石黑一雄+肯·陳著+何汩耕譯

闊別文壇十年的作家石黑一雄近日攜新作《被掩埋的巨人》回歸公眾視野，這部小說與此前典型的石黑一雄風格截然不同：它是一部架構于沒落后亞瑟王時代的奇幻小說，騎士、魔咒和食人魔在故事中紛紛登場。不過，書名中的“巨人”并不意指神話傳說中的龐然大物，而是被作家引申為一種難抑的民族緊張局勢。在石黑以往的作品中，小說人物為舊傷尋覓療愈的同時，仍會被過去與戰(zhàn)時意識形態(tài)產生的牽連所羈絆。這部全新小說中的奇幻色彩和美學式險境，作為石黑回歸經典主題的創(chuàng)作手法，演繹著他作為一名小說家的天賦：小說世界的建構。石黑一雄對于小說背景的設置充斥著跳躍性：它可以反映當代英國日裔的生活（《遠山淡影》），亦能描繪二戰(zhàn)后期及后帝國時代的日本（《浮世畫家》），蓋一座樓上樓下主仆相對的英格蘭莊園（《長日留痕》），訴一篇中歐鋼琴家的意識流獨白（《無可慰藉》），有殖民地時期的上海（《上海孤兒》），也有殘害克隆人的反烏托邦世界（《別讓我走》（一本在石黑一雄眼中描繪幸福的小說）。

石黑自小從日本長崎移民到英國，他的故鄉(xiāng)長崎曾因原子彈爆炸事件留名歷史，幼小的石黑對這段往事的認知全都源自于英國教科書。移居英國之后，石黑的父母被基督塑像的血腥震懾，而石黑則被牛仔電影深深吸引。在一篇我讀到的訪談中，他回憶念書時會用牛仔的方式與人打招呼致意。當他還是位年輕藝術家的時候，最先運用的表達媒介是音樂，而非文學。他曾說他私人關于流行樂的創(chuàng)作起初依仗于鮑勃·迪倫和萊昂納德·科恩，這意味著當他開始進行真正的文學創(chuàng)作時，那種自傳式的創(chuàng)作沖動已被優(yōu)先克服。

2015年3月18日星期三，我在市中心一家酒店見到了石黑一雄。我們從他對于日本的記憶談起，隨即談到帝國主義與弗格森事件①，最后聊了聊他鐘愛的武士電影和牛仔電影。你或許會發(fā)現，這是一場十分典型的亞裔作家工作坊式對談。

肯·陳（以下簡稱肯）：您的大部分作品都在處理“記憶”這個主題，您現在對記憶的看法與創(chuàng)作之初一樣嗎？

石黑一雄（以下簡稱石黑）：我覺得不同了。剛開始創(chuàng)作的時候，我對自身的個體記憶更加關注，畢竟創(chuàng)作活動和記憶密不可分。那是因為，我的初衷是想通過寫作把自己對日本的記憶保留下來，至少是那些我自己構建的記憶。

肯：我在一些資料中讀到，當您描繪日本時，您認為自己是在追憶往事的過程中“創(chuàng)造”它。

石黑：我二十五歲左右開始寫第一本小說，那時我回顧了自己二十來年的生命歷程，直至最初在日本的童年時光。它們可能是非常扭曲又彌漫著個人色彩的記憶。但不管怎么說吧，讓我先將它們稱之為“記憶”，那是我回憶日本時所擁有的一切。自我五歲移居英國以來，到開始進行真正的文學創(chuàng)作，我發(fā)覺自己一直在腦海中搭建著一個虛構的日本。這些不乏想象力的日本記憶，和那些我看過的書籍、漫畫、電影息息相關。因為在我離開的時候或更早以前，就已沉迷于日本電影了。

肯：是指您父母那一代觀看的影片么？

石黑：那些影像點亮了我所有的記憶。另外我還意識到一點，在我二十出頭至二十五歲的那段日子里，日本不存在于世界上的任何地方，它只是我腦海里的一座孤島。那片回憶或許與我落地時的景象有些許微弱的聯系，但它仍只是我自己構建的日本。隨著年歲的增長，這些記憶漸漸淡出，繼而消失不見。

肯：在導演成瀨巳喜男②的電影或同時期的其他影片中，都能看到日本因戰(zhàn)爭所發(fā)生的改變。

石黑：誠然，日本在改變，或者說已然改變。到上世紀八十年代，就很難再在現實中找到成瀨或小津安二郎③電影中架構的那種世界。隨著年歲的增長，我能記住的越來越少，這些畫面也逐漸離我遠去。于我而言，解決問題的辦法之一就是嘗試寫一篇小說，真切地創(chuàng)建出我個人構想中的日本。繼而我對日本的個體記憶將被這本書打撈救贖。這或許就是我如此堅定地投身小說創(chuàng)作的原因，在此之前，我并沒有想成為一名作家的壯志雄心。

肯：您父母親是您的讀者么？

石黑：哦，當然，他們會直接把我的小說拿去讀。事實上，他們還讀了那些我開始長篇小說創(chuàng)作之前，將背景設置于日本的短篇故事。他們一直鼓勵我。我母親對我早期的作品幫助很大，我從她那兒獲取了一些有關長崎的印象。她會這樣糾正我：“你短篇中寫的那些日本人在戰(zhàn)爭尚未結束之前就開始商量戰(zhàn)后事宜，但現實中哪會有人這么干??？人們很忌諱談論戰(zhàn)后，因為除去那個標志性的勝利，其余皆是瘡痍。”那是在我創(chuàng)作第一部長篇小說之前。

通常我會把記憶活動與小說創(chuàng)作結合在一起，將它鋪就成寫作的底色。我在小說的寫作過程中，傾向于采取回憶和講故事的敘述策略，這種方式自然而然地與書寫相輔相成。這就是我將記憶中幸存下來的那半個世界釘入現實的辦法。在我完成頭兩部小說的創(chuàng)作之后，我決定向前邁進，因為我已將自己身為日裔的尊嚴安置妥當。

肯：您把自己關于日本的記憶存檔之后，就能探索新的素材了。

石黑：沒錯，但我對記憶的迷戀依然存在。某種程度上說，它已經成為我講故事的一種技術手段。我很早就意識到，通過他人的記憶完成敘事，對我的寫作幫助很大。因為你的視角會更客觀，從而能在敘述的過程中有效地把控自己，不至于被故事發(fā)展的時間順序所束縛。相反，這些記憶的所屬對象會幫你從中遴選，他們有時將記憶放置整齊，有時則重新洗牌。讀者便會產生疑問：“這段記憶和那段記憶有什么關系呢？是敘述者的有意操縱還是自欺欺人？”我喜歡觀察人們如何描述自己的人生，又是如何自我欺騙的。有時他們愿意回顧那些羞恥的過往，有時逃避。

近來我對社會集體記憶和私人關系中的共同記憶產生的興趣與日俱增，比如婚姻中的記憶?！侗谎诼竦木奕恕诽幚淼恼沁@兩種共同記憶，而非個人對自身記憶的情感掙扎——記住抑或遺忘。它講述了一個國家或社會中的兩個民族如何艱難地和平共處?；蛟S它們現有的共存基礎覆蓋于曾被掩埋地下的真實記憶之上——因為就在不久之前，歷史上發(fā)生了極其可怖的事情。如果人們從遺忘中蘇醒，定有災難爆發(fā)。

當我們談論一段像婚姻那樣長久的私人關系時，會遇到一個與之并行的問題。親子或與之類似的其他關系，似乎已然達成了一個不言而喻的共識，即不會輕易去觸碰某些記憶，尤其是那些晦暗的部分。不久你便會產生疑問，我們之間的親密與愛是建立在需要掩藏真相的虛偽基礎之上么？我想無論從什么角度出發(fā)，在人類共同的歷史記憶中，總有一些事情需要被掩埋，即使有時這意味著惡劣的行徑不受懲罰，正義得不到伸展，冤屈無處申訴。有時我們必須回顧過去，回望那些不曾被關注的歷史角落。若不如此，那些遺留在社會中的潰爛傷口將無法自行痊愈。

肯：我從您的其他采訪中了解到，《被掩埋的巨人》的創(chuàng)作動因來自于盧旺達的種族屠殺和南斯拉夫解體時您在歐洲的所見所聞，但您并不想把小說背景設定在這兩個國家。因為與其用更奇幻的方式構建它們，倒不如用更直接真實的方式探索國家記憶。我很好奇，在您過往那些以英國為背景的小說中，是否更注重呈現一個國家的現實圖景而非將其寓言化。您認為《被掩埋的巨人》是一本探尋英國民族主義的奇幻小說么？

石黑：我不確定這本書是否更關注英國。我之所以沒有把背景設置在盧旺達、解體后的南聯盟或種族隔離的南非，不是因為這樣的素材無法成就卓越的文學作品，而是我個人能力有限，無法處理。寫一本如此題材的書，你不能把個體記憶中那些淺近而重要，抑或飽含創(chuàng)傷的段落當作原材料。我認為你有義務去做盡可能多的通史研究。這時，比起小說作家，你應更像一位記者或歷史學家。我不想寫一本故事背景設置在波斯尼亞或科索沃的小說。我想寫一本能讓人們關注歷史中那些呈模式化再現事件的小說。

肯：讓我們來談談這部小說。我閱讀的時候倍感興奮，它就像圣杯傳說的同人故事。小說中的高文爵士如日本武士一般于西歐漫游。在原始的圣杯故事中，高文爵士是一位圣杯騎士，他的秘密法術是修煉同情心——關心受傷的國王便能拯救殘破的荒原：“是什么困擾著你啊，叔父？”但在這本書中，你把沉睡的巨龍設置成一只消極的圣杯，高文爵士無力使用積極的能量恢復大地的生機，只能任巨龍吞吐遺忘的迷霧抹平一切。這樣的故事設定最打動我的是，遺忘或許可以創(chuàng)造暫時的和平，但那并不意味著寬恕，回憶依然能夠誘發(fā)戰(zhàn)爭。那么這世上存在和解的可能么？這些我們就無力細究了。

石黑：我不太熟悉圣杯傳說。這部小說中的亞瑟王有一定歷史可溯，或許神話中的亞瑟王也是以當時某軍隊首領為原型創(chuàng)作的，他的偉大勝利維護了地域和平。

我對那個關于和解的疑問更感興趣，這么講有些空泛，但只要你注意觀察周圍的世界，就會發(fā)現那些能夠維持和平的典范都已經歷了真正的和解、真誠的談判，并最終達成了有效的共識。若把二十世紀前半葉與后半葉的歐洲進行對比，可以說，歐洲的和平實屬來之不易，那真是一種“戰(zhàn)勝”的和平。不可否認，要想在最惡劣的戰(zhàn)爭之中尋求和平，唯一的出路就是浴血奮戰(zhàn)。但這并不意味著所有的和平都要依賴強有力的軍事統(tǒng)治得以實現。

如今，我們目睹著那些令人作嘔的中東獨裁者被拉下馬，這些現象或許揭示出存留于好幾個代際之間的內在分裂。

你談到《被掩埋的巨人》，我不認為其中的和平是通過和解達成的，它是一種強制性的和平?！侗谎诼竦木奕恕分心切┤粲兴茻o的和平都不是通過和解、寬恕、談判與共識成就的，它僅僅是一種被軍事力量維護的和平。這種和平只能借助強權維護，或像小說中一樣，依賴于某種奇幻的騙術。

肯：好比巨龍魁瑞格口中噴出的煙霧。

石黑：是的，我對人類社會選擇共同遺忘一些事并對另一些事閉口不談的記憶運作機制感到著迷。每個民族都有一個被“掩埋的巨人”。不必說我們之前提到的那些在近期遭受過嚴重創(chuàng)傷的國家，縱然是美國也一樣。

肯：與新西蘭不同，美國從未真正面對土著人種族滅絕及奴隸制問題，沒能達成徹底的和解。

石黑：就在我來這里做采訪之前，有人發(fā)給我一封郵件，提到BBC邀請了一位人權律師談論弗格森事件，律師的觀點是美國需要一個正式的真相與必不可少的和解過程。也許現在正是將它嚴肅化的時候，與其渾渾噩噩地背負歷史前行，不如像有些人建議的那樣，把歷史從課本的荒謬敘述中抽離出來，坦誠以待。也許我們可以在這之中運用正規(guī)途徑找到真正的平衡。有多少歷史可以被遺忘，又有多少過往值得被銘記。在我們決定認真對待歷史之前，是無力治愈那些創(chuàng)傷的。

我不想單把美國拉出來審判，但我相信，從某種程度上講，美國有這樣的能力和道德素質去真實地對待歷史。很多其他國家根本沒有余力去考慮類似的問題。幾乎我關注過的所有國家，都為自己埋有“巨人”（即歷史殘留問題），像法國、英國、日本。

例如英國這樣的國家，人們需要考慮日不落帝國是如何建成、如何維持、又是如何發(fā)展壯大的。很多人選擇無視龐大帝國的陰影，這其中必然包括大規(guī)模的奴隸制。人們更愿意承認，不列顛帝國為印度引進了良好的教育制度、公務員制度等諸如此類的事情。

肯：如今的肯尼亞、亞丁、馬來西亞依然留有許多集中營，印度亦還在不斷發(fā)生一些糟糕的事。

石黑：是的，是的，還有很多。我認為英國人對那段歷史總是傾向于選擇性記憶，這將對種族關系有著持續(xù)多樣的影響。甚至包括最近人們對歐洲新移民潮的看法。

說到日本，雖然我與日本相去萬里，但這為我觀看日本提供了客觀的站位。第二次世界大戰(zhàn)的歷史遺留問題始終盤桓在日本與中國及東南亞各國之間。日本已決意忘記他們曾是侵略者的史實，忘記日本軍隊在中國及東南亞于二戰(zhàn)期間犯下的滔天罪行。

肯：比如南京大屠殺。

石黑：這是一個很恰當的例子，但還有許多其他的罪行。從1930年代起至第二次世界大戰(zhàn)結束，有一系列罪行需要被重視。日本人自然不愿重提那段歷史。一部分原因竟是西方世界近乎絕望地希冀日本人能在二戰(zhàn)結束時遺忘一切，因日本需要被盡快建成為一個強大的現代民主國家。

肯：融入到資本主義世界的經濟大潮中。

石黑：沒錯，因為世界的另一端正需要一個強大的資本主義國家。冷戰(zhàn)已然開始，西方需要在亞洲設置一個強有力的聯盟，一起對抗中國和蘇聯。美國人也沒有試圖苛責日本什么，他們更關注日本的戰(zhàn)后重建，希望日本能夠盡可能地強大自信。當然了，你可以從中看到積極的一面，日本轉型為一個強大的民主國家，同時又是一個經濟大國。這樣的狀況下，誰又能說日本社會應優(yōu)先進行碎片式大清洗、追討各級戰(zhàn)犯呢。

肯：我特別同意您列舉弗格森事件為例。理論家約蘭·瑟伯恩（又譯作瑟爾鮑姆）說，鑒于曾經的種族隔離問題，將美國民主進程從1960年代開始記錄亦是合理的。回顧這些散落于歷史長河中的真實案例，我重新審視了您的這本書。未被見證的歷史記憶終會回歸，我們永遠無力逃脫那些被掩埋的曾經。

您的書中還有一點十分觸動我，即故事中的人物在對待個體和集體記憶時，或呈現出一種對抗的狀態(tài)，或十分狡猾。人物的公共自我與私人自我彼此矛盾。他們往往都與更廣泛的政治認同或意識形態(tài)相關聯，在他們發(fā)覺之前，這種身份就已令他們感到失望。無論是大日本帝國還是那些你尚未發(fā)現其聯盟的核心國家，又或是這本書中對特定的種族、政治、地域有一定忠誠度的人物，長日將盡，公共領域的承諾與他們的個人生活或私人回憶全部無關。

石黑：當然，在早期的作品中，我更樂于注視那些我們于日常生活中不易察覺的行為過失。

肯：類似一種平庸之惡④。

石黑：是的，即便不參與那些和大屠殺一樣公然邪惡的暴行，每個人在各自的層面還是會或多或少觸碰到惡意。大多數人并非圣賢。他們既不神勇威武，亦不敏感自知。所以當你足夠不幸地參與到了一件被歷史定義為恥辱的事件當中，我想很難有人能夠避免邪惡對自己的玷污。你只能在歷史中隨波逐流，與世浮沉。

肯：那就是?？怂骱透呶木羰吭谶@本小說中演繹的故事。

石黑：某種程度上說，沒錯，是?？怂?。當他意識到他參與了一件不被自己應允的事情時，他便從中抽身并努力遺忘。這里還有另外一層深意，他是被欺瞞的。不像《長日留痕》中的史蒂文斯，或《浮世畫家》中的小野，他們并非是被誤導其中，只是感受力還不夠敏銳，沒有一早察覺。我們不必苛求生活圈狹窄的主人公們要有遠見，畢竟他們也在盡己所能地創(chuàng)造美好生活。他們不過蕓蕓眾生，生活自然會被周遭的歷史所浸染。

我認為這里存在著些許不同。?？怂鲌孕潘氖最I（亞瑟王）是真誠的。根本上說，是他為之效忠的政權背叛了他，他在這樣的情境下選擇出走。這些情況說明，人很有可能獻身于自己不完全確信的事情當中。

高文爵士有一顆充滿良知的善心，只是他年歲已高，很難對生活做出改變。他有點兒像《長日留痕》中的主人公史蒂文斯，也像那些從不質疑自己效忠宗族的武士。高文爵士是這些人物中最落后的一位，他有自己的固執(zhí)，他的呼喊是那樣堅定地捍衛(wèi)著和平：“一旦巨龍不再吐霧，舊事必會重提，造成更多的災難。我并不想掩蓋自己的罪責，我只是在絕望地守衛(wèi)著脆弱的和平?！?/p>

我認為這在一定程度上可以奏效。高文爵士的呼喊最終想要表述的是，雖然這并不是一種理想的和平狀態(tài)，但只要他維護的時間足夠長，或許人們就會永久地遺忘過去。但他獲得的回應是——他的理想無法兌現，正如撒克森武士維斯坦所說的那樣。

肯：歷史終會回來。

石黑：是的，那些被掩埋的記憶巨人終會沖出土壤，因為這種和平建立在完全虛假的基礎之上。

肯：讓我們稍微切換一下話題，在您入行之初，您或許覺得自己被狹窄地歸類為日裔作家。我很好奇，在您完成前兩部小說的創(chuàng)作之后，是否發(fā)覺自己的作品依舊受移民身份和日本文化血液的影響。比方說，您在采訪中談到，史蒂文斯這個人物形象的靈感，或者說其“管家”身份的設定，源自于您和您妻子之間的一個玩笑，即您可在家中扮演一位管家⑤。在我看來，這似乎是一個蘊含種族意味的笑話。

石黑：那實在不太確切。史蒂文斯的靈感來源于我當時正在創(chuàng)作的一部電視劇劇本。那個故事中的老管家，在三十年前正當壯年之時，也曾野心勃勃地完成了一部小說，但未曾出版。隨后他便忘了這件事，從事起了管家這項沉悶的工作。許多年過去之后，機緣巧合，那本被遺忘的小說一經出版，便引發(fā)強烈熱議，公眾稱他為一位文學天才。我寫的那部電視?、拚侵v述一個藝術制作團隊，欲登門采訪這位老管家，但他卻始終囿于自己的管家身份，無意呈現文學天才，這些劇情構成了影片的喜劇性。他并不惦念三十年前那個想成為作家的自己，反倒是這本小說的出版，讓老管家自豪又困窘，因為它無時不折射著那些被浪費的歲月與才華。

所以有關角色的設定，并不存在所謂的種族內涵。其實它是對英國社會于第二次世界大戰(zhàn)之后，短暫興起的樂觀主義無階級論的隱喻。老管家相信這種變革，因為即使像他這樣的普通人都能一躍成為偉大作家，但很快他又被打回原形，一切還是生活本來的樣子，他依舊是那個服務了三十年的老仆人。這是一種對遺落于無階級論時期英國的社會主義夢想的回望。

肯：我讀到您兒時對西部文藝及牛仔電影特別癡迷。鑒于您十分擅長小說題材的轉換，我很好奇您日后是否會寫一個關于西部或牛仔的故事？

石黑：我很樂意寫一個西部故事，只是它太美國化了，這一點我的寫作技藝還達不到。比起西部題材的小說，我更愿意為某個西部電影創(chuàng)作劇本，因為我的影迷成分多于書迷。不可否認查爾斯·波蒂斯的《大地驚雷》的確是一部杰作。他涉獵寬廣，那是他所有作品中唯一的一本西部小說?！洞蟮伢@雷》真的太精彩了，妙趣橫生。了不起的第一人稱敘事由一位十四歲的小姑娘進行。它如實再現了美國南北戰(zhàn)爭之后的社會景象。不過通常來說，當我說自己喜歡西部的文藝作品，是特指那些電影。我想這些電影和黑澤明⑦或小林正樹⑧的武士片或多或少有所相通。

肯：您是否有過創(chuàng)作武士電影劇本的想法？

石黑：如果現在有人來找我說“我們需要為武士電影或西部電影征集一個劇本”，我會說“沒問題，我很感興趣”。我的確認為西部的故事題材更適合去拍攝電影，它是專為影院而生的，它的畫面感，孤獨騎手的人物設定，廣袤的土地，無垠的天際。尤其是上了年紀和時代脫節(jié)的槍戰(zhàn)高手一人獨行在路上，以往的同伴們都沒了蹤影。

肯：那真是一個充滿宿命感、莊重而又古老的使命。

石黑：你知道有部電影叫《比利小子》⑨么？主人公派特·加勒特就是一個這樣的典型。雖然他已和時代產生隔膜，但仍表現得相當優(yōu)雅強大。在他成為警長之前，也曾是個不法之徒，當牧場主們推舉派特作了執(zhí)法者之后，他的老伙計比利小子則成了亡命徒。他在追緝比利的過程中險些毀了他自己，因為他真心地在意比利。我喜歡這類故事的文學質地。

肯：那些人物聽起來就像典型的石黑風格。

石黑：他們絕對是石黑式的人物，我的創(chuàng)作一直被這些電影深深影響。

肯：武士電影中有您的最愛么？

石黑：我有很多摯愛的武士電影。

當撒克森武士維斯坦與同族少年埃德溫一起游走在書中的某些段落時，我想起了日本電影《座頭市》⑩。

肯：你是指最新的那部嗎？我只熟悉近年由北野武執(zhí)導拍攝的版本。這個故事還被翻拍過很多次。

石黑：但或許最偉大的武士電影還要歸《七武士》莫屬。它與《豪勇七蛟龍》{11}最大的差別在于，《七武士》中真實地再現了一個武士階層，他們經歷著世代的結構性衰落。武士階層不愿放棄自己的武士身份，縱然在內戰(zhàn)結束之后，日本社會已無他們的容身之地。于是他們陷入絕境，你懂的，窮困潦倒，但他們仍要堅持自己的身份、地位和階層秩序。我認為那是一部偉大的電影。它擁有史上最動人的動作編排。

正如我之前談到的，粗略來講，黑澤明導演有一種親武士階層的傾向，他毫不吝惜地贊美武士。小林正樹則是一位反武士階層價值觀的偉大導演，他的電影揭示了武士價值系統(tǒng)陰暗恐怖的一面。我以為他含蓄地批判了當今日本社會中那些壓抑的系統(tǒng)結構，猶如舊時代的回聲。我很崇拜他的電影，《切腹》和《奪命劍》是兩部偉大的作品。

肯：您是否看過市川昆{12}拍攝的反戰(zhàn)電影？

石黑：是的，我看過《野火》，都說那是一部令人揪心的電影。還有《緬甸的豎琴》，是一部講述和解的凄美電影。全片流淌著一股偉大的精神氣韻，有些部分處理比較仁慈，但仍有一幕略顯殘酷——兩支軍團一同高歌，你還記得嗎，那時他們意識到戰(zhàn)爭已走向結束。日本和英國士兵本以為他們要彼此開火，但這支特殊的日本軍團是由一位唱詩班指揮帶隊的，他們一直在排練一些英文歌。所以當他們唱起來的時候，英國軍團聽出了那些來自家鄉(xiāng)的歌曲，便隨著他們一起唱。這種情節(jié)設定雖然有些俗套，卻仍不失其感人的情愫。兩支軍團在那個時刻共同體會著戰(zhàn)爭的終結，他們沒必要再戰(zhàn)斗下去了。

注釋：

①2014年8月9日，美國密蘇里州弗格森鎮(zhèn)，非裔青年邁克爾·布朗（Michael Brown）在沒有攜帶任何武器的情況下遭遇白人警察達倫·威爾遜（Darren Wilson）的槍擊身亡。這一慘劇隨即引發(fā)了當地大規(guī)模的抗議活動。

②成瀨巳喜男，1905年8月20日出生于東京，是繼黑澤、溝口、小津之后日本第四位為世界所知的殿堂級導演，一部《浮云》樹立了女性電影的最高峰，在電影史上擁有重要的一頁。成瀨作品中凝含內斂、暗暗浮動的幽香，隨著年深月久，已遠遠超出了國界。

③小津安二郎，1903年12月12日出生于東京都深川。1923年進入松竹映畫的蒲田攝影所當攝影助理，在1927年正式升格為導演。早期他廣泛的拍攝各類影片，其中又以青春喜劇類居多。戰(zhàn)后則主力于以一般庶民日常生活為主的小市民電影，尤其以《晚春》、《東京物語》為他一生中的代表作。

④“平庸之惡”英文為The Banality of Evil，作為哲學術語，是指在意識形態(tài)機器下無思想、無責任的犯罪。一種對自己思想的消除，對下達命令的無條件服從，對個人判斷權利放棄的惡。平庸之惡的概念，是由猶太裔著名政治思想家漢娜·阿倫特提出來的。

⑤石黑一雄在《巴黎評論》第184期，2008年春季號的訪談中提到過這件事。原文如下：“這是我妻子的一個笑話引起的。有個記者要就我的第一本小說采訪我。我妻子說：如果這個人進來問你些有關小說的嚴肅、沉重的問題而你假裝是你的管家，會不會很有意思？我們都覺得這想法很搞笑。從此以后，我對把管家作為一種暗喻這事欲罷不能?！?/p>

⑥指石黑一雄為英國電視臺四頻道（Channel 4）撰寫的電視劇本《亞瑟·梅森傳》（A Profile of Arthur J.Mason），該劇于1984年播映。

⑦黑澤明，1910年生于日本東京都荏原郡大井町1150番地。日本著名的電影導演、編劇、制片人。代表作品有：《羅生門》、《白癡》、《七武士》、《生之欲》、《蜘蛛巢城》、《大鏢客》和《天國與地獄》。

⑧小林正樹，1916年2月14日出生于日本北海道小樽市，日本電影導演、編劇、制片人。他的代表作，1962年描寫武士悲劇的《切腹》、1965年的恐怖片《怪談》雙雙榮獲戛納電影節(jié)評審團獎，1971年被戛納電影節(jié)評為世界十大導演。 1983年制作長篇紀錄片《東京審判》，是迄今為止以東京審判為題材的電影中，最為重要的作品。小林正樹與黑澤明、木下惠介、市川昆，并稱日本影壇四騎士。

⑨1973年上映的西部片《比利小子》（Pat Garrett And Billy The Kid） 講述的是在1881年的新墨西哥，一個名叫派特·加勒特 （Pat Garrett） 的人被委任為警長，追捕自己從前的好友比利小子 （Billy the Kid） 的故事。

⑩《座頭市》是由日本北野武工作室制作，松竹映畫發(fā)行的116分鐘動作影片。該片由北野武編劇、導演，于2003年9月6日在日本上映。該片根據日本隨筆小說改編而成，講述了一位雙目失明的神速拔刀術武士座頭市的種種英雄事跡。

{11}1960年上映的《豪勇七蛟龍》，其故事靈感來源于日本導演黑澤明的電影《七武士》，講述了美國內戰(zhàn)結束以后，在墨西哥的小村莊里，七位勇士保護村民以防強盜襲擊的故事。

{12}市川昆，1915年11月20日出生于日本三重縣伊勢，日本演員、編劇、導演。1953年由他執(zhí)導的第一部影片《小熊維尼太陽》上映，1956年拍攝的《緬甸的豎琴》使他一躍成為著名的導演。1958年和1959年的《炎上》、《野火》使市川昆躋身于電影導演大師的行列。