸如物理學、神經(jīng)學等自然科學學科的最新進展，比如當時巴赫金熟識的生物學家烏赫托姆斯基和伊凡·卡納耶夫（Ivan Kanaev）使他從人類的神經(jīng)系統(tǒng)中獲得了時空體以及對話理論的靈感。愛因斯坦相對論的產(chǎn)生，更為巴赫金對時空的描繪提供了依據(jù)。愛因斯坦在闡述時間和空間關系時，指出“空間（位置）和時間在應用時總是一道出現(xiàn)的。世界上發(fā)生的每一事件都是由空間坐標x，y，z和時間坐標t來確定。因此，物理的描述一開始就一直是四維的”[8]。愛因斯坦指出了描述事物的四維性，強調(diào)了時間維度在認識事物中的重要作用，這正是巴赫金所看重的。時間和空間以及二者的交叉處成為小說組織材料、參與現(xiàn)實世界的主要途徑。時間是在空間中流逝的時間，而空間也必定是處于具體時間點上的空間，它們彼此成為對方存在和變動的標志，只有把握了藝術作品中這兩者之間的動態(tài)關系，才能具體可感地把握整個作品的藝術形象的時空體特色。

在社會大環(huán)境方面，十月革命后，馬克思主義思想盛行，超自然現(xiàn)象被祛魅，人們普遍接受了無神論。20世紀科技的發(fā)展，尤其是上文提到的物理學和神經(jīng)學等學科的發(fā)展，使巴赫金有機會接觸到不同于人文學科的全新的看待世界的視角，并從中看到其為人文學科帶來的無限可能性。可以說，是文化和科技的雙重激蕩，造就了時空體這樣一個具有開創(chuàng)性和生命力的理論。

二、“時空體”的詩學價值

在目前所見的巴赫金時空體概念的研究中，學者們對時空體價值的評價，主要集中在其體裁意義上。除了上文提及的克拉克和霍奎斯特、扎哈羅夫、潘月琴等學者有過針對這一話題的論述，莫森和愛默生也提出，巴赫金理論體系中意欲闡明小說體裁，而時空體的相關論述正是屬于這一計劃之中。[6]372國內(nèi)的孫鵬程則認為《小說的時間形式與時空體形式》應該被看作是專門探討小說與體裁的相互關系的一篇獨立于其它篇章的論文。[5]15對于小說體裁的重新劃分，或者說進一步細分，這正是巴赫金對時空體的首要定位。但是，時空體的價值也并非止步于此。

（一）時空體概念是巴赫金思想體系中的重要部分

有關巴赫金思想是否具有整體性的討論，國內(nèi)外學者的看法比較多元。以托多羅夫（Tzvetan Todorov）和克里斯特瓦（Julia Kristeva）為代表的一部分學者將巴赫金的思想當作一個靜態(tài)的整體來剖析，以期尋找到其內(nèi)部的深層結構；而以克拉克和霍奎斯特為代表的不少學者則認為巴赫金的思想有一個固定的內(nèi)核，其整個理論體系是以此內(nèi)核為圓心生發(fā)而成，不同學者對這個內(nèi)核的認定也多有不同，如“對話”“話語”“他者性”“成長”“構筑”等，都是學者們對巴赫金思想內(nèi)核的判斷。也有學者指出巴赫金的寫作和思考方式對我們傳統(tǒng)的體系性思想提出了挑戰(zhàn)，巴赫金并不追求將自己的思想以系統(tǒng)性的方式展現(xiàn)出來，其思想只具有動態(tài)的松散的相互聯(lián)系，不能被看作是一個有邏輯的整體。中國的巴赫金研究者普遍將巴赫金的思想當作一個完整的體系：“如果能把巴赫金的論著當作哲學著作來讀……那么巴赫金的整個學術思想也就構成了一個有機的體系”[9]。無論學者們認為巴赫金思想的完整性和變動性如何，可以肯定的是，多數(shù)的學者在研究巴赫金時，是將巴赫金的論著當作一個整體來看待的。時空體正是這一整體性思想中的一塊拼圖。

首先，時空體是進入巴赫金思想體系的入口。如上文所述，在巴赫金思想中哪個概念處于統(tǒng)領地位的問題上，中外學人各執(zhí)一詞。實際上，界定巴赫金諸多學術概念的主次和等級，恰恰違背了巴赫金所提倡的“對話”原則，巴赫金的概念之間更多的是對話的關系，而通往這些概念的入口，正是時空體。巴赫金在文章《審美活動與主人公》中提到過，“審美主體，即讀者和作者（他們是形式的締造者）所處的地位，他們所形成的藝術上的能動性的始源地位，可以界定為時間上的、空間上的和涵義上的外位”。[7]卷1,79可見，所處時空上的彼此相異，構成了審美主體的彼此外位，這使得對時空體的認識成為了理解外位性的前提。而藝術主體、形象、話語、概念之間“外位性”的存在，使它們之間的“對話”成為可能?！皩υ挕彼季S又是“狂歡化”思維的基本原則：“狂歡化的內(nèi)在性質，是以狂歡式的世界感受、烏托邦理想、廣泛的平等對話精神、開放性等為基礎的”[10]?？駳g化思維正是復調(diào)小說的思想來源：“巴赫金一開始試圖構建自己的‘第一哲學’，發(fā)現(xiàn)了長期以來占據(jù)主導地位的‘致命的理論化’的獨白思維傾向，著手尋找‘反’獨白的思維傾向，在陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作中揭示了對話思維，并繼續(xù)探索對話小說的歷史淵源，在拉伯雷的創(chuàng)作中看到了作為這種淵源的民間狂歡文化，或者說狂歡思維傾向”[11]。這樣，我們就得到了“時空體-外位性-對話-狂歡化-復調(diào)”的理解鏈。這其中，時空體的地位舉足輕重，它不僅是通向巴赫金思想網(wǎng)絡的渠道，也成為巴赫金思想中的源頭性的概念，構成了巴赫金重要概念之間對話的基礎。

其次，時空體是巴赫金時空哲學的一部分。在對包括時空體在內(nèi)的時空問題的勘察中，巴赫金從文學的類型入手，分析了文學作品中時空關系的變化，進而分析其背后所體現(xiàn)的時間觀念的更迭。例如在分析“廣場時空體”時，巴赫金借此闡釋了自傳和傳記從根本上得以區(qū)分是由于人的自我意識的萌生和古典的整體公共性的解體。[7]卷3,327人對時空的感受是一個認識自身的過程，一方面，時間和空間是外在于我們存在的，另一方面，它們又仰賴我們自身的知覺去感知和描述。我們既是時空的觀察者，也是時空的體驗者。因此，人對自身和外部世界所處不同時空的認知過程構成了我們對自身及世界的認知基礎。此外，個體的存在每時每刻都是獨一無二的，占用著宇宙中唯一的時間與空間。個體本身構成了一個個彼此外位的時空體，我們對時空的認知過程也是對自身和他人以及二者區(qū)別的認知過程。這體現(xiàn)的正是不少學者提及的巴赫金哲學思想中的“我與他者”的問題域，這不僅是文學研究中重要的核心話題，更是人生體驗中終極的哲學追問。

第三，時空體思想是巴赫金的“對話”思想的踐行。巴赫金認為，文學和生活中的各種話語，是在彼此的關系中互相建構的。而在時空體理論中，首要的就是時間與空間之間彼此確認的關系，“時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量”[7]卷3,275?？梢?，時空之間的對話關系，是時空體概念的根基。另外，巴赫金通過對時空體的描述，關注的是人類時空觀念的轉變。這背后是文本與世界的對話關系，是“作家、接受者（或人物）與當前或先前的文化語境之間的對話”[12]。文本與世界的連接，其背后是將藝術與生活置于對話關系的宏大“野心”，時空體正是理解巴赫金如何看待生活與藝術關系的極佳入口。巴赫金并不是一個環(huán)境決定論者，但他也從未將小說視為一個與歷史語境隔絕的封閉整體。在時空體概念中，時間的流逝是體現(xiàn)在空間中的，而空間的改變需要憑借時間來標識，這說明了小說和處于歷史時間中的現(xiàn)實生活無法脫離聯(lián)系，即藝術與生活不能被割裂的對話關系。另外，以時空體為切口，詩學研究本身也在與更多的可能性對話，拓展自身研究方法的邊界?；艨固鼐驼J為，時空體實現(xiàn)了研究空間性模型的詩學與研究時間性變化的歷史學之間的對話。[13]這也可以解釋包含時空體概念在內(nèi)的重要文章《小說的時間形式和時空體形式》的副標題為何叫做“歷史詩學概述”——因其實現(xiàn)了詩學與史學的對話。因此，時空體概念不僅本身是一個對話性的概念，更能通過時、空二者的關系，搭建詩學內(nèi)部、詩學與其它領域的更多對話的通道。

最后，時空體思想體現(xiàn)了巴赫金對人本身的關注。與俄國形式主義和結構主義不同，巴赫金的詩學理論并沒有將文學文本看作一個封閉的體系來研究，而是始終與它的角色、創(chuàng)作者、閱讀者相關。首先，人物、作者、讀者的行為，一定是發(fā)生在某個特定的時空中，所以這些行為都是時空化了的。巴赫金不僅研究了小說中的人物形象，也分別闡述了作者時空體和讀者聽眾時空體的特點。此外，從時空體出發(fā)，不僅能夠從新的視角區(qū)分小說體裁，還可以對作者以及他們的寫作特點進行分類。我們會在巴赫金的論述中讀到“拉伯雷型的時空體”“但丁的縱向時空體”等以作者命名的時空體，它們不僅成為文學史中極易辨認的特征，也作為一種模板為其它作家所共享。

（二）時空體理論具有后經(jīng)典敘事學特征

1997和1999年，大衛(wèi)·赫爾曼（David Herman）兩度提出了“后經(jīng)典敘事學”的概念來指涉敘事學的研究新動向。較于20世紀60、70年代以法國結構主義為代表的經(jīng)典敘事學而言，新敘事學興起于20世紀90年代（并有別于后結構主義敘事學），并標志著敘事學從文本或形式中心模式轉換到文本和語境并重的模式。在赫爾曼看來，后經(jīng)典敘事學“堅持關注敘事學探尋的過程，而不僅僅是結果”[14]引言,15，后經(jīng)典敘事學關心的核心問題是“故事的策劃方式及其所引導的處理策略之間的相互作用?！盵14]引言,8即敘事理論家們從關心形式和文本，到關心敘事形式與敘事闡釋語境之間的對話。有中國學者指出后經(jīng)典敘事學相比于經(jīng)典敘事學，著眼點有了幾個方面的轉移：(1)從作品本身轉到了讀者與文本的交互作用。(2)從符合規(guī)約的文學現(xiàn)象轉向偏離規(guī)約的文學現(xiàn)象,或從文學敘事轉向文學之外的敘事。(3)從單一的敘事學研究轉向跨學科的敘事學研究,注重借鑒別的學科和領域的方法和概念。(4)從共時敘事結構轉向歷時敘事結構,關注社會歷史語境如何影響或導致敘事結構的發(fā)展。(5)從關注形式結構轉為關注形式結構與意識形態(tài)的關聯(lián)。[15]

從中外學者的定義和解讀中可以總結出，后經(jīng)典敘事學的基本特征有二：首先是從對文本本身轉向或曰回歸到對文本與語境關系的關注。巴赫金對時空體的闡釋，正是從文本與歷史語境的關系，尋找新的對文學文本的分類角度。其次是突破單一學科的桎梏，更多地具有跨學科的特征。時空體概念源自物理學中的時空關系，同時也受到了一些神經(jīng)學的影響，它昭示著文學研究內(nèi)部以及人文科學和自然科學間的對話。時空體概念的提出，早于赫爾曼所言的后經(jīng)典敘事學的興起時間，但是在特征上，它囊括了時間與空間的對話、作者與讀者的對話、文本與語境的對話、歷史與詩學的對話、文學與科學的對話，以其極強的包容性和前瞻性，符合了敘事學的后經(jīng)典特征。

（三）時空體理論預言了文學研究的倫理學轉向

自浪漫主義之始，到形式主義、結構主義、至后現(xiàn)代理論，文學理論漸漸走向一種封閉式的精英趣味，文本和語境的互動與對話日漸疏離。為了突破自身，文學研究中重新出現(xiàn)了對倫理的關注，這主要得益于幾個合力的推動：道德哲學研究對敘事學的興趣漸升；敘事學內(nèi)部對小說與道德關系的重新反思；針對敘事作品的更多倫理角度的文學批評。[16]142以權威期刊《新文學史》于1983年發(fā)表《文學與道德哲學?？窞槠鹗?，以布斯（Wayne Booth）、米勒（J.Hillis Miller）、納斯鮑姆（Martha Nussbaum）、布伊爾（Lawrence Buell）等批評家在內(nèi)的相關著述為標志，文學批評界形成了繼“語言學轉向”之后，所謂“后現(xiàn)代主義的終結”以及“倫理學轉向”[17]。

所謂“倫理”，關注的是“對人類行為和品質的反思”[16]142。時空體可以說某種程度上“預言”了文學批評中的這種倫理轉向。有學者指出，時空體通過指出文學本質的想象性特征，證明文學的模仿是建立在一個具有評價系統(tǒng)和情緒體驗的虛構世界之上的，因此，時空體可以從倫理角度幫助我們理解文學如何體現(xiàn)和思考人類的行為。[18]時空體理論雖然還有很多可以展開的空間，但可以肯定的是，它是一個超越從形式出發(fā)的文學研究角度，時空體作為聯(lián)結著藝術時間與歷史時間的紐帶，同時也聯(lián)結了藝術與生活，更傾注了對人本身的關注。它前瞻性地預見到了文學對倫理和語境的回歸。

三、“時空體”的當代理論活力

時空體的重要詩學價值雖仍待被繼續(xù)挖掘，但這并不影響時空體本身的理論活力，即使是現(xiàn)有的理論闡釋，也足以給研究者許多的學術靈感。早有不少學者以巴赫金的時空體概念為理論基礎，分析和闡釋了國內(nèi)外許多藝術作品。這其中，不少研究對巴赫金本人所關注的19世紀之前的長篇小說進行了分析。除此之外，運用時空體分析當代文學作品的研究也越來越多，如呂梁的《試論現(xiàn)代主義小說的時空體問題》、桑德赫斯特（Paul Smethurst）出版于2000年的書《后現(xiàn)代時空體：當代小說中的時間和空間》（The Postmodern Chronotope:Reading Space and Time in Contemporary Fiction），探討的都是當代的作品。

突破傳統(tǒng)長篇小說的維度，將時空體在體裁和題材上進行拓展研究的論述也屢見不鮮。如張玉勤的《預敘與時空體:中國古代戲曲圖文本的敘事藝術》、周湘魯?shù)摹睹住げ紶柤涌品蚺c馬雅可夫斯基“科幻”題材劇作的時空體分析》、陳一軍的《農(nóng)民工小說敘事的時空體》，從中國戲曲、西方戲劇，到農(nóng)民工小說，時空體為從傳統(tǒng)到新穎的文學形式提供了解讀的入口。

很多學者將時空體概念增殖，創(chuàng)造出新的時空體，賦予時空體概念以新的學術生命力。如彭佳的《符號“時空體”:論美國原住民女性作家戴安娜·葛蘭西的〈石頭心:莎卡嘉薇雅〉》、蘭斯伯瑞（G.P.Lainsbury）出版于2009年的著作《卡佛時空體：雷蒙德·卡佛語境化研究》（The Carver Chronotope:Contextualizing Raymond Carver）。學者們在“時空體”一詞前加入新的名詞和術語，指涉文學文本中新的寫作現(xiàn)象，使得時空體概念的使用邊界在延伸中不斷改變。從這些研究對象的時代、文體及時空體概念變體的豐富性中可以看到，時空體為小說及其它文學文本，提供了新穎而有效的分析工具。

此外，時空體在藝術上的運用已經(jīng)超越了文學文本分析，而適用于電影情節(jié)、廣告文本、日常場景等廣義上的“文本”中。如2014年出版的《電影時空體：此地，此時，我》（Cinematic Chronotopes:Here,Now,Me）、洛佩茲（Javier Garcia Lopez）等的《廣告中的時空體和刻板印象。廣告受眾的認同感分析》（“Chronotopes and Stereotypes in Advertising Fiction.An Analysis of the Identification of the Receptor with the Advertising Story”）、皮利諾（Sabina Perrino）的《采訪中的故事時空體和謊話時空體》（“Chronotopes of Story and Storytelling Event in Interviews”）等，分別代表了以上三類文化文本的分析。如今，時空體已成為大眾文化研究的重要理論武器。

由于其涉及概念的普適性，時空體也對文學之外的學科產(chǎn)生了深遠的影響。蘇聯(lián)中世紀學專家古列維奇（Aron Gurevich）認為，巴赫金的時空體理論揭示了中世紀思維方式的基本范疇，并能夠說明人們從古典古代和中世紀時期與自然融為一體的文化觀到文藝復興時期自我意識復興這一觀念轉變的過程，因此有重要史學研究價值。[19]羅斯保羅（Alessandro Rosborough）的論文《手勢和時空體的關系：第二語言學習課堂的具象化和意義建構》（“Understanding Relations Between Gesture and Chronotope:Embodiment and Meaning-Making in a Second-Language Classroom”）分析了第二語言習得過程中手勢的運用和時空體的關系；2015年出版的《法律時空體：權限、范圍和治理》（Chronotopes of Law:Jurisdiction,Scale and Governance）則將這個概念運用到了法律和管理學的領域。

近年的巴赫金年會中，越來越多非文學領域的學者將巴赫金及其時空體概念運用至自己的研究中，2011年的第14屆巴赫金年會中，針對巴赫金理論本身的報告較此前的年會已經(jīng)有所減少，有更多文學領域之外的學者參與到巴赫金年會中；2014年在瑞典舉行的第15屆巴赫金年會上，巴赫金已經(jīng)出現(xiàn)在神學、教育、精神分析等研究領域；2017年的第16屆巴赫金年會上，僅與教育相關的分會場專題就有4個（共12個分會場），在這些跨學科的征用中，都不乏時空體的身影。

時空體的相關論述最初是對文學體裁的一次更新和整理，主要針對19世紀之前的長篇小說，但是得益于其內(nèi)在的跨時代性和跨學科性，在文學及文學之外的學科中，時空體仍然呈現(xiàn)出無限的學術活力和增殖潛力。

四、結 語

時空體始于對文學體裁的重新歸納，但不僅限于體裁。時空體內(nèi)涵著歷時性和共時性的因素：一方面，它連接著歷史的時空觀，展現(xiàn)出時空觀在生活中和文學中的演變，具有文化和社會意義；另一方面，它連接著共時性的文本與語境、時間與空間，是一個微小而深刻的處理文本的切口。它不僅是巴赫金思想遺產(chǎn)中的寶貴財富，也是后理論時代的重要組成部分。更可貴的是，時空體也在其它學科中顯示出了跨學科的學術影響力。